試析熒幕中的聲音景觀及聽覺建構

□王澤宇 李雪楓

(山西大學，山西 太原 030006)

聲音景觀(soundscape)描述的是以聽覺主體為中心的聲音環境，謝弗(Schafer)將其定義為“可研究的任何聲音領域(Acoustic Filed)”。[1]自有聲影片誕生以來，人們對于電影、電視中的聲音現象一直處于聽覺失諧的感知狀態，聲音僅提供著補充性和感覺性的說明。隨著熒幕聲音技術日漸成熟，聲音蘊含物質性與藝術性交融的魅力被創造出來，擴展了聲音與影像的關系，激發出聽者與熒幕聲景之間感官和文化的全新共鳴。

一、熒幕聲景三大構成元素

音樂是一門抽象的藝術。參與熒幕敘事的音樂并不是獨立存在的，需要配合熒幕中的人物、物體、情節、主題深化影片的主題思想，表現人物的心理活動，推動故事敘事發展，從而達到增值、賦義的藝術效果。人聲制作是視聽媒介再創造的重要手段，它以語音為載體將文字所傳達的二維信息轉化為三維的有聲語言，在傳遞信息的同時也塑造著真實可感的人或物的聲音形象。音響是聲音景觀中最獨特的元素，它不僅能展現時代變遷、空間變化、地域文化色彩，還能夠給予那些熟悉的聲音以感情投射或附加象征性價值。音樂、人聲、音響作為熒幕中的三大聲音元素以多維、立體的敘事手法和對時空維度的重置，呈現出獨具音韻美與藝術美的媒介景觀。

(一)音樂

背景音樂確定一部影片的基調，發揮著“調性”(keynote)的作用。聲音景觀中的“調性”指的是聽者所處聲音環境的“基礎”(base)或“背景”(fond)。[2]不同的聲音景觀提供著完全不同的調性，許多影視作曲家會利用主旋律音樂來深化整部影片的主題思想。在《海上鋼琴師》《天堂電影院》《小婦人》等劇情類電影中抒情是背景音樂的主旋律，優雅、溫暖又不乏激情的弦樂和充滿追憶感的銅管樂營造出一種浪漫主義的美好幻想，以此來緬懷美好歲月中的愛情、友情、親情。而諸如《蜘蛛俠》《復仇者聯盟》一類英雄主義式科幻類電影，則大量運用恢宏、史詩感的低音管樂和充滿能量、叛逆的電子音樂演繹出英勇、無畏、自我犧牲、首創等精神。除樂器的選取之外，曲式類型、演奏方式、和聲結構等亦是烘托主體的重要元素，依循振幅、強度、頻率、時值等客觀物理屬性，使得音樂產生的藝術效果與場景情緒協調統一，以音樂獨有的情緒感染力和聽覺層次感參與影片的敘境狀態，渲染場景氣氛、強調故事情節，深化不同題材影片的主題思想。

在參與敘事過程中，音樂增值的獨特之處還在于其與情感表達間的對應關系，生動地刻畫人物形象，展現人物的心路歷程。“音樂信號負責表現人物的心理活動”[3]，以舒緩、悠揚、急促、連續重音、反復等音樂形式配合角色的神態、動作，來揭示人物的精神狀態和思想感情，來展現這一聲畫結合的藝術形式。同時，音樂還是熒幕外觀眾情緒的發動機，塑造著影片故事的快樂、悲傷、激動、憤怒等情緒，作用于觀眾的潛意識而不被察覺。多樣的情感轉移產生于音樂中，它建構了影視藝術與觀眾體驗的積極聯系，是渲染營造畫面豐富情感氛圍的核心所在。

音樂在影片的場景轉換中，以其占據領先地位的及時性表達給予受眾心理預期。例如，低頻的音樂預示著危險或厄運即將來臨；急促、漸強的和弦伴隨著鏡頭的快速推移暗示著故事即將發生轉折；舒緩且減弱的音樂則代表事件的落幕或者故事達到尾聲……“音樂的力量，就在于從感性上表現出來的時間運動，就在于表現為節奏的時間”[4]。音樂確定了影片同步、分割、拉伸等節奏形式，以“標點符號”的形式把控時間節奏，勾連視聽整合從而推動著故事的敘事連貫性與完整性。

(二)人聲

聲音是訴諸聽覺的，在有聲語言的運動形式上，各語言元素之間的相對性和統一性是極為重要的。目前國內多采用后期配音，不同的視覺形象需適配質感、類型相近的聲音形象以補全視聽和諧的效果。在影視劇中，高大威猛的男性形象多采用力量型男聲以帶來穩重、大氣之感；溫柔恬靜的女性形象采用中性女聲或輕柔型女聲給人以舒適感；刁蠻任性的人物形象多采用高亢型男女聲營造出放蕩不羈之感；父母、長輩形象則運用均質型男女聲給人親和、信賴之感……當然，影視人物聲音形象的塑造還需分析人物的歷史背景、社會環境等因素，再結合配音員情、氣、聲等有聲語言特征來展現特定場景下人物的高尚情操或特定階級的思想感情。

針對產品聲音形象的建構標準更為苛刻，通常需要運用配音員個性化的聲音形式和獨特的聲音質感來形塑消費者的聽覺標識，這種再創造“不是簡單地出聲念字，而要賦予稿件以音聲化的加工創造”，[5]達到傳播廣告意蘊和價值的目的。中國著名配音演員孫悅斌是典型的渾厚型和低沉型男聲，其最著名的配音代表力作《劍南春標志篇》：“這個標志，概括了釀造高品質白酒的必經之路，2005年5月13日，國家首次頒發此標志，頒發給劍南春，視為中國高檔白酒，身份證。”低頻的聲音屬性以及配音員對力度的虛實把控，完美塑造了酒水產品聲音形象，胸腔共鳴與鼻腔共鳴剛柔并濟，清晰而深邃。另一位著名配音員徐東宇的聲音則風格迥異，他的《BMW3系》汽車廣告：“是什么成就了運動王者，是平衡、是力量、是靈動，更是自始至終的激情！新BMW3系，擎動·心動。”相比于孫悅斌的渾厚低沉，他更傾向于“力量型男聲”，他對聲音力度的把控精準明確，充滿磁性的男中音配合穩健的語調，極好地凸顯了汽車類廣告的嚴謹輕奢的產品特點。

人聲所傳達的信息遠大于文字，它還包括音高、音色、強度、節奏等有聲語言元素。人們在談話時，“傳達一項信息的總效果=言詞7%+聲音38%+面部表情55%”[6]。而影視藝術的出現，放大并喚醒了人類聽覺中對于聲音物理層面的感知。米歇爾·希翁[2]提出了基于聲學、醫學的“耦合振蕩”概念，“耦合振蕩是指我們身體的一部分會隨著聲音，尤其是低音頻以及一部分喉嚨補位的嗓音，而帶有‘善意’(sympathie)的耦合振蕩”[7]。低頻的波狀物從耳廓始入，再由鼓膜、小骨骨鏈傳至內耳引起淋巴液振動或通過骨導傳播進而將聲波振動輻射至身體各部位引起振蕩。例如廣告《國窖，1573》，孫悅斌以其醇厚飽滿的聲線，中低音區扎實的胸腔共鳴技巧娓娓道來廣告背后的故事，此時由聽覺神經感知到的聲音與身體的耦合振蕩，形成了聽覺與知覺兩度疊加的聯合共振，觀眾會在潛意識中產生肯定性心理共鳴，帶來極強的聽覺信服力和情緒感染力。

(三)音響

音響是熒幕聲景設計中的重要一環，也是對聲音敘事方法的探索，指明了聲音創造性實驗的路徑。音響風格多樣，這里將其分為自然音響和渲染音響兩個部分。自然音響是指將自然景觀與社會景觀中具備自然、社會環境特征的音響，通過間隔式傳聲器拾音(spaced microphones)、重合式指向性傳聲器(coincident directional microphones)、雙耳拾音技術(binaural recording)、點傳聲器近距離拾音(Close mic’ing)等多種拾音技術拾取同期聲或采集擬音(Foley)音響，將其納入影片的聲音景觀中。自然音響是為影片的寫實性與客觀性所創作，為其所傳達的信息能達到最大程度的真實化而服務，對還原時空場景、增強真實感、在場感發揮著巨大作用。在紀錄片《舌尖上的中國》第二季第三集中，我們可以聽到徽州人在木榨榨油時，撞錘敲打木楔子沉悶的“咚咚”聲、手藝人揮動撞錘時具備地域文化特色的吆喝聲、炸膛與坯餅擠壓導致油脂滲出的聲音……這些音響的固有物理形式與當地文化緊密相連，“作為語言的‘第一能指’決定了它的永遠在場”[7]，再現了那個年代血肉與草木碰撞出的生命活力，成為了歷史長河中最好的聲音印記，傳遞出這道傳承一千多年的古老工藝的文化意蘊。

渲染音響指的是通過現代聲音技術渲染、重構的非自然音響。自然音響的核心是重現(reproduction)以增強真實感，而渲染音響的關鍵則是逼真(verisimilitude)。聲音設計師將自然音響、擬音音響、自動對白替換(ADR)等采集到的聲音素材經由后期變形、放大、遮蔽等技術處理，以達到與聲源聽感相近或超越客觀聲源的聲音藝術效果。例如在電影《泰囧》中，主人公王寶給客人按摩發出的聲音，是由我國著名擬音師龍嵐通過揉捏豬肉錄制而成；《霸王別姬》中程蝶衣火燒戲服的聲音，是打火機燃燒粉絲產生的“啪啪聲”；電影《星球大戰》中光劍撞擊的音效是由閑置的電影放映機和舊電視發出的聲音后期配對而成……擬音師將不同混響、不同材質的聲音持續混合、交匯，還原聲源的物理屬性或渲染(rendering)出一種熟悉的聽覺綜合，哪怕是最簡單的聲音片段，經過放大、減速都能展現出豐富的層次和聲音細節，并將聽覺場景引向具體化、物質化和真實化。觀眾所聽到的音響將繼續與原初聲源保持高度的相似性，帶來親切感和在場感，或與聲源擺脫原有的因果關系與畫面以一種嶄新的方式重新組合，調動、提升觀眾感知活力的同時為影片內容賦值、賦意。獨特的音響效果設計更是擴展了影視創作的深度與廣度，塑造出獨具想象力的聽覺形象帶來更具藝術魅力的視聽效果。

二、熒幕聲景重構聽覺方式

聲音是具備時代屬性的，1892年至1927年無聲影像一直占據著唯我獨尊的統治地位，直到20世紀初前后母盤復制技術逐漸發展成熟，電聲錄音時代的到來才正式拉開人類探究聲音領域的序幕。21世紀聲音技術迭代更新，數字聲音制作技術、多聲道立體聲、杜比SR-D數字音軌、聲音混錄技術、THX(Tomlinson Holman Experiment)、數字立體聲系統等新時代數字聲音技術的入駐，激發了一種聲音和影像之間的概念共鳴，重塑了觀眾的聽覺方式和聽覺經驗。

(一)熒幕聲景重置聽覺時間

聲音不存在停頓，它是瞬息的、易變的、一次耗散的。而在聲音固定、變形技術出現后，人們傾聽的時間和聲音本身時間之間的同步性與緊密性逐步消解，熒幕中的時間不具有現實中的時空統一性，而是在畫面和聲音的交匯與離散之間靈活轉換。

以聲音的規律性建構時間感知。聲音設計師通常會根據聲音的波長、音色等聲音內部特征的發展變化驅動或抑制時間節奏。在紀錄片或公益廣告中，以舒緩、平滑的配樂和低頻、溫和的男聲為背景聲，以及自然環境中均質的音響效果，此類聲音相對于波動、不規律的聲音具備的“時間活力”(temporal animation)較少[8]，將對影像的時間感知帶來緩慢、放松之感，從而通過聲音的介質波動延長觀眾的聽覺印象。

以聲音強度、頻率建構聽覺敏銳度。在熒幕中存在著不同程度影響聽覺時間的因素，通常強度越高、頻率越大的聲音最能影響聽覺的警覺程度。例如懸疑、恐怖影片中經常突兀地出現快速且高音的聲音現象，此類不具備規律脈動且不可預見的聲音會立刻使觀眾的耳朵和注意力處于警覺狀態，其強度、頻率的含量決定了觀眾投射注意力的程度，聲音的物理節奏超越了人體感知聲音流的節奏，以將時間節奏點化、斷裂的形式驅動觀眾在當下時空的實時傾聽。

以聲音持續方式建構聽覺印象。現代錄音載體帶來了聲音的復現，使得聲音運作客觀化，因此我們可以對聲音進行再傾聽。著名廣告經紀人布羅姆曾說：“廣告必須要不斷重復，這就是全部秘密”[9]。首次聽見一句廣告語或廣告音樂會產生即刻印象，消費者可能會對聲音進行一定取舍。聽覺作為被動的存在使得反復傾聽得以成立，廣告影片的反復播放使得更多的聲音細節、信息被輸入聽覺窗口之中擴展了消費者的聽覺閾限，最終形成高度凝練的聽覺標識帶來熟悉感和確認感，以聲音的重復精確、延長著消費者的聽覺印象，華為手機的提示音和麥當勞的五連音——“balabababa”等耳熟能詳的品牌標識音便是最好的例證。

以均質的聲音拆解時間節奏。均質的聲音在熒幕中一般充當背景音或畫外音角色，具有超脫時間線的非現實化特征。例如潮汐的流動聲、山風呼嘯聲、街道的喧囂聲、催眠音樂等。由于此類聲音個頻段功率譜密度相近、能量分布均勻，因而很難參與生動的情境刻畫和影片敘事，阻礙了觀眾對于熒幕時間節奏的感知。一些喜劇片、寫實片常用此種視聽失調(dissonance)的聲音技巧造成聲畫間離的效果，以達到諷刺、批判、反思或揭示其背后話語及權力關系等效果。

(二)熒幕聲景重建聽覺空間

“每一個聲音，當它實際發生在某一地點時，必然便具有某種空間特質，如果我們想利用聲音來再現環境，就必須注意這一非常重要的特質。”[10]電影、電視所記錄的立體空間是需要通過光與聲音來構建的，熒幕畫框作為影像的“容器”劃定了觀眾的視覺邊界，但在熒幕中為人耳所捕捉的聲音依舊呈現流動、擴散的物理屬性，那么在熒幕空間中能否提供一個聽覺場景框架呢？

米歇爾·希翁[8]基于影視聲音的空間特征提出了一個全新的空間視角，將其分為“畫內音”(onscreen sound)、“畫外音”(offscreen sound)、“非敘境音”(nondiegetic sound)三種聲音空間地帶。“畫內音”指的是可識別聲源出現在熒幕中的聲音，并且可視聲源與聲音二者同時存在于熒幕的敘境時態之中。畫內音所表現人或事物是具備從屬關系的，通常以視覺為主導并附加聲音信號協助傾聽。當我們在熒幕中聽到聲音時，鏡頭會充當我們的“眼睛”錨定聲源位置給予視覺再投射，通過特寫、放大等景別轉換的視覺效果“磁性地”引導著觀眾定位畫面中的聲源位置，從而完成聲畫同步的視聽效果，達到“在場”傾聽的現實效果。

與“畫內音”相反，“畫外音”則代表著熒幕中不可見的聲源所發出的聲音，是影視藝術中拓展畫外空間的常用技法。聲音設計師通常會根據聲音與影片角色或物體的關系設置畫外音的傳播范圍、形式以營造某種情緒，達到某種敘事目的。例如，門外的腳步聲、遠處不可見的車鳴或是屋外教堂的鐘聲以延展觀眾對畫外空間的想象。另一種情況則是心理畫外音(mental offscreen sound)，在熒幕中表現為聲音場域縮小到觀眾或某位角色才能聽到的聲音，例如以配音展示角色內心訴求、想法的聲音，并且觀眾只能從心理或邏輯層面推斷其聲源的無形。畫外音與畫內之間也存在著重疊、交替或轉換，在電影《生化危機：終章》中，當主人公在光線暗淡的環境下打開一扇鐵門時，鐵門發出的刺耳音響引發了回聲效果，觀眾所感知到的聲音“體積”由薄增厚并具備了混響的重疊效果，以可見聲場到無聲源聲場的對比、變化暗示了熒幕中實際空間的寬廣度。

在熒幕視聽關系中“非敘境音”是指不存在于熒幕敘境時空中的聲音，我們最常遇到的非敘境音便是旁白、解說和背景音樂。“非敘境音”雖不參與熒幕敘境，但相比于其他聲音元素它超越了時間和空間界限，擁有獨特的“話語權”。配音和音樂賦予了觀眾“穿越時空”的能力，它們可以由個體到整體，從伴隨一個畫內角色的具體時空場景游移到另一個特定時空，又或是瞬間推動整部影片的故事走向，以人聲中心和音樂形式占據影片的主導地位，鎖定、凝固或壓縮時空場域，帶領觀眾穿梭于“時空輪回”之間。

(三)熒幕聲景觀重塑聽覺“真實”

正如本雅明對于現代科技的描述：“技術復制能把原作的摹本置入原作本身無法達到的地方。”[11]熒幕聲景以現代化聲音、聽覺技術將聲音“客體化”并與現實聲源分離，形成了謝弗所說的“聲音分裂”(schizophonia)[12]。聲音編碼使得聽覺主體擺脫了與原初聲音環境的因果關系，制造出一種“非在場”的聲音景觀。這種聽覺主體、現實聲源的不在場與聲音真實的缺席形成了一種新型的媒介聽覺文化，以強硬的姿態“征服”或“霸占”著聽者的聽覺自由，并重塑了聽覺經驗與聽覺方式。

真實和逼真(verisimilitude)永遠是兩個概念，在被中介化的聽覺環境中，聲音不是事物本身的忠實傳達，而是一種違背“在場性”規律的聽覺“真實”。熒幕中大海的流動聲、骨頭斷裂聲、汽車碰撞聲、槍聲等音響效果均是經由聲音技術“染色”“加工”的聽覺產品，很多觀眾并未在現實生活中擁有此類自然的聽覺體驗，而經過渲染、重構的聲音擁有比直接感知更為豐富的聽覺效果，無論是在物理層面聲音的振幅、頻率、強度、方向、速度等聲音發生的方式，還是其所帶來的臨場感與震感力均取代了觀眾原初的聽覺經驗，并逐漸成為聽者實用的聆聽標準，試想一位從未去過海邊的人描述潮汐的漲落聲時，豈不淪為一種“聲音幻覺”？

在聽覺主體與聲音環境的交互關系中存在著“埃爾格聽覺”[2]，即聽者既是聲音的發出者也是聲音的接收者。例如，當我們在倒一杯茶水時，可憑借水在杯中所發出的聲音諧波判斷茶水是否倒滿；轉動車鑰匙時汽車發動的轟鳴聲；自身走路的腳步……一系列“在場性”的行為均會引發這種特殊的聽覺形式。在同一物理空間中聲音會給予聽覺反饋，聽者可以根據聲音的音量、音色等物理屬性判斷聲源的位置、方向、聲環境或其他有效信息。在逼真甚至“超真實”的熒幕聲景重構了聽覺對聲音時間順序和空間組織形式的感知，以一種抽象、模糊、不可預見或跨越式的形式重組時，聽覺將無法調動自身的主觀能動性去完成視覺與聽覺一直以來的互補、對照關系，同時也瓦解著“埃爾格聽覺”的反饋作用。

三、結語

熒幕聲景是一種中介化的媒介景觀，重構了聲音的組織形式，拓展了嶄新的聽覺領域。數字化、電子化的聲環境改變了聽覺主體未經調和的聽覺方式，帶來了聽覺文化的轉向,由自然傾聽轉為非自然、技術化的傾聽。同時，熒幕聲景依托媒介技術打破了人們原初積累的聽覺經驗，以技術化聲音編碼的方式重塑了聽者的知覺“完整”和感官“均衡”。