跨媒介的符號旅行
——電視劇《夢華錄》中的酒樓文化傳播

□賈戰偉 鄭 來

《夢華錄》 自開播以來， 豆瓣評分一度沖至8.9分。 觀眾也從其他古裝劇“無力吐槽”“被毒打”的觀感中逃脫出來，對這部劇的評價是“感覺自己的眼睛得到了尊重”，甚至有觀眾贊其為“文字版的《清明上河圖》”。

在經歷了“IP+明星”“浮華+魔改”等模式化的創作怪圈之后， 冷靜下來的中國電視劇創制悄然進行著自身的撥亂反正，讓古裝劇“回歸到正常的顏值和服化道的審美，這是古裝劇吸引觀眾的基礎。 ”“回歸到傳統價值與現代性意識結合的正軌——跳脫出原著中帶有時代印記的價值觀， 與當下主流社會意識和價值觀相結合，消除了漫長歷史帶來的文化隔閡，讓熒屏前的觀眾共情。 ”［1］《夢華錄》這部古裝偶像劇的成功破圈， 昭示著中國電視劇行業的創作正向著遵循傳統，尊重觀眾的正道回歸。

電視劇《夢華錄》中“服飾”“果子”“琵琶”“酒樓”“茶坊”等有意味的視覺符號隨處可見，因為符號呈現的是普遍化的社會知識。 所以，看完全劇之后，未必能記住所有的劇情，但這些具象化的符號，作為歷史的歡娛中心及文化標識卻能夠被銘記并最終成為我們破譯宋代夢華的密碼。

一、從“華胥之夢”到“情感鏈接”：作為符號的酒樓

電視劇《夢華錄》中的茶坊“半遮面”與酒樓“永安樓”在劇中屢屢出現，其中還多次涉及北宋的茶坊聚集地“茶湯巷”以及樊樓、王樓等場所。 酒樓既是歷史真實的存在，又是見證繁華的符號。 而“符號學最重視的問題是‘意義如何被創造出來’”。［2］西方傳播理論視域下的符號學與中國傳統詩學中的“意象”理論有相通之處，均有“言在此而意在彼”的同歸功能。酒樓作為符號的意義生成和明確則是“世代累計”的加減、揚棄過程。

伊永文先生稱：“在宋代以前的城市里， 高樓并非沒有，但都是皇宮內府，建筑供市民飲酒作樂，專事贏利的又高又大的樓房，是不可想象的。 只是到了宋代城市，酒樓作為一個城市繁榮的象征，才雨后春筍般發展起來了。 ……這的的確確是中國古代城市歷史上出現的新氣象。 ”作為趙宋都城的開封，坊市制度的打破為其注入了開放與活力的因子， 也使這座城市充滿了市井氣息。 酒樓作為宋代城市商業文化的代表，恰恰是市與井兩種不同屬性的結合過程，并成為描述人間煙火氣息的精準詞匯。 這也促使了酒樓作為意象被大量寫入詩詞中并成為北宋市井文化的代表性符碼。

“酒樓”作為符號進入詩詞等文字媒介，首先是士大夫階層以城市生活經驗作為創作素材出發，并進而轉化為“集體認同”的過程。 兩宋時期的士人，似乎對京城的酒樓都有著異乎尋常的迷戀。 如“一曲新詞酒一杯”“酒樓燈市管弦聲，今宵誰肯睡，醉看曉參橫”“人歸花市路，客醉酒家樓”等詩詞，酒樓作為悠然、灑脫以及超越階級存在的城市體驗，被反復提及并定型化，進而成為身份認同、群體認同以及政治認同的符號體系。

其次，酒樓作為北宋市井文化的精髓，是作為近代城市的開端并演化為“華胥之夢”想象、追憶的產物。 孟元老追憶時慨嘆：“大抵諸酒肆瓦市，不以風雨寒暑，白晝通夜，駢闐如此。 ……在京正店七十二戶，此外不能遍數，其余皆謂之‘腳店’。 ”[3]在開啟“都市文學之濫觴”之后，“夢華體”成為南宋乃至后世對于前朝悲悼的主要形式。 沈括也認為：“當時侍從文館士人大夫為燕集， 以至市樓酒館， 往往皆為游息之地。 ”在時人眼中，前朝的生活方式演變成了過眼云煙的浮華幻夢，被構造成獨具感傷的符號體系。 這種符號體系，又被通俗文學搬至舞臺之上，作為雅俗共賞的對象為更多人緬懷、追悼。

“招貴客，引高賢，樓上笙歌列管弦。 百般美物珍饈味，四面欄桿彩畫檐。 ”[4]話本中酒樓作為故事發生地，已然成為重點描述的對象。 這些酒樓的消費者追求的是城市生活品位，是“一飲不惜費萬錢”的豪侈。

傳統藝術中“酒樓”作為符號的所指意義其實是隨著時間的推移發生了增長和延伸。 酒樓從社會產物到文藝作品中的符號， 其所指意義逐漸生成并清晰，也逐漸有了自身的生命特質。 而酒樓在后世中其“當似性讓人們產生聯想，因果性啟示我們推理。 即使是純粹的約定也能體現某種集體意識， 不妨看成另一種理據性”。[5]

在當代語境中，“由大眾傳媒所塑造的現代神話，已經出離了傳統意義上的客觀真實，而是呈現為一種虛擬真實或超真實”。[6]在這種“超真實”的媒介塑性過程中，酒樓在電視劇《夢華錄》中的意義超越了消費者所達成的“集體認同”，也超越了歷代文藝作品對符號意義的再度闡釋。 從三位女性的角度出發， 秉持現代立場，“現實生活的豐富讓觀眾開始更在意影視作品中所傳遞的‘情緒價值’”。 “《夢華錄》里的宋朝美學、宋民生活、茶文化、插花藝術等多種傳統文化的加持， 實質上是為觀眾提供了 ‘情緒停留’的時間。 面對劇中的詩意盎然，成為觀眾‘向往的生活’。 ”[7]而這些，恰恰是酒樓作為“自由與現代的空間”的明顯特征，也是大眾傳媒在傳統文化符號上的現代意義變異。

總之，酒樓作為符號，伴隨著現代傳媒的解構和重塑，符號本身呈現了三重變化，即由宋代消費群體的集體認同到后世文藝作品中的再度闡釋， 直到當代神話生產模式下與當下觀眾的“情感鏈接”，其符號本身所具備的“超真實”現代屬性，是伴隨著消費者—生產者視角轉變而重新賦予其價值的。

二、從脫籍到自立：樂伎群體的符號意義

在關漢卿的雜劇《救風塵》中，趙盼兒和宋引章都是“追歡陪笑”的歌者身份，在電視劇《夢華錄》中，趙盼兒已脫籍為普通女子， 宋引章則是直到劇終依然是一個未能脫籍的樂伎形象。 她們這類樂伎群體是如何產生的呢？ 據統計，“宋代官伎的來源，大約有三方面：一是以罪人的家屬為樂伎；二是原本就有樂伎的女子；三是良家女賣入伎館”[8]。

在電視劇《夢華錄》中，趙盼兒的樂伎（或稱為舞伎） 身份屬于上述第一種， 而宋引章則應歸為第二種。 在當代理論范疇中認為：“任何符號活動，都有相應身份。 ”[9]那么，換言之，“任何身份，都有相應的符號活動”也可成立。 而作為時代產物的一類群體，她們身上所具備的樂伎身份這一符號， 則是她們與生俱來的原罪， 并成為二者愛情與生活中一切坎坷與災難的根源。

“‘身份’首先是對自我的認同，這意味著主體自身必須對‘我’的身份作出界定。 主體只有在身份的自我確認中，才能完成對自身存在的認同。”[10]電視劇中運用一些能指符號，如宋引章的琵琶、趙盼兒的飄帶，以及張好好的妝容等界定幾人的身份。

她們是樂伎，雖然有著作為“賤籍”的灰色歷史和社會身份，但在文化身份上她們隸屬教坊，屬于官方供養的藝人，要時刻表現出自身的“風骨”，以示與“沿街趕趁”“以謔丐錢”等下等藝人的區別。 另外，教坊歌伎、軍中樂伎、官署歌伎等官伎的文化身份顯然比上述要高，演出地點也不盡相同，演唱的場所也較為私密。 特別是一些著名樂伎，在特殊的節日期間，作為稀缺資源，“皆深藏邃閣，未易招呼”。 或者是被那些精明的店家“隱庇推托”，如果非要這些“官名角妓”伴坐侑酒，“須是親識妓面，及以微利啖之可”。 這些包裝精美的名妓，其佐酒之資自然非同小可。

雖然上述樂伎有官私、高下之分，但作為同一個社會群體，她們卻有著“明顯的符號標志以及基本的共同價值取向”。[11]在樂伎這一賤籍身份的陰影下，《夢華錄》中的這個群體以一種脆弱的自尊和群體的互助對抗著當時社會對她們的輕賤。

樂伎這一低賤的符號標識經歷了北魏到唐的歷史積淀， 北宋時期， 雖然從制度上予以廢除這一陋制，奈何社會層面仍對樂伎有著刻板印象的殘余，甚至是一些樂人本身心理上也有著這種殘存的符號渣滓。 在當時社會的固有印象里，樂伎群體的社會地位是低下的。 文人士大夫們一邊自詡知音地欣賞著樂伎們的高超技藝，一邊心下視她們為玩物。 除了得到文人雅士們的贊許， 整個樂人群體的自我輕賤也在劇中表露無遺。 不管是宋引章也好，張好好也罷，都期冀得到官家和達官貴人的肯定， 這從宋引章的琵琶被柯相題了“風骨”二字之后，整個人的心態就變了可窺一斑。

“身份符號就是人的本質的最直接、最簡潔的表現形式。”[12]符號規定人的社會性，也昭示著人群的性格和命運。 在電視劇《夢華錄》中，以色藝侍人的“宋引章”們，天資聰慧，頗具藝術才能。 她們拼命想擺脫樂伎的身份，脫籍是她們的本心，追求普通而美好的生活則是這一群體的終極目標。 自立自救的品質是現代傳媒賦予她們的美好幻想，是“借古人的骸骨，吹進新的生命”， 是與當代社會相契合的符號標識，是當代社會文化中的表意行為和傳播規則而已。

三、通約與增值：跨媒介的符號旅行

《夢華錄》作為一部“選擇性移植與非典型改編”[13]的雜糅作品，其故事取材范圍相當廣泛。 首先它是以元代關漢卿的雜劇《救風塵》為基本骨架，以南宋孟元老的筆記《東京夢華錄》為歷史細節作注，在趙盼兒的愛情故事中似乎又能看到豫劇 《秦香蓮》 的影子。 在編劇手法上，又頗具現代特征，如三個女主的人物設置，又和時裝戲的人物創造法很相似。 按照編劇張巍的想法：“想嘗試一下用時裝劇的方法去結構古裝劇。 ”

作為電視劇《夢華錄》基本骨架的元代雜劇《救風塵》，曾經歷了多次不同媒介的改編傳播。 如1957年電影《風塵尤物》，2002 年電視劇《愛情寶典·救風塵》，以及2019 年法國導演盧逸凡編導的話劇《救風塵》。 在當代語境中，“改編作為一種符號與文化實踐， 作為一種文本的旅行， 不僅創造了新的文化產品，給人們帶來新的審美愉悅，而且能有效地使民族文化的基因與文化血脈得以延續傳承”[14]。 改編經過現代嫁接和移植以后，其中一些指向清晰、意義明確的符號不僅得以保留，還通過這種新的傳播模式，實現了跨媒介的旅行。

符號跨媒介旅行的前提是當代正處于從以語言為中心轉向以視覺為中心的傳播變化。 在從文字符號到圖像符號的轉變中，符號從抽象變成了具象，從固定形態變成了流動形態， 接受人群由歷史轉到當下，在轉喻和隱喻的過程中所指意義有所衍生。 那么符號在不同媒介之間游走， 會不會發生扭曲和變形呢？ 有沒有符號利用不當進而產生“謀殺經典”的尷尬后果？ 因為“改編首先是一種符號行為，它是在對小說原著的文字符號進行解碼的基礎上， 運用影像符號對原著內容與意義進行的再度編碼， 是一個藝術的重鑄與再創造”。[15]如何避免上述問題，《夢華錄》給我們交出了滿意的答案。

首先，電視劇《夢華錄》移植大量的固有文化符號可以求得與歷史的通約。 片名就自然能讓人聯想到千古傳誦的《東京夢華錄》，其中還選擇了諸如“酒樓”“歌伎”“茶坊”等最具代表性的符號系統。 這些凝固下來并被移植到新傳播媒介中使用的符號既是歷史的見證，又是解讀歷史文化的密匙。 酒樓、茶坊以及樂伎群體等符號本身又帶有極強的視覺沖擊力，較高的時代辨識度，“當我們選擇了一個傳統符號，就意味著我們選擇了一個文化母體， 我們找到了激活母體的辦法”[16]。 酒樓等文化符號有效實現與歷史的通約，激發觀眾的觀看欲望，也實現了自己在跨媒介中的旅行。

其次，《夢華錄》 有效符號的選擇促使文本的增值。 例如歷史上曾經存在的樂伎這一群體，在當時作為一種身份與象征成為被觀看的對象和想象的客體；另外，樂伎在推動各個時期的藝術進步的過程中起到過巨大的作用；作為消失在歷史進程中的符號，其形象極具觀賞性和神秘性， 選擇這一群體作為傳播對象本身就能勾起當代觀眾強烈的窺探欲望。 作為傳統社會中的藝術代言者，她們的行為、言語方式一旦與現代社會的理念、思考方式結合起來，自然也就具備了當代人的思想特征， 且作為一種融入現代的符號被現代的觀眾所接受。 例如在開設茶坊和酒樓這一貫穿故事發展的情節設置上， 創作者以現代思維讓這些本是酒樓中“樂以侑食”的寄生形象，變成了能夠主宰自身命運，自立自強的創業女性代表，既展現了樂伎這一群體的傳統生活方式， 又運用這些符號在跨媒介的傳播中實現文本的現代增殖。

最后，電視劇《夢華錄》中具有大量傳統意義和現代精神的符號，例如汝瓷、美食、茶百戲、蹴鞠，甚至是兒童玩具“磨喝樂”，無一不裝飾著傳統文化的舊夢。 為了更好地呈現茶百戲這一傳統文化符號，電視劇《夢華錄》的劇組甚至請來了“非遺茶百戲代表性傳承人”章志峰先生給劇組上課，希望通過劇中主人公展示茶百戲的韻味， 帶給當代人不一樣的審美體驗。 正是這樣具有一致內涵的符號系統， 成就了《夢華錄》延續傳統文化基因的現代表達。

總之，契合時代、意蘊豐富的各種符號是再建巴別塔的基石之一。 而《夢華錄》中的符號以跨媒介旅行的方式完成文化的傳承， 在與歷史含義通約的基礎上又衍生出新的意義，以大量文化意蘊一致，且為觀眾認可的符號體系完成了對于經典的當代傳播。

四、結語

在《夢華錄》這部“回歸到傳統價值與現代性意識”，且“與當下主流社會意識和價值觀相結合”的古裝電視劇中， 創作團隊用大量具有時代特征的符號精心呈現給觀眾一場與歷史近距離接觸的盛宴。 在觸摸歷史余溫的同時， 文化特質鮮明的符號給予了我們對于歷史最直觀的感受和回憶。 當我們心存新生作品是否會“謀殺經典”的質疑之時，迎來的卻是與經典的合謀，是新文本重新確立法則，登上舞臺的現代化進程。 而在這場進程中，各種符號以一場跨媒介的時空游走，實現了與現代觀眾的情感鏈接。