中國民族歌劇“本土化”音樂創作的形成路徑及啟示?

張婧婧

(南京曉莊學院 音樂學院,江蘇 南京 211171)

一、問題的提出

如果從20 世紀20 年代黎錦暉創作的兒童歌舞劇算起,那么直到今天,中國歌劇已經走過了百年的發展道路。 通過《中國歌劇史1920—2000》[1]、居其宏《中國歌劇音樂劇通史》系列叢書①我們可以對中國歌劇發生、發展的歷史概況有清晰的了解。 百年來,中國歌劇創作從無到有,我們既可以從縱向上梳理出兒童歌舞劇、小調劇、秧歌劇、話劇加唱型、戲曲音樂型和歌舞型等由簡至繁再至多類型并存的中國歌劇歷時發展脈絡[1]2,也可以從橫向上把握當前中國歌劇呈現的“歌舞劇、歌曲劇、正歌劇、民族歌劇和先鋒歌劇”[2]9-10五種類型歌劇競相綻放、新作迭出的繁榮景象。

如果說歌劇是人類“音樂藝術皇冠上的明珠”,那么在中國歌劇百年發展史中,在多種類型歌劇的創作實踐基礎上,“民族歌劇”無疑是中國歌劇這“皇冠”上那顆耀眼的“明珠”:以“一白一黑”(《白毛女》《小二黑結婚》)、“一湖一江”(《洪湖赤衛隊》《江姐》)為代表的民族歌劇所達到的藝術高度、所取得的輝煌成績,至今仍被人津津樂道。 民族歌劇經典作品不斷復排上演,影響了一代又一代的中國人,觀眾追捧、專家贊譽,其中的經典唱段傳唱不衰,二十世紀五六十年代神州上下“人人會唱《洪湖水》,處處齊歌《紅梅贊》”的景況時至今日仍有跡可循……可以說民族歌劇中的經典作品是新中國文藝創作發展史上當之無愧的“高峰”。

民族歌劇創排的成功得益于多種因素,其中音樂創作是關鍵要素之一。 所謂歌劇,即“用音樂展開的戲劇”(瓦格納語),即以音樂作為主要表現元素和手段來推進情節發展和戲劇沖突,刻畫人物形象的舞臺藝術[1]7。 所以音樂元素與戲劇元素是其中最基本也是最重要的兩個元素。 因此,民族歌劇成功創作的關鍵在于其音樂創作符合中國觀眾的審美心理和偏好,具體表現在其音樂創作與民歌、戲曲音樂的有機融合,特別是音樂戲劇性的展開吸收了傳統戲曲聲腔,以及運用板腔體結構模式創作歌劇人物的唱段,并留下大批經典板腔體詠嘆調作品。 那么,這種音樂創作路徑是如何形成、發展的? 對如今的民族歌劇創作有何借鑒? 其間積累的音樂創作經驗對民族歌劇及其他類型中國歌劇創作實踐有怎樣的啟示? 相關問題成為本文關注的焦點,筆者不揣谫陋,對相關問題作了一些思考,水平所限,文中不當乃至錯謬處,懇請歌劇創作者與專家批評指正。

二、歌劇在中國的“在地化”與“本土化”

中國民族歌劇“高峰”的出現并非一蹴而就,而是之前有“高原”作鋪墊,“高原”的形成也是從起步階段開始一步一步積累而來,這個過程及表現,“中國歌劇史”相關論著已有詳細的梳理。 在已有研究成果基礎上,筆者進一步提出,歌劇進入中國先經歷了“在地化”,在繼續發展中又進一步“本土化”。 筆者認為兩者的區別在于:“在地化”是外來文化融入本土文化,“本土化”是傳統文化融入本土文化。 民族歌劇以民歌、戲曲為基礎的音樂創作代表著歌劇“本土化”的完成。

“在地化”是與“全球化”相對的概念,是指在一定疆域內人口、制度、習俗、文化等具有穩定性和恒常性。 “在地化”偏重客觀,相對而言是一個被動的過程。②具體到歌劇,作為一種“舶來品”,歌劇在中國的產生、發展與五四新文化運動的推動有著密切的關聯。 歌劇在進入中國前,在歐洲已經有了四百余年的發展史,有意大利正歌劇、德國歌唱劇、法國大歌劇和喜歌劇、瓦格納樂劇、維也納輕歌劇等多種類型,是西方藝術的集大成者。 由于中西音樂形態、音樂文化、審美心理的巨大差異,歌劇在進入中國后,必然經歷適應中國人審美心理、欣賞偏好的過程,即“在地化”的過程。 中國最早出現的一些歌劇音樂劇即是這種類型的作品,如《王昭君》(蕭梅編劇、張曙作曲,1930),《揚子江暴風雨》 (田漢編劇、聶耳作曲,1935),《西施》(陳大悲編劇、陳歌辛作曲,1935 年)等。 這些早期的作品基本是按照西方正歌劇的音樂思維、體裁形式來創作的中國正歌劇,但其中音樂素材選用自地方民歌。 根據戈曉毅的研究與考證,《王昭君》的音樂創作就取材于粵劇音調和廣東音樂,采用西洋美聲唱法,樂隊編制是以西洋管弦樂器為主、中西樂器混編的小型室內樂隊。[3]《揚子江暴風雨》則呈現“話劇加唱式”的歌劇范式,這種范式操作起來比較簡單、易行,創作周期短、成本低、易于制作,滿足了當時斗爭環境的需要,但聶耳在這部歌劇中創作的《碼頭工人歌》《賣報歌》等唱段獨具匠心,且傳唱至今。 總體上,早期歌劇作品或是以西方歌劇為框架,或是用“話劇加唱”的簡單方式,代表了早期的歌劇創作者在摸索中不斷地前進,并且這種探索方式在后世仍有發展,涌現出《傷逝》《原野》《蒼原》《雷雨》《詩人李白》等多部優秀的嚴肅歌劇(正歌劇)作品。

中國歌劇“本土化”偏重主觀,是在歌劇“在地化”基礎上,進一步深度借鑒中國民歌、戲曲、曲藝中的音樂元素進行創作,并以戲曲板腔體創作主要人物大段成套唱腔為核心特征的。 這一“本土化”過程,萌芽于黎錦暉創作的兒童歌舞劇,如《可憐的秋香》《小小畫家》等;發展于“延安秧歌劇運動”,以《兄妹開荒》《夫妻識字》等秧歌劇為代表;成熟于“新歌劇”《白毛女》創演的成功。 “民族歌劇”的定名源于“新歌劇”,而“新歌劇”的“新”就已經體現出歌劇創作者在體裁形式、創作手法的底層邏輯和理念上與之前歌劇創作不同,形成了具有自身音樂特色的創作模式。

很多藝術形式開創者的認識、理念和創作思路往往對其后的發展有重要影響。 黎錦暉在創作兒童歌舞劇之初就走的不是西歐各國先搬演再模仿意大利歌劇,而后發展本國歌劇藝術的老路,而是在“在借鑒西洋歌劇的先進經驗、繼承中國民間音樂和戲曲藝術深厚傳統的基礎上,堅定走創作中國新型的音樂戲劇藝術之路”,而這一道路“在整體上預示出中國歌劇未來發展的整體路向”[2]18。 黎錦暉有這種認識和創作思路與他自身深厚的民間音樂積累密不可分,他本人“偏愛俗樂,喜唱民歌”,與民間曲藝藝人、戲曲藝人有密切的往來[4]36-38。 因此他在創作中常采用民間小曲、傳統曲牌加以創造性改編,如他在《麻雀與小孩》中就使用了【大開門】【蘇武牧羊】【銀絞絲】等傳統曲牌填詞,且歌詞朗朗上口、通俗易懂,非常適合兒童演唱。 雖然在二十世紀三四十年代還有其他仿照西方歌劇體裁形式的歌劇創作,但黎錦暉所開辟的這條道路卻在“延安秧歌劇運動”中得以承繼并發揚光大。

“延安秧歌劇運動”的開展有特定的社會歷史條件。 首先是20 世紀40 年代,一批左翼文藝家涌入延安及各抗日根據地,中國歌劇的創作及演出中心逐漸轉移到延安;其次,1942 年毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》,鼓舞了廣大文藝工作者深入人民生活,并紛紛進入陜北農村,掀起了學習、挖掘、整理民間藝術的高潮。 其中對陜北秧歌這種民間歌舞形式進行提煉和改造卓具成效,一方面用富有時代氣息和生活感的內容簡單設置故事情節,另一方面運用專業作曲技法對原始音樂素材進行加工、改編,由此創造出表現根據地革命生活、鮮明人物形象的新型秧歌劇,其中的代表就是被稱為秧歌劇“雙璧”的《兄妹開荒》《夫妻識字》。 兩部秧歌劇的音樂創作取材于陜北民歌和當地的眉戶戲音調,在演出形式和音樂創作上較為簡單,具有陜北民間音樂典型的形態特征,貼近當地人民群眾的欣賞習慣。 而大型秧歌劇《慣匪周子山》則在演出形式、戲劇結構、音樂創作上均有大幅度的擴充,為大型歌劇的創作、為歌劇“本土化”進一步的推進積累了經驗。

“新歌劇”《白毛女》的橫空出世標志著歌劇“本土化”的完成。 《白毛女》雖然是在秧歌劇基礎上發展而來,但初始版本仍未超越秧歌劇的程度和形式③,而是改編成五幕歌劇取得了成功,在戲劇性和音樂創作兩方面均達到很高的水平。 戲劇性方面,其取材于晉察冀邊區流行的“白毛仙姑”的民間傳說,并在此基礎上創造性地改編,去除民間傳說中封建迷信元素,改為革命主題的現實主義歌劇臺本,并且劇本的文學性、戲劇性也達到了很深的造詣。 音樂創作方面,《白毛女》采用戲曲音樂中板腔體和聯曲體相結合的方式展開戲劇性:用簡短的歌謠體抒發劇中人物簡單的情緒和情感,典型唱段如《北風吹》《扎紅頭繩》等;通過板腔體表現人物激動、復雜的情緒和情感,典型唱段如喜兒的詠嘆調《恨似高山仇似海》等。另外在一些吟誦調中《白毛女》也借用秦腔、河北梆子中的板式,利用傳統戲曲中的垛板配合吟誦加強戲劇語言的沖擊力,如楊白勞《老天殺人不眨眼》唱段等。 從中可見《白毛女》并非對民歌、傳統戲曲音樂演奏、體裁形式、音樂結構體制簡單的借用、移植或改編,而是根據戲劇沖突、人物形象對民歌旋律、傳統戲曲聲腔與板式結構作反復、展開、變形、再現。 由此可見其中貫徹了原創性的音樂創作理念,真正符合歌劇“用音樂展開的戲劇”的定義,因此《白毛女》創作的成功標志著歌劇“本土化”的完成。 而“新歌劇”也即被冠以“民族歌劇”,隨后這一定名得到理論界和觀眾的普遍認可并延續至今。

歌劇在中國經歷了“在地化”與“本土化”歷程,雖然在吸收、借鑒民族民間音樂元素進行音樂創作,展開戲劇性方面有相同的地方,但具體采用的創作理念、體裁形式卻有著較大差異,甚至可以說是完全不同的創作路徑,這也導致中國歌劇形成了兩條不同的發展道路。 居其宏認為中國歌劇劃分為五種類型,提出“泛歌劇”概念,李吉提針對此提出了“西體歌劇與民族歌劇”兩種類型的歌劇劃分方式[5-6]。 筆者認為,西體歌劇、民族歌劇在相當程度上其實對應了歌劇“在地化”“本土化”的兩種形成路徑,并在當前對應了嚴肅歌劇(正歌劇)、民族歌劇各自最具代表性的形態,共同推動中國歌劇創作不斷向前發展。

三、民族歌劇音樂創作“本土化”的新發展

民族歌劇創作在20 世紀40 年代至60 年代形成第一次高潮,“高峰”作品頻現,引領一時風氣。 盡管民族歌劇再一次迎來“高峰”已經是三十年后,歌劇《黨的女兒》《野火春風斗古城》接續了民族歌劇的“一脈單傳”[2]306。 而后有影響力和傳播力的作品寥寥無幾,文化和旅游部從2017 年開始實施“中國民族歌劇傳承發展工程”④,以大力弘揚社會主義先進文化、中國優秀傳統文化、紅色文化為己任,鼓勵和倡導大批文藝工作者投身于民族歌劇的創作,展現出了蓬勃發展的創作趨勢,涌現出大量凸顯中國特色、中國文化、中國精神的民族歌劇作品。 通過全國優秀民族歌劇展演、中國歌劇節等,集中推廣具有民族歌劇特色和較高藝術質量的作品,對深入有效地推動我國民族歌劇“本土化”的新發展,起到了至關重要的作用。如民族歌劇《沂蒙山》《馬向陽下鄉記》《呦呦鹿鳴》等優秀作品的呈現,昭示著中國歌劇藝術發展步入了新的階段,展示出民族歌劇旺盛的生命力和創作力。

今天的“新發展”是在創新上的傳承,亦是在傳承上的發展。 可用李吉提教授總結的民族歌劇音樂創作“三大支柱”來概括:“民族音色”(民族唱法和民樂演奏)、“民族旋律”(來自民歌素材)、“戲曲板腔體”(中國式的戲劇詠嘆)。⑤這三大支柱在當前優秀民族歌劇創作中均有所體現,并呈現出一些新的發展動向:民族音色的選用更為多元和寬容,更多服務于戲劇性的展開;民歌旋律的運用偏重凸顯地域性音樂文化特色和音樂形態特征;戲曲板腔體繼續在主要人物核心唱段創作中發揮基礎性作用。

以近年來廣受好評的民族歌劇《沂蒙山》⑥為例。歌劇《沂蒙山》取材于抗日戰爭時期山東沂蒙山地區的真人真事改編,展現“軍民水乳交融、生死與共的沂蒙精神”。 民歌素材方面,歌劇《沂蒙山》不可避免地要面對如何運用《沂蒙山小調》的問題,作曲家欒凱介紹,他在處理《沂蒙山小調》時,考慮這首廣為流傳的民歌曲調不僅傳唱度高而且影響深遠,因此這首歌曲不能不用,但用多了又會沖淡歌劇的原創性。 最終,作曲家將《沂蒙山小調》拆分使用,有機地糅入全劇音樂中,讓樂隊“在序曲、幕間曲、前奏、間奏中反復出現,進入唱段則使用原創音樂,全劇在最后一首海棠的詠嘆調《沂蒙山,永遠的爹娘》副歌高潮處才完整出現一次《沂蒙山小調》的旋律變奏”[8]。 可以說這種處理方式時隱時現,反復強調,讓觀眾既熟悉又能聽出新意,可謂匠心獨運。 《沂蒙山》中除了使用山東民歌元素進行創作,還繼承并發展了民族歌劇使用戲曲板腔體創作主要人物核心唱段的傳統。 吳可畏撰文指出,在《沂蒙山》劇中夏荷的詠嘆調《沂蒙的女兒》和海棠的詠嘆調《蒼天把眼睜一睜》中,“作曲家在表現劇中人物悲苦狀態的時候,均運用戲曲板腔體來創作唱段,這與古典戲曲的音樂氣質是十分貼合的”[9]53。 這種音樂創作的理念和方法較為典型體現出民族歌劇創作的特色。 在詠嘆調之外,劇中對宣敘調作了技術性處理,敘事段落的唱詞采用合轍押韻、結構規整的韻文寫成,使其更接近“詠敘調”,更具有旋律性。 這種處理手法也是在民族歌劇不斷摸索過程中逐漸形成的,并在多部民族歌劇音樂創作實踐中得到檢驗,已經成為敘述性段落唱詞較為常用的處理手法。 在民族唱法方面,《沂蒙山》根據戲劇性展開的需要,對民族歌劇唱法進行了多元化的嘗試,將不同類型的唱法(民族、美聲)和不同的音色(抒情男高音、戲劇男高音和男中音等)有機融合,豐富了民族歌劇音樂創作的表現力和厚度,也實現了歌劇中人物和情節的平衡,滿足了當代觀眾對民族歌劇求新、求變的審美期待。

對于民族歌劇音樂創作的創新,我們應該持鼓勵態度,李吉提在《中國民族歌劇音樂創作的得與失(上)——寫在歌劇《白毛女》首演75 周年》一文中總結:“如果75 年后還僅守著對歌劇《白毛女》以來創作套路的慣性思路前進、而忽視了對新時代國內外歌劇音樂發展和人們對當代歌劇需求變化的感知,那么,我們民族歌劇創作的道路是不是會走得太過單一和狹窄? 是否從根本上也違背了《白毛女》的創新理念和探索精神?”[5]15這一反問振聾發聵,指出了中國歌劇發展的原動力,值得相關從業者深思。 通過中國歌劇百年的曲折發展道路不難看出,音樂創作的出發點始終是與國家的命運和發展建設緊密相連,在注重音樂藝術性的同時突出了作品的功能性價值。 借鑒歐洲歌劇的創作手法融合具有民族特色的藝術表現形式,實現了時代性、民族性、觀賞性、戲劇性的統一。我們應以每個時期不同的審美需求為出發點,通過運用不同的創作手法,積極探索讓人民群眾接受和喜愛的音樂。

四、民族歌劇音樂創作“本土化”成功的啟示

中國民族歌劇音樂創作的“本土化”是在特定的社會歷史環境下,在一個不斷探索的過程中形成的。民族歌劇創作者在融合古今中外優秀藝術元素方面貢獻了高度的智慧,其成功經驗為今天繼續推動中國歌劇事業的蓬勃發展提供了若干重要啟示。

(一)關于音樂融合

民族歌劇音樂創作“本土化”的成功,給我們最重要的啟示就是要立足民族民間音樂文化傳統,深入掌握其音樂形態特征與精髓,同時懷有廣大的胸襟、高遠的格局,不斷借鑒、吸收外來優秀的音樂形式、音樂體裁,在立足傳統的基礎上進行創造性發展、創新性轉化,使這些引進的音樂形式、音樂體裁能夠被國人所接受、喜愛,不斷滿足人們日益增長的精神文化需求。 事實上,這種吸收外來優秀文化使其不斷“本土化”的模式是自古以來中國音樂文化發展的傳統。先秦時期的“四夷之樂”不斷進入中原,奠定了中國音樂文化的基礎;魏晉南北朝西域歌舞涌入,直接推動了隋唐燕樂歌舞的繁榮,營造了這一時期中外音樂交流的盛世景象;宋元之交南北方音樂進一步融合,助推了戲曲藝術形成;明清之際中西音樂交流加強,學堂樂歌開啟了“新音樂”;“五四”新文化運動后西方藝術大規模的涌入;等等。 因此,看似歌劇進入中國后的“在地化”“本土化”形成了自己獨立的發展路徑,但我們把視野拉長,則發現這仍是中國音樂整體發展格局下中外音樂成功交流融合的又一生動實例。

(二)關于音樂創作“本土化”的歷史嬗變

其一,創作思路。 歐洲歌劇幾百年來的發展歷程形成了具有自身特點的創作形式和表演形式。 我國歌劇經歷了“在地化”,逐漸形成了民族歌劇“本土化”,這要歸功于文藝工作者作為中國歌劇的探索者、實踐者,堅持以人民為中心的創作導向,把人民群眾的喜好和認可放在首位,抒寫屬于人民的音樂的道路。 一味地“全盤西化”或者“硬套西化”已經不符合社會審美需求,伴隨著國家的發展,國際社會地位的提高,強國觀日益凸顯,即“民族主義”音樂創作導向發展,是我們文化自信和開放觀念的體現。 作曲家金湘提出的“歌劇思維”(交響思維)⑦,強調樹立總體思維,劇作家、作曲家必須具備綜合的素養,將文學、戲劇、音樂、舞臺融為一體。 推陳出新,將客觀的故事情節、人物情感、戲劇沖突轉化為詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等音樂形式,呈現“為人民”的“本土化”創作意識,是現代社會需要持續探索的創作路徑。

其二,音樂呈現。 歌劇是集音樂、戲劇、舞蹈、美術等各種元素于一身的綜合舞臺藝術。 早期的音樂創作生搬硬套模仿西方的創作形式,戲劇多以敘事為主,伴有沖突性劇情。 進入新時代,音樂創作逐步突出展現民族特色的音樂元素,在繼承戲劇的敘事性基礎上,對沖突性、色彩性、抒情性有了更多的重視。 通過音樂和戲劇,進而塑造一個個鮮明的人物形象,這也是音樂創作的首要目的,更是評價一部歌劇打動人心的重要指標,如《呦呦鹿鳴》中諾貝爾獎獲得者屠呦呦,《馬向陽下鄉記》中農科院助理研究員馬向陽等,都是舞臺上讓人記憶深刻的典型化的人物形象。

從中國歌劇創作的體裁看,有完全按照西方歌劇創作模式進行創作的《秋子》,作為我國正歌劇形成的標志,該劇采用美聲唱法的同時,通過西方歌劇的形式、題材、創作技法,運用西洋管弦樂隊伴奏,呈現詠嘆調、宣敘調、間奏曲、敘事曲、舞曲等表現形式;有融合了中國民族民間音樂、戲曲元素創作的《馬向陽下鄉記》,該劇汲取正歌劇技法,以中國戲曲為基本元素,自然糅合宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱;也有將中國民族元素與西方作曲技法相互融合的作品《塵埃落定》,該劇為西洋正歌劇模式的民族化,大量吸收、運用藏族民間音樂元素,將宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱融入作品,并在配器、和聲與場景音樂的交響化上做了大膽而成功的嘗試。 不論是哪種音樂呈現形式,歌劇的“民族性”都在不斷地被強化,體現出講好中國故事,堅守中國文化,堅定文化自信,傳承民族精神的導向。

中國歌劇近百年的發展道路讓我們清醒地認識到,中國民族歌劇和中國文化密不可分,“民族性”是歌劇創作必須堅持的。 “人民的歌劇必須以民族風格和民間形式為圭臬。”[10]10“歌劇”,“歌”在前“劇”在后,顧名思義,音樂是歌劇的重中之重,以“歌”為“劇”服務,“劇”與“歌”融合,把音樂寫得讓聽眾記憶深刻和喜愛,這部歌劇就成功了一半。

其三,社會功能。 縱觀中國歌劇百年的發展脈絡[11]:20 世紀20—40 年代初,中國歌劇的萌芽期和探索期的作品更多地體現了民主精神和愛國主義精神(《麻雀與小孩》等);20 世紀40—50 年代,在延安文藝座談會后,新秧歌運動推動發展了一批以時代為背景,弘揚革命精神的秧歌劇(《兄妹開荒》《白毛女》等);20 世紀50—70 年代,中國歌劇進入新中國成立后“百花齊放、百家爭鳴”的多元化時代,戲曲板式歌劇如《紅珊瑚》《王貴與李香香》等,民間歌舞劇《劉三姐》等,借鑒西方大歌劇手法和元素創作的《阿依古麗》等,兼容西方創作手法,融合中國戲曲板腔體結構而創作的《洪湖赤衛隊》《江姐》等,都以堅定民族信仰、貼近群眾生活的角度進行音樂創作的呈現;20世紀80—90 年代,在外來藝術和審美的滲透、相互交融下,音樂創作有了分化,有沿襲西方正歌劇形式的創作如《傷逝》《原野》等,也有積極探索融合中國特色“本土化”的音樂創作如《從前有座山》《黨的女兒》等,創作者在“民族性”的道路上探索前行;2000年至今,隨著國家的強大和國際地位的提高,歌劇創作的社會需求也更加清晰。 在堅守民族特色的前提下,新時代民族歌劇的音樂主題、音樂創作更加多元化,個性化,用不同類型的作品傳遞著正能量和時代價值觀。 習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中提出:“衡量一個時代文藝成就最終看作品。 推動文藝繁榮發展,最根本的是要創作生產出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優秀作品。”中國歌劇的社會需要被推向了一個新高度,在人民需求和政策的扶持下,中國歌劇發展進入了繁榮期。 一方面講好中國故事、中國文化能促進國際文化交流和推廣;另一方面民族歌劇的創作緊隨時代腳步,蘊含著鮮明的“紅色基因”,傳遞民族精神,傳播理想信念,引導一代代中華兒女不忘初心,牢記使命,為中華民族的偉大復興而努力奮斗。

(三)關于民族歌劇的形成

民族歌劇音樂創作通過長時間的摸索與實踐,找到了一條道路,其以吸收民族民間音樂元素、傳統板腔體戲曲結構體制為基礎,但主導型創作思路是運用西方歌劇主題貫穿發展手法來展開戲劇性。 正如居其宏指出的,“《白毛女》音樂整體戲劇性思維的最大特色,則是在如何對待中外音樂文化遺產的繼承和發展問題上遵循科學態度和辯證思維,創造性地合理兼用西方歌劇主題貫穿發展和我國傳統戲曲中板腔體相結合的方式來展開戲劇性”[7]。 這種結合強調原創性的音樂創作,與傳統戲曲套用固有的聯曲體、板腔體結構進行的創作,在根本邏輯上形成了差異。 因此民族歌劇這種音樂創作實踐不僅繼承了民族民間音樂和傳統戲曲創作的傳統,而且還在此基礎上推動了這些傳統進一步發展。

雖然中國民族歌劇呈現“古為今用,洋為中用”的蓬勃發展趨勢,但在這背后我們不得不承認依然存在著諸多發展困境和挑戰。 作品選材局限,缺乏創新,觀眾喜愛度不高,作品功利性強,藝術質量不高,國際影響力不足等,均值得我們深思。

五、結語

歌劇在中國的落地、生根可以說是“中國藝術由傳統型向現代型、由民間型向專業型戰略轉軌的產物”[12]5-8。 當然這一轉型、轉軌并非一蹴而就,中間經歷了漫長的過程,形成了多種豐富的歌劇類型,這一過程可以通過“在地化”“本土化”兩種類型進行觀察,表現為西體歌劇、民族歌劇兩大主要類型。 兩種類型的創作在音樂創作底層邏輯和理念方面有根本不同,但民族歌劇無疑代表了我國歌劇創作的最高水平,并可以屹立于世界歌劇藝術之林。

時至今日,歌劇已經成為衡量一個國家藝術發展水平的重要參照標準。 但相較于經典民族歌劇達到的“高峰”,目前我國民族歌劇的創作雖有“高原”,亦不乏亮點,但距離“高峰”仍有不短的距離。 正如習近平主席在文藝座談會上指出的,我國文藝創作在改革開放之后雖然也有膾炙人口的作品,但同時存在著有數量缺質量、有“高原”缺“高峰”的現象。 習近平主席指出的這些問題是切實存在的,需要我們引起高度重視。

近年來,中國歌劇的發展拉開了新的篇章。 國家藝術基金的設立,2017 年文化部召開“中國民族歌劇創作座談會”,設立“中國民族歌劇傳承發展工程”,評選民族歌劇重點扶持劇目等舉措,從政策導向、資金支持、演出支持等多個方面為中國歌劇的發展提供支持和保障。 希望民族歌劇創作沿著此前形成的優良傳統,在未來有更好的發展。

① 由居其宏擔任總編撰的《中國歌劇音樂劇通史》叢書包括:《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》《中國歌劇文學特性歷史審視與美學視野》《中國歌劇音樂劇理論思潮發展與嬗變研究》《中國歌劇音樂演出歷史與現狀研究》《中國歌劇音樂劇生存現狀與戰略對策(咨詢報告書)》;另有3 冊唱段精粹,《中國歌劇音樂劇唱段精粹·美聲唱法卷》《中國歌劇音樂劇唱段精粹·通俗唱法卷》《中國歌劇音樂劇唱段精粹·民族唱法卷》;DVD《中國歌劇音樂劇場面精粹》(共3 盤)。 叢書內容囊括中國歌劇音樂劇近百年歷史發展進程、創作思潮、美學品格、風格樣式、文學特性及表導演藝術、專業團體藝術生產模式和生存現狀等,對中國歌劇、音樂劇的發生、發展做了全景式展示。

② “在地化”“本土化”的意涵及對應的“客觀融入當地”“主觀融入當地”參考自讀秀“在地化”詞條。 筆者在此基礎上進一步闡發,認為“在地化”是一個被動過程,“本土化”是一個主動過程。 參考詞條地址:https:/ /book. duxiu. com/EncyDetail. jsp?dxid= 403694259675&d = EF11854F3AD08173B1CA6A8A00236 41F&stitle=%E5%9C%A8%E5%9C%B0%E5%8C%96。(2020-4-25).

③ 《白毛女》最初版本的藝術面貌較為陳舊,曾走過彎路。 根據《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》,《白毛女》最初主創團隊創作的“劇本采用朗誦詩劇文體,音樂創作依據秧歌劇經驗以現成的秦腔、眉戶調配曲,表演上則參照戲曲模式”。 由此可見其初始版本仍未脫離秧歌劇的形式。(居其宏《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》,第44 頁)

④ 文化部從2017 年開始對民族歌劇的創作、生產、普及推廣、人才培養、理論研究等進行扶持。

⑤ 李吉提教授除了總結出民族歌劇音樂創作的“三大支柱”,并對這三方面有詳細的闡述:民族歌劇講的應該是中國故事,采用民族唱法,突出民族樂隊音色。 作曲技術則表現為凸顯中華民族語言和音樂風格腔調、韻味,尊重中國人偏愛旋律表述的審美習慣。 其音樂的陳述方式也與中華民族的民歌、戲曲關系更為密切。 小型或輕型的歌劇可能具有一定的民族歌舞風格特點,而大型或戲劇化程度高的作品,其音樂的陳述結構中則可能汲取大量的傳統戲曲演唱套路(如板腔體“散一慢一中一快一散”的速度布局之類)以更方便地揭示戲劇矛盾沖突。 此外,在歌劇的舞美和演員的舞臺表演、身段等,也常采用中國人所熟悉的歌舞、戲曲表情程式而有別于西方。 詳參:李吉提《中國民族歌劇音樂創作的得與失(下)——在溫故知新中尋求發展之路,第12 頁。

⑥ 《沂蒙山》由山東省委宣傳部、山東省文化和旅游廳、臨沂市聯合出品,山東歌舞劇院創排的大型民族歌劇。 欒凱作曲,王曉嶺、李文緒編劇,黃定山導演。

⑦ “歌劇思維”,是作曲家金湘從事歌劇音樂創作多年,經過長期實踐與思考提出的一個美學理念,強調在創作伊始就要樹立總體性思維,既要科學對待音樂與戲劇的關系,又要正確聯合作曲、編劇、導演三大核心人物,實現三位一體,共同構思與創作。