藝術(shù)贊助與晚明徽州繪畫
——以丁云鵬為例

范本勤

（淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 淮南 232038）

引言

“無論如何，在研究藝術(shù)時(shí)，我們不能將它與其他因素完全割裂開來，因?yàn)檎l都難以否定下述事實(shí)：即一件藝術(shù)作品總是創(chuàng)作者所受到的來自藝術(shù)傳統(tǒng)及他身處社會(huì)的壓力的產(chǎn)物。”[1]依哈斯克爾的觀點(diǎn)，這種“社會(huì)的壓力”——在西方的“前現(xiàn)代”藝術(shù)中——部分或全部的來自贊助人。換言之，藝術(shù)贊助影響甚至決定著繪畫的主題、內(nèi)容和風(fēng)格等諸多要素。正如貢布里希在談到15世紀(jì)佛羅倫薩美第奇家族對(duì)藝術(shù)的贊助時(shí)曾說：“如果這種猜測(cè)正確，那么我們甚至可以清楚地看到，在多大程度上是贊助人而不是藝術(shù)家在這類作品中表現(xiàn)著自己。”[2]在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，遲至晚明，畫家接受贊助的方式仍比西方要隱晦的多，但大量的史料足以表明，贊助是廣泛存在的。20世紀(jì)70—90年代，高居翰就對(duì)宋代至清代中國(guó)繪畫的贊助環(huán)境（及其變遷）、贊助人與畫家的互動(dòng)（及其對(duì)繪畫的影響）做了開創(chuàng)性的研究（后結(jié)集在《畫家生涯》中）。近年來，以“贊助人”為對(duì)象的傳統(tǒng)繪畫研究漸成顯學(xué)，擺脫了以文本為中心的研究范式，社會(huì)學(xué)視域中的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的諸多細(xì)節(jié)，越來越多地被揭示出來。

當(dāng)前，關(guān)于“贊助人與徽州畫家”的研究主要聚焦于“徽商與徽州畫家”，例如：陳林在其博士論文中清晰地描摹了徽州鹽商對(duì)本邑的繪畫贊助之輪廓，而陳傳習(xí)《徽商與新安畫派》一文則著墨于徽州畫家與徽商的依存關(guān)系，揭示了徽州繪畫起落與徽商興衰的關(guān)聯(lián)。顯然，徽州地處江南一隅，遠(yuǎn)離都市，山高路險(xiǎn)，在晚明到清初一百余年的時(shí)期內(nèi)，繪畫卻盛極一時(shí)，這一獨(dú)特現(xiàn)象是與徽州商賈的藝術(shù)贊助直接相關(guān)的。而晚明時(shí)期，濫觴階段中的徽州繪畫，地域性風(fēng)格尚在醞釀之中，畫家群體也并不能完全依賴本邑贊助生存發(fā)展，如要全面探詢藝術(shù)贊助對(duì)晚明徽州繪畫之影響，則觀察的對(duì)象不應(yīng)囿于徽商，空間視野也不應(yīng)囿于徽州。丁云鵬是出身徽州的晚明著名畫家，其多變的繪畫風(fēng)格、寬廣的畫路、游走江南的行跡，都是那一時(shí)期徽州畫家的生動(dòng)縮影，雖然，對(duì)于其“尚奇”道釋人物畫之文本、畫風(fēng)演變之成因，學(xué)界多有關(guān)注，但對(duì)于其繪畫與藝術(shù)贊助之關(guān)系的專門耙梳，尚付闕如。文章將試以徽州為原點(diǎn)，以丁云鵬為個(gè)案，透過他的繪畫生涯，辨析晚明徽州畫家接受贊助的來源、與贊助人的互動(dòng)、受藝術(shù)贊助之影響，期望對(duì)于“贊助人與徽州畫家”這一命題的深入，稍有一斑窺豹的價(jià)值。

一、賈儒相濟(jì)：徽州的繁榮與藝術(shù)贊助的興起

徽州，又稱新安。新安是古郡名，隋代郡治遷歙州（今歙縣），北宋宣和三年（1121），歙州改名為徽州。此后，雖有短時(shí)使用過其他地名，但新安與徽州，漸漸被約定俗成地指稱同一個(gè)地域，即今天黃山市所轄3區(qū)4縣以及江西省的婺源縣，（為行文的方便，新安和徽州將會(huì)在下文交替出現(xiàn)），在明清兩朝，徽州經(jīng)濟(jì)文化的核心區(qū)是臨近新安江的休寧和歙縣。

“徽之為郡，在山嶺川谷崎嶇之中?！盵3]徽州原是偏遠(yuǎn)蠻荒之地。東晉衣冠南渡，中原世家大族紛至，徽州逐漸開化，民風(fēng)淳樸，勤于耕織，但地少人多，隨著人口的不斷增長(zhǎng)，愈加貧困。南宋偏安于江南，給徽州的發(fā)展帶來了新的契機(jī)，空前繁榮富庶的江浙平原為徽州的地產(chǎn)提供了銷路，尤其休寧和歙縣，近新安江，木材、陶瓷、紙張、墨塊、絲、茶等商品隨水路直抵杭州。但南宋時(shí)期徽州人經(jīng)商尚不普遍，“耕讀傳家”才是主流。元末，官府對(duì)江南的經(jīng)濟(jì)管制力有不逮，徽州商人乘勢(shì)而起，至明中期，徽商足跡已然遍及全國(guó)各地，形成“無徽不成鎮(zhèn)”的局面。而徽州在經(jīng)濟(jì)實(shí)力上的真正飛躍，則要?dú)w功于明中期（弘治年間）鹽業(yè)“開中折色”的改革，徽商憑借雄厚資本、（相較于山陜商幫，更近淮揚(yáng)鹽場(chǎng)和集散地的）“地利”優(yōu)勢(shì)，以及（宗族同鄉(xiāng)聚集的）“人和”優(yōu)勢(shì)，很快在鹽業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中趕超晉商，成為淮揚(yáng)乃至全國(guó)最富裕的商幫?！白悦骷尉钢燎迩∑陂g，在揚(yáng)州的著名客籍商人共有八十名，其中徽商獨(dú)占六十，山、陜商各占十名。”[4]

徽州人在商業(yè)上的成功，推動(dòng)了他們投身文化事業(yè)，其中包括對(duì)繪畫的贊助。但經(jīng)濟(jì)并不是推動(dòng)藝術(shù)贊助的唯一和必然的因素，同期的山陜商幫就是生動(dòng)的反面案例：巨賈無數(shù)，但山陜地區(qū)的繪畫在明清時(shí)代乏善可陳?；罩輰?duì)繪畫的贊助，以及徽州繪畫的繁榮，是包括經(jīng)濟(jì)能力在內(nèi)的多種因素促成的。在徽州人的商業(yè)版圖濫觴之前，徽州就是一個(gè)文化相對(duì)發(fā)達(dá)的地區(qū)。宋時(shí)，徽州的儒家學(xué)術(shù)已十分昌盛，這從朱熹返回故里徽州時(shí)交游、授徒的盛況可以側(cè)證。明代徽州學(xué)人程瞳在其《新學(xué)系錄》就曾記述說:“昔鄉(xiāng)先正授學(xué)于朱子者，幾三十人?！盵5]施璜在《紫陽書院志》中也曾為朱子和其徽州門徒立傳，記曰：“文公歸里，鄉(xiāng)先正受學(xué)者甚眾，今論定高第弟子十二人列于從祀?！盵6]應(yīng)該說，徽州文化的昌盛是先于經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)的。及至晚明，徽州士人階層的社會(huì)觀念逐漸改變，“末富”（經(jīng)商致富）的社會(huì)地位已不再輸于“本富”（傳統(tǒng)地主），甚至賈與儒也逐漸能夠平起平坐了，晚明詩人、名臣汪道昆（1525—1593）在談及他的故鄉(xiāng)新安時(shí)就說：“大江以南，新安以文物著。其俗不儒則賈，相代若踐更。要之，量賈何負(fù)閎儒？”[7]汪道昆的父親和祖父皆是大鹽商，而他自己卻是文人、官員，不僅以詩文著名，為官也有建樹。汪道昆家族亦商亦儒，以商養(yǎng)儒，以儒助商，這種形態(tài)正是徽州賈儒關(guān)系的生動(dòng)詮釋。反觀之山陜，“……重利之念甚于重名。子孫俊秀者多入貿(mào)易一途，其次寧為胥吏。至中材以下方使之讀書應(yīng)試?！盵8]正是因?yàn)榛罩萑速Z儒并舉，才形成富裕、有文化、彪炳儒家道德觀而事“儒行”的社會(huì)精英群體。鄧椿云：“畫者，文之極也。”[9]官員和文士或把玩繪畫、或參與繪畫實(shí)踐，是必然現(xiàn)象，而徽州商賈參與其中，除了“儒商”文藝修養(yǎng)的內(nèi)在需求外，還是擢升階層的重要手段。賈儒兩大群體都有旺盛的繪畫鑒賞、收藏、實(shí)踐，甚至“雅賄”的需求，正是繪畫得到廣泛贊助的重要原因。

此外，徽州特色的文化產(chǎn)業(yè)對(duì)繪畫的贊助也不可忽視?；罩萑说纳虡I(yè)經(jīng)營(yíng)，很多是與本地物產(chǎn)相關(guān)的。例如，徽州多山，盛產(chǎn)竹木、良石，利用這些原材料，徽州人開發(fā)出刻書（畫）業(yè)，以及文房四寶等文化用品，樣樣俱精，暢銷江南，獲利頗豐。這些產(chǎn)業(yè)中，制墨業(yè)和刻書（畫）業(yè)與徽州繪畫關(guān)聯(lián)最密。徽州制墨的歷史始于唐，在明代達(dá)到極盛，“各墨家為了爭(zhēng)奪市場(chǎng)，對(duì)墨的配方、工藝進(jìn)行優(yōu)化改良，各大墨號(hào)也紛紛對(duì)制墨配方進(jìn)行精研，形成自己的特色并列為不傳之秘?！盵10]商家不僅在技術(shù)上精益求精，并且在墨塊、墨盒的裝飾上挖空心思，以滿足文人把玩和收藏的需要。這些裝飾甚至被刊印成墨譜，邀名家繪畫、撰文，刊于其中，以促營(yíng)銷?；罩莸目贪娈a(chǎn)業(yè)是兩種形態(tài)的有機(jī)結(jié)合——刻書業(yè)和版畫?；罩莸奈膶W(xué)作品、方志、族譜等各類書籍的出版需求層出不窮，這些作品往往圖文并茂，至明代，市井文化的興起更是促進(jìn)了圖畫（繪本）出版的興盛。在大量的刻書（畫）產(chǎn)業(yè)需求下，畫家常被延請(qǐng)繪制圖稿，或是名家畫作直接被刻為版畫。明清徽州本籍畫家丁云鵬、吳左遷、鄭重、汪耕、漸江，以及外籍畫家陳洪綬、梅清、雪莊等諸多名家，都在徽州刻書（畫）業(yè)中留下作品印記。畫家、文人在興旺的制墨業(yè)、刻書（畫）業(yè)中，或是獲得了不菲的贊助，或是獲得了名望的傳播。

二、藝苑交游：丁云鵬和他的贊助人

丁云鵬（1547—1628），字南羽，徽州休寧縣人，是晚明時(shí)期徽州代表性的本籍畫家。丁云鵬是文人，善詩書，但并無功名，更未致仕，不同于（傳統(tǒng)意義上的）業(yè)余性的文人畫家，其繪畫生涯的成功有賴于藝術(shù)贊助，繪畫的風(fēng)格也與藝術(shù)贊助有明顯的聯(lián)系。

丁云鵬出身行醫(yī)世家，祖父丁繩、父親丁瓚皆為良醫(yī)，名噪江南。丁瓚本為嘉靖朝進(jìn)士，卻棄宦從醫(yī)，精于書畫且陶醉于古玩收藏。丁云鵬在家學(xué)浸潤(rùn)中，少時(shí)便酷愛書畫，尤其是在白描人物畫方面嶄露頭角，常被延請(qǐng)，為本邑士紳和富商繪制白描容像或墨模畫稿。約在三十歲時(shí)（即其父親去世后不久），丁云鵬出游松江、蘇州等地，跟隨同鄉(xiāng)書畫家、鑒賞家詹景鳳（1532—1602），畫藝精進(jìn)。詹景鳳在《詹氏書畫旨》中得意地說道：“丁云鵬幼學(xué)山水、人物、花鳥，纖媚而雜，不成家。中歲從予游，始知宗法古人?！盵11]像大多數(shù)宦游在外的徽州士人一樣，詹氏有著濃厚的桑梓情懷，對(duì)小自己15歲的后生提攜有加，不僅聘其為“駐府畫家”，還不遺余力地將丁云鵬推介給江南文化精英圈層。例如，詹氏委托丁云鵬為自己的（書畫鑒藏）雇主、名士王世貞作畫，而在其時(shí)，丁云鵬還是默默無聞的青年人，“詹景鳳委托丁云鵬創(chuàng)作該畫可能是要向雇主王世貞展示徽州繪畫的藝術(shù)水平”[12]，是要向江南精英推介家鄉(xiāng)的才俊。這一時(shí)期的丁云鵬，繪畫的題材是山水與人物并重，畫風(fēng)變?yōu)楣ぜ?xì)秀潤(rùn)。從題材和風(fēng)格上看，明顯受到江南崇尚吳門畫家之風(fēng)氣的影響，同時(shí)，也可視為對(duì)以詹景鳳為引導(dǎo)的贊助人圈子的附和。詹景鳳評(píng)曰：“……，足稱能品，無愧匠心。但重著色，色重而鮮有未足。色花用苦綠作葉色，窒而不生韻，然人爭(zhēng)購(gòu)其重著色?！盵11]這段話不僅品評(píng)了丁氏的畫風(fēng)及水準(zhǔn)，而且透露出丁氏畫作（在松江）被“爭(zhēng)購(gòu)”的市場(chǎng)情狀。

丁云鵬名氣漸盛，不僅常為松江的寺院和士紳作畫，還游走四方，廣交名士，其中，既有當(dāng)?shù)氐念櫿?、董其昌、孫克弘、陳繼儒，也有蘇州、丹陽、南京等地的王遜之、賀知忍、焦竑等，以及同鄉(xiāng)汪道昆、吳康虞（惟明）。

丁氏《五相觀音圖》（現(xiàn)藏于美國(guó)納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館）中有董其昌題跋，云：“丁南羽寫此時(shí)，在吾松為顧光祿正心所館，年三十馀，故極工妙?！睆亩系念}跋可知——此畫是丁氏在三十多歲時(shí)，客居松江，為答謝當(dāng)?shù)孛款櫿臑槠涮峁┦乘蘅畲鳌ｎ櫿脑谒山约腋?、俠義好施而聞名，欽授光祿署丞，從祀鄉(xiāng)賢，人稱“顧光祿”，丁氏在顧正心家中受到盛情款待應(yīng)是題中之義。而董其昌本人也曾邀丁氏留寓家中，為其繪制應(yīng)真圖，并刻印以贈(zèng)：“南羽在余齋中寫大阿羅漢，余因贈(zèng)印章曰‘毫生館’……?！盵13]董其昌雖比丁云鵬稍年輕，但名望非丁氏可比肩。董其昌給予的贊賞與幫助，丁氏十分看重，此后，“毫生館”一印，常見于丁氏得意之作。孫克弘，號(hào)雪居先生，禮部尚書孫承恩之子，官至漢陽知府，喜交友，陳繼儒謂其“好客之癖，聞?dòng)诮瓥|，履綦如云，談笑生風(fēng)，坐上酒尊，老而不空”[14]。戊寅（1578），丁氏仿王蒙筆，為孫克弘作《玩蒲圖》（現(xiàn)藏于廣東省博物館），左上角題記 “戊寅清和望后，仿工叔明筆寫呈漢陽郡侯雪居先生教正，丁云鵬”。字間透露出，受邀為孫克弘這位年長(zhǎng)而受人尊敬的名士作畫，丁氏十分謙恭。1611至1615年間，丁云鵬寄居蘇州虎丘寺時(shí)，陳繼儒、王遜之常與之唱和，丁氏還為二人分別作《玉川煮茶圖》，其中一幅現(xiàn)存于故宮博物院（見圖1），左上角有題記：“玉川煮茶圖，壬子（1612）冬日為遜之先生寫于虎丘僧寮”。焦竑是萬歷名臣，著述等身，亦是著名的藏書家，與丁云鵬等活躍于江南的書畫家交際頗深。1590年前后，焦竑作為當(dāng)朝太子（朱常洛）之師，為教導(dǎo)諸皇子而編印《養(yǎng)正圖解》繪本，其中版畫圖稿，即是延請(qǐng)丁氏繪制。汪道昆作為徽州同鄉(xiāng)，對(duì)丁云鵬也提攜有加，在丁氏存世作品中，鈐有汪道昆的鑒藏印以及其弟汪道貫的題跋，可見，汪道昆及其弟也曾收藏丁云鵬的作品。吳康虞是徽州著名的儒商，嗜好詩文，醉心書畫收藏與交易，長(zhǎng)期行走江南，多與當(dāng)?shù)厥咳私挥?，其交際圈的著名文士有鐘惺、王肯堂、馮夢(mèng)禎、焦竑，亦包括同鄉(xiāng)丁云鵬。吳氏是晚明重要出版物《嘉興藏》的發(fā)起者之一，聘請(qǐng)丁云鵬為此叢書中的佛經(jīng)部分繪制插圖，應(yīng)與其有關(guān)，這從（出版活動(dòng)主持者）高僧密藏（道開）與其信札可得側(cè)證：“南羽所繪經(jīng)首佛像，須覓此人（黃守言）鏤刻乃善，刻已可寄楞嚴(yán)屬首座忠庵師，尋便轉(zhuǎn)致。”[15]

丁云鵬與寺院僧眾的交往幾乎貫穿其整個(gè)藝術(shù)生涯，一方面是因?yàn)槎∈系牡泪尞嫃V受他們的歡迎，常獲得作品訂制（贊助），另一方面也是因?yàn)槎∈媳救司褪且晃或\(chéng)的居士，在丁氏的道釋畫中，大都署“善男”“佛弟子”，再寫“敬寫”或“叩拜”等。真可（紫柏）、憨山、密藏（道開）等萬歷朝高僧，俱與丁氏交往密切。真可對(duì)丁云鵬的人物畫十分推崇，經(jīng)常委托其繪制佛畫。真可曾記，萬歷十九年（1591），“余寫法華、楞嚴(yán)二經(jīng)畢。龕上當(dāng)繪八部真形，籍其威神，以御不詳……，遂屬彰山（今休寧縣境內(nèi)）丁生云鵬臨摹，登龕布置，精妙玲瓏莊嚴(yán)，殊為希有。”[16]又如，《紫柏尊者別集》中有“送寶山慶公之姑蘇訪丁南羽序”，文中記：“彰山丁生善寫佛菩薩象，生氣意態(tài)，使人瞻之道心開霽，……慶師聞?dòng)璧蓝∩妫觳贿h(yuǎn)千里，求丁生寫諸祖道影，……?！盵17]真可不僅請(qǐng)丁氏為寺院繪畫，還將其作品作為珍品饋贈(zèng)士紳名流，吏部尚書陸光祖就曾從真可處獲贈(zèng)丁氏的跋陀羅尊者道影（佛畫）。丁云鵬與憨山的關(guān)系亦非常親近，萬歷二十三年（1595），憨山大師因變故落難廣東，丁氏托人捎去道釋人物畫作，憨山感激不已，曾以端硯酬。密藏和尚也收藏丁云鵬的道釋畫，其在五臺(tái)山住持寺院時(shí)，就曾將自己收藏的丁云鵬所繪觀音進(jìn)獻(xiàn)慈圣太后（萬歷母），表疏曰：“茲以山林所藏觀音大士一軸，乃彰郡丁云鵬所畫，古今絕筆，丹青上乘，誠(chéng)希有之珍也?！盵18]為寺院繪制壁畫，也是丁云鵬獲得贊助的重要途徑，有記錄的此類繪畫就有多處，但多數(shù)毀于歷史塵煙。不過，在今歙縣小溪村寺院內(nèi)，還存有丁氏所作二十四幅水墨應(yīng)真畫像，精妙絕倫，可視為丁氏宗教壁畫之珍品。

同時(shí)，徽州本邑及外地的制墨業(yè)、刻書（畫）業(yè)商人，與包括丁云鵬在內(nèi)的文士、畫家圈子也有著廣泛的交集。在與商界的交往中，丁氏獲得了大量的工作機(jī)會(huì)，以及最為直接的現(xiàn)金資助。尤其是當(dāng)時(shí)的徽州制墨商人方于魯和程大約，他們的兩大出版項(xiàng)目——方于魯《方氏墨譜》和程大約《程氏墨苑》——帶給了包括丁氏在內(nèi)的畫家、文士豐厚的報(bào)酬。墨商刊行墨譜的目的除了營(yíng)銷之外，也包括提升自己的社會(huì)地位，因此極盡精美之能事，不計(jì)靡費(fèi)?！冻淌夏贰肪砹小读凶佑L(fēng)圖》，張?zhí)┴懺谄渖项}詩記曰：“君房（程大約）酷愛畫，重幣購(gòu)名筆?？诳漕櫥㈩^，未易丁生匹。有時(shí)著緇衣……?！盵19]可見，為了保證畫稿之優(yōu)良，程大約不惜拋以重金，邀約名家丁云鵬?！斗绞夏V》的圖版由丁云鵬及其徒吳左千、俞仲康共同完成，共六卷，385圖，約在萬歷十七年（1589）付梓；隨后，丁氏又為《程氏墨苑》作520圖，共分十四卷，萬歷二十三年（1595）前后完成刊印?！冻淌夏贰窞槊鞔拇竽V之冠，特別是丁云鵬繪制的圖稿，歷來為世人稱道。此外，《宣和博古圖錄》（泊如齋重修刻本）、《觀音菩薩三十二相大悲心懺》（程大約撰）、《齊云山志》（萬歷刻本）等著稱于世的版刻書籍（圖冊(cè)）中的圖稿，也大多由丁云鵬繪制。

丁云鵬一生行蹤不定，1615年，68歲的丁云鵬回到故鄉(xiāng)休寧定居，作為居士，正好可以時(shí)常登黃山，拜謁普門大師，如《黃山志》記載：“慈光寺創(chuàng)興，力為護(hù)法，時(shí)聆普門開導(dǎo)，晚年更棲心禪觀焉。”[20]

通過以上對(duì)丁云鵬行跡、交游的簡(jiǎn)要梳理，可以大致了解以丁云鵬為代表的晚明徽州畫家獲得贊助的多種途徑。其一，以畫作答謝友人提供長(zhǎng)期或臨時(shí)的食宿，或以畫作交換其他饋贈(zèng)。如上文提及，丁氏在其三十多歲時(shí)流寓松江，為詹景鳳、顧正心作畫，以及憨山流放廣東時(shí)回贈(zèng)其端硯，都屬此類情形。其二，直接的或通過中間人出售自己的作品，常不可考。但通過詹景鳳這樣一位常在收藏圈以“中人”角色出現(xiàn)的書畫鑒藏家的只言片語，可以大致推測(cè)丁云鵬出售畫作的部分情形。其三，為寺廟（或高僧）繪制壁畫及其他宗教圖畫。其四，為出版業(yè)繪制插圖（版刻圖稿）而獲得直接的酬勞。其五，其他一些難以簡(jiǎn)單描述的贊助形態(tài)，比如，一些名士免費(fèi)獲取了丁氏的畫作，但通過他們的舉薦、延譽(yù)，間接抬高了丁氏畫作的身價(jià)，并促進(jìn)了銷路。

在中國(guó)古代，繪畫的贊助大多以復(fù)雜的、間接性的途徑實(shí)現(xiàn)，晚明的文人畫家雖然有明顯的職業(yè)化的傾向，但大多還保留著傳統(tǒng)文人畫家的金錢觀念和交易習(xí)慣，并不會(huì)明碼標(biāo)價(jià)地鬻畫。在丁云鵬的交際圈中，贊助人、收藏者、品評(píng)家、中間人，復(fù)雜地交織在一起。因此，在今天，難以完全厘清丁云鵬或其他徽州畫家的贊助對(duì)象，以及獲得贊助的多寡。不過，可以確定無疑的是，家道中落、以畫謀生的丁云鵬，藝術(shù)贊助支撐著他的整個(gè)繪畫生涯。

三、儒佛合流，版刻營(yíng)生：藝術(shù)贊助對(duì)丁云鵬繪畫的影響

晚明時(shí)代，佛教昌盛。并且，承“良知自見”的陽明學(xué)說，佛學(xué)與儒家道家更趨合流。“儒佛調(diào)和論”思潮濫觴，在社會(huì)的精英階層中，“居士佛教”蓬勃發(fā)展?！懊髂┚邮俊鋈迦敕稹鹑肴濉乃枷肓?chǎng)，亦與晚明叢林‘援佛解儒’‘儒佛俱顯’的圓融旨趣相互呼應(yīng)，共同成為晚明思潮的主要力量。”[21]儒道釋的合流，尤其是“援佛解儒”，是晚明士子對(duì)社會(huì)弊病叢生、腐敗墮落的對(duì)抗與自救——這種對(duì)抗或是積極的，也或是消極的。

而在另一面，晚明社會(huì)又是市井繁榮、財(cái)富橫流的，資本主義的市民社會(huì)正在孕育之中。這種社會(huì)形態(tài)中必然展現(xiàn)出一些文化現(xiàn)象。其一，市井文化、通俗文化、民俗文化等民間文化形態(tài)發(fā)達(dá)；其二，社會(huì)的整體文化程度大幅提升，但傳統(tǒng)的讀書致仕通道依然逼仄，大量的讀書人走上了經(jīng)商或“職業(yè)文人”的道路，其中一些，成為了事實(shí)上的“職業(yè)畫家”——盡管他們自己大都規(guī)避職業(yè)畫家的頭銜。總體而言，晚明是精英文化與民間（或通俗）文化不斷互動(dòng)、交流，鴻溝逐漸消弭的時(shí)代，而繪畫也從精英化的文人畫時(shí)代走向職業(yè)性的“類文人畫”時(shí)代。在蘇州、揚(yáng)州、松江、南京、徽州等地，這種趨勢(shì)最為明顯，而丁云鵬，即是參與“職業(yè)化”的一員。

綜合以上分析，可以進(jìn)一步展開討論。晚明時(shí)代人物畫，尤其是道釋人物畫的發(fā)達(dá)，是“崇佛”和“儒佛合流”的社會(huì)風(fēng)尚、發(fā)達(dá)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)、精英文化和民間文化相互滲透等諸多因素促成的?？偟木置媸牵浩湟?，士人階層因?yàn)槌绶鸲鵁嶂杂谑詹亍⑵疯b道釋人物畫（或是參有佛理的人物畫）；其二，香火興旺的寺廟和道觀有大量的宗教人物畫的訂制需求，方外僧道甚至也會(huì)參與到書畫收藏和交易之中；其三，商賈群體同樣大量購(gòu)藏道釋人物畫，這一方面是為了靠近士人階層的審美趣味，另一方面是出于世俗（或說是庸俗）的拜佛求財(cái)、求子、求壽等目的。廣泛存在的藝術(shù)贊助，促使大量有才能的畫家參與到道釋人物畫這一專門題材的創(chuàng)作中來，其中，就有丁云鵬、陳洪綬這樣的翹楚。而來自不同階層的贊助人的審美趣味，也不露聲色地投射在畫家的作品中。

圖1為《玉川煮茶圖》，上文已提及，此圖是丁云鵬為王遜之所作。玉川，即“玉川子”，唐末濟(jì)源人盧仝的別號(hào)，盧仝善詩文，曾作《月蝕詩》針砭時(shí)事，韓愈對(duì)其贊譽(yù)有加。盧仝性好飲茶，作有《茶歌》一書，圖中描繪的即是其煮茶的情景。畫面上的盧仝手持羽扇，盤坐于爐前，全神貫注地煮茶，背后有假山修竹，仆從環(huán)侍左右。畫面刻畫工細(xì)，賦色清淡冷雋，人物衣紋以飄灑的“高古游絲描”和清圓細(xì)勁的“鐵線描”綜合表現(xiàn)，文士的清雅之氣躍然紙上。丁氏選擇“玉川煮茶”這一題材，以及“禪定”之觀感，當(dāng)是為文士王遜之量身定制，寓意王氏的學(xué)養(yǎng)、品格以及“佛系”的心境。類似的題材在丁云鵬的存世作品中較常見，如《陶淵明漉酒圖》《秋溪漁隱圖》《松泉清音圖》等，可見其對(duì)此類標(biāo)榜文人道德觀、人生觀的圖式（意象）相當(dāng)熟稔，在與文人的書畫唱和中，或在酬謝別人的饋贈(zèng)（贊助）時(shí)，經(jīng)常運(yùn)用。

圖1 丁云鵬《玉川煮茶圖》

圖2為丁氏所作《三教圖》軸，此圖恰能生動(dòng)反映晚明時(shí)代儒道釋三教融合的思潮——孔子、老子、應(yīng)真三尊端坐一堂，神情專注，似乎是在共同探究高深的玄理。尤其值得注意的是，丁云鵬描繪的宗教人物脫離了神佛畫中“供養(yǎng)神仙”的程式化面貌，將圣人、神仙描繪為文士雅集的姿態(tài)和情節(jié)——正如丁云鵬的一些贊助人期望的那樣——體現(xiàn)了晚明宗教題材繪畫強(qiáng)烈的世俗化傾向。在另一幅類似作品《水墨應(yīng)真圖》（圖3）中，呈現(xiàn)出更多儒釋道合流、佛教世俗化的有趣信息：從眾多人物的身份看，打破了神佛與凡世、雅士與俗子的界限；從所有人物的座次（位置）安排看，晚明時(shí)期人們（尤其是佛教信眾）的尊卑觀展現(xiàn)無遺。或許，坐于中間的那位面容俊朗、表情虔誠(chéng)的文士，就是贊助者本人——一個(gè)文人，抑或一位商人。隱晦地將贊助人的形象表現(xiàn)在畫面里，并傳達(dá)出某種贊譽(yù)的手法，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中是常見的。與上述兩件作品主旨和風(fēng)格相近的存世作品還有很多，《洗象圖》《白馬馱經(jīng)圖》等，都是其中的精品。

圖2 丁云鵬《三教圖》

圖3 丁云鵬《水墨應(yīng)真圖》

早在唐末五代時(shí)，貫休就善畫羅漢，并且，所畫羅漢“悉是梵相，形骨古怪”[22]。這種追求奇異造型的觀念，與古老的神話傳統(tǒng)以及宗教的神秘感有關(guān)，當(dāng)然，也與畫家對(duì)遙遠(yuǎn)國(guó)度人物形象的主觀想象有關(guān)。丁云鵬道釋人物畫的風(fēng)格有“尚奇”的傾向，首先是對(duì)五代遺風(fēng)的繼承。同時(shí)，亦不可忽略晚明士人反叛現(xiàn)實(shí)、個(gè)性覺悟的精神風(fēng)尚對(duì)丁氏畫風(fēng)的影響。在《五像觀音圖》之卷尾，觀音端坐于巖洞，奇石嶙峋、虬枝盤繞，下方有水怪奮力拖住將要傾覆的巨石。在洶涌的波濤中，海底龍王前來參拜，岸上有善財(cái)童子雙手合十禮拜，天王腳踏祥云，在空中巡視凡間。在《十八應(yīng)真圖》中，十八羅漢姿態(tài)各異，且“形骨古怪”，尤其是羅漢的坐騎，將客觀寫真與主觀想象完美結(jié)合，如真似幻?！段逑裼^音圖》《十八應(yīng)真圖》是丁氏道釋畫尚奇畫風(fēng)的典型代表，體現(xiàn)了令人驚嘆的奇幻色彩和造型想象力。黃賓虹對(duì)丁云鵬此類繪畫有很高的評(píng)價(jià)：“南羽少工繪事，山水花鳥，靡不精妙；尤尚水陸圣相，莊嚴(yán)端偉及猙獰怪異之狀，唐吳道子、貫休，不多讓也?！盵23]明末清初的學(xué)者姜紹書在《無聲詩史》中也說：“丁云鵬畫大士羅漢，功力靚深，神彩煥發(fā)，展對(duì)間恍然身入維摩室中，與諸佛菩薩對(duì)話，眉睫孔皆動(dòng)?！盵24]丁氏鮮活逼真的繪畫風(fēng)格明顯異于宋元以來的文人畫傳統(tǒng)，但廣受鑒賞家及贊助群體的喜愛，這顯示了晚明時(shí)期精英藝術(shù)的泛化趨勢(shì)，以及審美觀的多元化、通俗化。

丁云鵬的繪畫（技法）風(fēng)格在中年以后，逐漸受到刻書（畫）圖稿繪制工作的影響，先是古樸蒼勁，進(jìn)而粗獷怪異。高居翰指出其晚期繪畫技法的特征：“……在強(qiáng)烈的濃墨線條規(guī)律之下，畫家剔除了墨色的明暗層次，這種做法可能是因?yàn)槎≡迄i參與木刻畫印刷的工作，而受到了影響。”[25]董其昌以“枯木禪”來形容丁氏晚年筆法，亦十分形象貼切。丁云鵬通過與黃鋌等徽州著名書畫刻工的長(zhǎng)期合作，不僅積累了以毛筆繪畫去適應(yīng)刀刻的經(jīng)驗(yàn)，而且受到刻版的啟發(fā)，積極探索版畫技法中的美感在水墨畫中的轉(zhuǎn)換。尤其是版畫中陰刻線條的表現(xiàn)力，被丁氏用在大面積的深色中，如山石、樹干等處，物象的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感和層次具有強(qiáng)烈的視覺效果，這在此前的文人水墨畫中是未見的。這種技法風(fēng)格，在上文提到的《水墨應(yīng)真圖》中得到了生動(dòng)闡釋：黑白分明，線條密集多變、短粗、硬挺，樹木山石等物象被裝飾化地表現(xiàn)，尤其是樹葉的畫法，將細(xì)小的線條層層累積，與木刻版畫的裝飾性、平面性審美趣味十分接近（圖3）。此外，在丁云鵬的一些晚期作品中，還顯現(xiàn)出一些不尋常的技法風(fēng)格，在人物的面部或是山石等處，有類似西洋明暗法的處理方式，使立體感得以增強(qiáng)。這種技法，應(yīng)是與丁氏在為《程氏墨苑》畫稿時(shí)，摹寫西洋銅版畫的經(jīng)歷有關(guān)。

刻書（畫）業(yè)、制墨業(yè)對(duì)繪畫圖稿的需求不僅數(shù)量多，而且門類雜。如，《方氏墨譜》計(jì)分有國(guó)寶、國(guó)華、博古、博物、法寶、洪寶等六類。其中，“國(guó)寶”歌頌盛世，“國(guó)華”贊美功臣，“博古”記名事，“博物”記名物，“法寶”宣道教，“鴻寶”則宣佛教。而《程氏墨苑》也計(jì)分有元工、輿地、人官、物華、儒藏、錙黃等六類，“以天地人三才為依據(jù)，玄工對(duì)應(yīng)天，輿圖對(duì)應(yīng)地，人官對(duì)應(yīng)人，物華對(duì)應(yīng)物，儒藏為佛教題材，緇黃為道教題材?！盵26]與刻書（畫）業(yè)、制墨業(yè)的長(zhǎng)期合作，使得丁云鵬畫路寬廣，在山水、人物之外，花鳥蟲魚等雜項(xiàng)無不擅長(zhǎng)。

晚明的經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境促使人物畫空前繁榮，畫史公認(rèn)，在“南陳北崔”之外，丁云鵬可與之鼎立，尤其是他的道釋畫，猶出二人之右，并開創(chuàng)了獨(dú)特的風(fēng)格。丁云鵬在繪畫上的成就，超越了他年輕時(shí)的老師——“士人畫家”詹景鳳，是第一位以“職業(yè)畫家”的身份獲得巨大成功的新安書畫家。此外，丁云鵬長(zhǎng)期從事民間版畫藝術(shù)活動(dòng)，一方面，獲取了大量的資助；另一方面，也推動(dòng)了徽州制墨業(yè)和刻書（畫）業(yè)的發(fā)展，極大地提高了徽派版畫的水準(zhǔn)和聲譽(yù)，并促進(jìn)了徽州精英藝術(shù)與民間藝術(shù)的融合。

四、余論

由于經(jīng)商活動(dòng)，徽州人“十三在邑，十七在天下”[27]，徽州畫家交游天下的視野是徽商帶動(dòng)的。同時(shí)，由于儒家傳統(tǒng)的根深蒂固，徽州人有著濃厚的桑梓觀念和宗族觀念，在外做官、經(jīng)商的本邑人士通常不遺余力地給予徽州畫家以幫助，使其更為順利地融入江南士紳名流的文化圈。丁云鵬的繪畫生涯是晚明徽州畫家的縮影，在這一時(shí)期，那些出色的畫家與丁氏有著相似的藝術(shù)生涯——受到本邑商賈和士紳的贊助，同時(shí)，到江南的都市交游、客居，以獲得更大的藝術(shù)市場(chǎng)和名望。如：汪肇（在1500年前后活躍，生卒不詳），早年離開家鄉(xiāng)休寧，長(zhǎng)期客居杭州，乃至被史家列為“浙派”“江夏派”的一員；詹景鳳出身休寧望族，中年后，長(zhǎng)期在江浙、廣西等地做官，仕途并不亨通，但憑借詩文、書畫及鑒賞才能，最終成為江南文士中的名流；楊明時(shí)（1556—1600），在萬歷間曾到京城交游，為收藏家們鑒定古玩、字畫，其間，他的主要贊助人是同樣來自徽州的大收藏家吳周卿、吳用卿兄弟；李流芳（1575—1629），一生客居嘉定、杭州等地，同時(shí)，與家鄉(xiāng)徽州亦有交集；程嘉燧（1565—1644），在家鄉(xiāng)歙縣度過二十多年后即客居杭州、嘉定等地，以詩文書畫會(huì)友，受到了以大儒錢謙益為代表的江南名士的延譽(yù)和贊助，在晚年又回到故鄉(xiāng)，從學(xué)者眾，為新安畫派的濫觴埋下伏筆。

早于丁云鵬的汪肇，作為職業(yè)畫家，幾乎完全承襲浙派畫風(fēng)；詹景鳳、程嘉燧是正統(tǒng)的文人畫家，他們摒棄浙派而崇尚倪黃山水；楊明時(shí)、吳左遷、鄭重（活躍于約1565—1630）則像丁云鵬一樣，是多面能手，擅長(zhǎng)人物畫并兼善山水、花鳥。來自本邑的贊助對(duì)徽州繪畫的影響確定無疑，但亦不可忽略（包括旅居外地的徽州人在內(nèi)的）江南名流對(duì)徽州繪畫的廣泛贊助。因此，我們今天看到的晚明徽州繪畫，其實(shí)并不是一種狹隘的、土生土長(zhǎng)的、具有統(tǒng)一面貌的地方性流派，總體上，它呼應(yīng)的是晚明文化的整體思潮以及江南文化圈內(nèi)各階層精英的多樣化審美需求——雖然徽州特色的刻書（畫）業(yè)、制墨業(yè)在徽州繪畫的題材與（技法）風(fēng)格諸層面影響深遠(yuǎn)。