夢的虛無與情的濃烈

杜竹敏

《紅樓夢》上 本

作為中國古典白話小說的巔峰制作，《紅樓夢》自誕生之時開始，都是影視劇、舞臺劇等各類文藝樣式改編的大熱門。但《紅樓夢》的改編者往往需要擁有極大的心理承受能力。就像一千個人心中有一千個哈姆雷特，每個人心中的“紅樓夢”也不盡相同，很少有作品能做到皆大歡喜。然而，風險雖大，編一次、導一回、演一出《紅樓夢》依舊是眾多舞臺劇編導演的“終極夢想”。

2021年9月，上海話劇藝術中心的舞臺上，話劇《紅樓夢》（全本）緩緩拉開序幕，編劇喻榮軍、導演曹艷和所有演員——一群“追夢人”，用6個小時的時間，通過他們的視角為觀眾講述了一段“假作真時真亦假，無為有處有還無”的幻夢。

平淡

小說《紅樓夢》版本眾多，人們熟悉的就有庚辰本、甲戌本、己卯本以及程甲本、程乙本等諸多版本。在當今讀者中流傳度最廣的人民出版社版本即以庚辰本為底本，參照程本編輯而成。全書120回，雖然紅學界仍有爭議，但一般認為前80回為曹雪芹原著，后40回為高鶚續書。作為一部百科全書式的小說，魯迅先生曾經評價：“一部《紅樓夢》,經學家看見《易》,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見排滿,流言家看見宮闈秘事”。如何將鴻篇巨制搬上影視、舞臺？除電視劇有足夠篇幅用數十集乃至近百集的體量將原著內容一一呈現（但也僅僅做到了完整“講故事”，很難說抓住了《紅樓夢》的思想精髓）外，其余改編形式通常采用提煉一條主線、數位主角，刪繁就簡集中表現的方式方法。越劇《紅樓夢》以寶黛愛情為主線，雖囿于時代，戲劇過于強調反封建主題，將寶黛愛情悲劇歸咎于萬惡的社會制度未必符合作者原意，但以愛情為主線詮釋《紅樓夢》，確實是最常用的手法之一。此外，還有一些改編摘取小說中故事性較強的片段，通過人物小傳的方式呈現，如京劇《紅樓二尤》《王熙鳳大鬧寧國府》等。這些作品雖各有特色，但都與體現小說全貌相去甚遠，更無法表現《紅樓夢》“百科全書”的特點，雖然可以稱作是經典的舞臺作品，也很難將其定義為優秀的《紅樓夢》改編作品(當然，如果從傳播學維度去評價諸如越劇《紅樓夢》的經典性，則是另一個話題了)。

一個有趣的現象是，雖然評論家對于前80回的藝術評價遠高于后40回，但在舞臺劇改編過程中，戲劇沖突強烈的后40回往往更受歡迎。同樣以影響最廣的越劇為例，《掉包計》《黛玉焚稿》《金玉良緣》《寶玉哭靈》等皆出自后40回，而被津津樂道的前80回中，除了那段膾炙人口的“天上掉下個林妹妹”，似乎只有《黛玉葬花》令人印象深刻。這一現象的出現，并非越劇改編者的個人偏好使然，而是廣泛存在于各類改編中。追根溯源，大概是因為曹雪芹的筆觸太日常、太瑣屑，不“戲劇”，難以吸引觀眾。從小說到戲劇，在《紅樓夢》近乎白描的原著中尋找戲劇矛盾與沖突，從復雜多面的人物形象中提煉簡單鮮明的“人設”，似乎已成為戲劇改編的一種共識。

然而，此次話劇《紅樓夢》的改編卻大膽打破了這一約定俗成的規律，反其道而行之。相比于沖突，它更注重的是對場面的鋪陳，用白描手法，如閑庭信步般不緊不慢地將大觀園由盛而衰的故事娓娓道來。從這點來說，編劇是頗得曹公“哀而不傷、樂而不淫”之三昧的。黛玉葬花、寶釵出嫁、寶玉失玉等橋段雖然保留，但都在一定程度上壓抑了戲劇性。反之，元妃省親、劉姥姥游大觀園、海棠詩社……諸如此類的場面更能代表全劇的風格特色。在這些場景中，紅樓兒女都是以群像的方式出現，故事如同一幅工筆長軸，在編導設定的節奏中緩緩展開。在這幅“紅樓畫卷”中，即使是主角也并非占據絕對地位，如黛玉、寶釵也不過是十二釵中著色略微濃郁的兩位。

在整體平淡疏朗的風格下，一些人們“喜聞樂見”的戲劇段落反而讓人有些不適應了。就個人觀劇體驗而言，有些出戲的地方是下半部的前半場戲，即尤二姐、尤三姐的故事。這段戲無論是劇情、服裝、還是人物的表演都讓人覺得與全劇風格略有違和。究其原因，這種違和恰恰來自于這段故事太過強烈的戲劇性——偷情、陰謀、陷害、誤會、背叛、死亡……在通常情況下，這些都是一出好戲的必備元素。獨立出來看，這段戲也確實不錯，演員表演也有張力。但放在整部《紅樓夢》中，卻與平淡如水、不緊不慢、含蓄優雅的節奏風格顯得不那么協調。

凌亂

對于話劇《紅樓夢》，有兩種截然不同的觀劇評價。一種聲音認為全劇“大膽創新”令人耳目一新；另一種聲音則認為話劇所謂的“改編”依舊停留在把小說舞臺化，并無太大新意，略有失望。這兩種聲音各有各的依據。說它“因循”，編劇喻榮軍的劇本確實是相當忠于原著的，不僅沒有新編任何小說沒有出現的情節，且大部分臺詞也都來自原著文字。甚至，不知是否因為對于后40回作者問題的存疑，編劇在涉及這部分情節時頗為審慎，不僅在篇幅上做了壓縮，還通過舞臺調度、演員表演等方式削減了臺詞量。

然而，如果編劇、導演真是如此忠實于“復刻”小說，那么無論舞美如何有新意、表演如何精湛，該劇都是失敗的。因為，走進劇場的絕大部分觀眾都是熟悉，至少了解《紅樓夢》的。對于情節和結局并沒有太多期待，他們不需要演員再把一個耳熟能詳的故事用6個小時的時間復述一遍。更何況，坦率而言，相比于音舞、戲劇，話劇在表現《紅樓夢》上并無優勢，既缺乏旋律、唱腔對氣氛情感的烘托，在形體表現上也不如戲曲演員的身段來得豐富優美。

然而，話劇《紅樓夢》卻又是成功的。雖然人物還是那些人物、故事還是那個故事，編劇卻依據個體化的解讀和思路對他們做了全新的裁剪拼接。這種裁剪和拼接幅度是相當大的。以至于乍一看簡直像將一批好好的錦緞剪得支離破碎，再拼成了一件百衲衣，是凌亂、顛倒的。而這種凌亂，確恰是這部《紅樓夢》的特色——因為，“夢”本來就是凌亂的。

舉例而言，“元妃省親”的情節在上半場至少出現了五次：開場寶玉與賈政相遇，賈政的回憶；金陵十二釵集體亮相時，元春本人的敘述；探春口中的元妃省親；太虛幻境中警幻仙子的描述；秦可卿的版本……故事的推進一次次被強行終止，再重復一遍。編劇似乎是故意打破我們所習慣的理性思維，將線性流動的時間加以扭曲，形成如太極圖般循環往復的圓。類似的情節，劉姥姥游大觀園也在不同時間點上出現不止一次。這種時間的錯亂與事件的重復敘述，從某種程度而言更符合“夢”的特質，有過做夢經歷的朋友一定由此體驗：夢中是沒有時間順序的，事件可以跳躍發展。

雜沓

《紅樓夢》是站在誰的視角講述的故事？小說是渺渺真人、茫茫大士和他們手中所攜的那塊“無才補天”的頑石。所以，他們傳遞的思想是“有情皆孽”。而在大部分改編中，是寶玉、黛玉等主角視角，帶有各自的立場與價值判斷。而在話劇《紅樓夢》的舞臺上，這種視角是多重的，發出的聲音也是雜沓的。

如前所述，被重復演繹的“元妃省親”，每一次重述都因為講述者的不同而略有差異，這一情節頗有些像“羅生門”。而相比羅生門，這些差異或許來自記憶、身份的偏差，有些甚至是不可能存在的，如秦可卿，元妃省親在小說中的順序是在秦可卿死后，按理性邏輯，她不應該成為敘述者。

舞臺上，每個人都可能成為“講述者”，賈母、劉姥姥，還有金陵十二釵。她們不僅是故事的講述者，也是各自命運的重復者。故事進入敘事部分后不久，十二金釵集體亮相，不帶感情地回憶各自的命運，如亡者回憶生前遭際。如接力般，一個人出現在另一個人的故事中，她接過這個故事，從配角躍升為主角，直到故事被另一個女子接下去。在這部《紅樓夢》中，沒有絕對主角，她們各自沉浸在自己的夢中。

當然，還有一個超脫于紅樓諸釵的聲音——警幻仙子。眾女子命運的主宰者。劇中不斷現身的警幻仙子，以悲憫的眼光打量著蕓蕓眾生，看著他們走向既定的命運。在小說中的前80回中，警幻僅在第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢》中出現在賈寶玉的夢里，而關于女媧補天、絳珠還淚的故事也只是第一回提到。更多時候，世俗的人們自顧自生活在塵世中，神仙很少打擾。而在話劇中，不僅警幻仙子時刻關注著凡塵俗世，大觀園眾人也帶著或多或少、時隱時現的前世記憶和后世預言活在當下?；镁撑c真實的界限被打破。夢侵入現實的各個角落，而生活不過是夢的另一種表現。如小說中的“風月寶鑒”，是同一面鏡子的正反兩面。

虛幻

“虛幻”“虛無”，在當下語境中往往會被賦予消極的含義，往往含有“虛無主義”“虛無思想”等意思。但這兩個詞恰好是曹雪芹筆下“紅樓一場夢”最精準的體現。虛無的世界是去符號化的，由此帶來的是舞美燈光、人物造型的極簡。三面白墻、零星的落紅，偶爾的金色，組成了物體上最主要的三種色彩，亭臺樓榭、小橋流水都以線條勾勒，失去重量與面積的背景缺乏真實感，營造出“夢”的氣氛，就如夢中沒有時間一樣，夢同樣是沒有質量的，是一觸即碎的。竊以為，《紅樓夢》的舞美設計是劉杏林大師近年來最好的作品，并非因為在這部劇中大師本人設計風格有多大突破，恰恰是“劉杏林式”的極簡風格，抓住了《紅樓夢》的神韻。同樣，人物造型也以白色為主，根據人物身份略加紅色、黑色點綴，十二金釵同時出場時的各色披風也都是粉紅、粉藍、粉白的粉色系。除了令筆者感覺頗有些違和“二姐三姐”片段，劇中人用了濃重的黑色、紅色外，其余的服裝造型都是趨同、趨簡的。十二金釵——包括黛玉、寶釵——當她們同時出現時，都是面目模糊，帶著“隔花陰人遠天涯近”的恍惚的。她們甚至從一開始，就是如同靈魂般的存在，如賈寶玉口中說的那樣，隨時準備“化作飛煙”的。而最終，隨著劇終時墻的轟然倒下，一切歸于寂靜，化為煙塵。

情濃

淡、亂、雜、幻……所有的特點疊加在一起，話劇《紅樓夢》傳遞出一種濃烈的悲情。魯迅在《中國小說史略》中寫到《紅樓夢》時用了八個字“悲涼之霧,遍被華林”。王國維《〈紅樓夢〉評論》稱：“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也?！北瘎∈鞘裁?？就是把一切美好的事物毀滅給人看。寧榮二府富貴至極的生活是美好的；大觀園中如鮮花般嬌嫩的女孩兒是美好的；純真的情感是美好的……但這些美好終究走向毀滅。而這種毀滅，恰是《紅樓夢》美學意義上的最大價值。

并不夸張地說，在我的欣賞體驗中，話劇《紅樓夢》是帶給我最強烈“悲劇沖擊”的舞臺改編。所有舞臺樣式的《紅樓夢》都是“悲”的，黛玉的傷逝、寶玉的出走，晴雯的不甘、紅樓二尤的命運，但因為過多著墨于人物經歷的跌宕起伏，這些悲往往是具體的、是個人的，從某種程度上還可以自我安慰為“偶然性”，與其說是“悲”，更準確的表達或許是刀子扎入心窩的“痛”。但話劇《紅樓夢》的悲是抽象的、普遍的。如魯迅形容的“霧”無處不在，將人包圍，令人無法呼吸，卻又推不開跑不了。大觀園中那一場場愜意的聚會，席上的每一個人，無論老幼貴賤，共同奔赴悲情的宿命。

張愛玲關于《紅樓夢》有一部解讀著作《紅樓夢魘》，“夢魘”二字似乎很好地詮釋了話劇《紅樓夢》的風格?！皦趑|”的特征，一是夢中事件的不斷重復，即時間的輪回。二是夢中人明明知道是在做夢，卻無法醒來。話劇《紅樓夢》的舞臺上，劇中人從一開始就和觀眾一樣，對各自結局了然于心。風雪天，披著大紅猩猩氈的賈寶玉拜別賈政。賈政明知大廈已傾，只留白茫茫大地真干凈。但他仍不得不被夢裹挾著回到元妃省親、賈府最鼎盛的時候，再親歷一遍家破人亡的慘痛經歷。林黛玉帶著絳珠仙草的前世記憶踏進賈府，她明白此生不過是一場“還淚”的劫數，卻無法逃脫。大觀園的歡宴中，笑聲、鬧聲剎那寂靜，凝滯的時空中，賈母抽身而出，她看到數年后的自己，看到此時鳳尾森森、龍吟細細的瀟湘館已是落葉蕭蕭、寒煙漠漠。然而，她依舊要回來，笑中帶淚地把“戲”再唱一遍。

與所有過去已有和未來將有的《紅樓夢》改編一樣，話劇《紅樓夢》必然無法做到令每位觀眾滿意。因為，對于“紅迷”而言，最好的那一部作品永遠是藏在心底、尚未登臺的那部。但無論褒與貶，話劇《紅樓夢》相信會是留給觀眾深刻印象的一部。

而在我看來，話劇《紅樓夢》最大的與眾不同之處，是從石頭“記”到紅樓“夢”的跨越。如果說，以往的改編作品往往更著重于對情節、事件的敘述，是起承轉合、井然有序的“記敘”，那么，今天我們所看到的話劇，則是對于情緒、情感的捕捉，是理之所必無、情之所必有的宣泄?；蛟S，這一次的話劇改編，會為眾多《紅樓夢》愛好者帶來一種全新的審視視角。