揚·阿斯曼文化記憶理論探微

李可欣

（廣西師范大學 文學院/新聞與傳播學院，廣西 桂林 541004）

引言

文化與記憶始終是人類社會關注的重要論題，也是個體生存的生命性活動，是任何人無法回避的人生哲學。記憶觀與記憶研究早已在哲學的海洋掀起了諸多波瀾，如今“記憶”再度闖入學術界的研究視野，開拓、涵括了文學、心理學、歷史學、社會學、人類學、民族學等諸多學科的理論發展，衍生出各類與“記憶”相交涉的概念與意義。從此，“記憶”擺脫了傳統生理學研究的幽禁，融匯到極富現實感的現實世界之中，“文化記憶”“集體記憶”“記憶場”等關鍵詞持續受到注目與多維度闡釋，超越了以往單純的生理學思路，泛化為一個“文化層面”的概念。亞里士多德探討記憶的發生機制，認為記憶主體是“那些能意識到事件的動物，并且它們是憑借著以感知世間的感官來記憶的”[1]；亨利·柏格森將記憶視為生命綿延的本體、形式、源泉；莫里斯·哈布瓦赫首次將記憶研究轉向社會性領域，他將記憶視為一種社會現象，以集體記憶的社會框架將外部世界“植入”個體記憶中；阿拜·瓦爾堡提出“集體圖像記憶”觀點，闡述“社會記憶”理論；皮埃爾·諾拉提出“記憶場”概念，“在記憶場的包裹下，一種銘記的儀式存活在歷史中，歷史在召喚著它”[2]。如今，以“記憶”“回憶”為中心的理論研究方興未艾，逐步展露出新時代的跨學科意義與研究視角。二十世紀九十年代，德國學者揚·阿斯曼和阿萊達·阿斯曼提出文化記憶理論，落腳于“誰在記憶”“記憶什么”“如何記憶”以及“記憶如何可能”幾大核心問題，從更為寬闊、全面的文化向度表述“文化記憶”這一概念。阿斯曼所提出的“文化記憶”指涉的是人類記憶的外在維度，為當代人的社會性、文化性的身份認同與角色認知提供了理論啟迪。在這個意義上，“文化記憶”所蘊藏的時空與認同意義，轉變了記憶原有的生物性闡釋路徑，演化為介入當代身份認同、探討后現代精神的切身路徑。因而，在布滿沖突與斷裂的后現代理論語境中，探究“文化記憶”在不同時空維度的縫隙中，作為當下與過去對話的“橋梁”，如何延續、重建記憶的文化意義，構筑自身的位置，同時基于對“文化記憶”復雜性多層次、多角度的理解，解碼“過去遺跡”對當下、未來的定位作用。

自阿斯曼夫婦文化記憶理論譯介以來，以其研究視野獨特的時空屬性、文化張力與社會關懷，在我國學術界的本土移植與理論試驗頗為廣泛，其理論觸角延伸至當下基本議題與社會現象的理論闡釋，總體呈現出全景式、跨學科互動的研究態勢。王霄冰（兵）[3]、黃曉晨[4]、唐少杰[5]是最早將文化記憶理論引介到國內的一批學者，重點探討以文字和儀式為媒介的文化記憶、德國記憶研究的發展脈絡、“文化”“記憶”的辯證關系等議題。隨后，康澄[6]、燕海鳴[7]、王蜜[8]、金壽福[9]等先后闡發了文化記憶與象征、文化記憶與集體記憶、文化記憶的興起邏輯、基本維度和媒介制約等多維度命題；陶東風[10]、王建[11]、趙靜蓉[12]、陳俊松[13]等以文化記憶理論探尋“文藝與記憶”范式的發生，并衍生出文化記憶與創傷、回憶、審美等文學闡釋路徑[14-16]。近年來國內學界關于文化記憶理論的學術研討會不絕如縷，相關理論專著也不斷出版。文化記憶研究重點圍繞記憶、身份認同、延續三大關鍵詞，探討記憶的發生、主體、機制、媒介、記憶載體等理論焦點。但是，“文化記憶”的概念所指仍比較模糊和松散，對該術語的使用存在一定的泛濫亂象。在探討“文化記憶”這一核心概念之前，首先需要進入文化記憶理論的文化語境，通過闡釋其理論的學理要素，探討延伸為文學研究批評路徑的可能性。該沿著哪條路徑考察“文化記憶”？恰如趙靜蓉在《文化記憶與身份認同》中所言，“時空維度是文化研究最基本的尺度和坐標”[17]，文章試從時空維度明晰阿斯曼“文化記憶”內涵的意義指向。

回憶是一種符號編碼行為，“只有具有重要意義的過去才會被回憶，而只有被回憶的過去才具有重要意義”[18]。文化記憶依托“回憶形象”承載豐富思想，借助特定的時空場域對過去進行指涉，將記憶物質化、現時化、具體化，“但這種具體并不總意味著地理或歷史意義上的具體，且集體記憶會在具體時空中促發一些結晶點”[18]。這些結晶點象征著該群體身份與文化認同，為活生生的集體記憶在時空概念中尋找一個位置，即可供記憶附著的具體時間與地點，將這些記憶與特定的時空地點相連，見證文化記憶“空間上永不枯竭的視覺爆發力”[19]與“時間上不會減弱的持續能力”[19]。

一、文化記憶植根于“被喚醒的空間”

“隨著文化記憶概念的提出，數千年的記憶空間被打開了”，揚·阿斯曼掙脫線性時間理論視角的束縛，轉向以空間化的立體思維闡釋文化記憶的內在結構、運作機制與發展過程。文化記憶跨越時空場域，通過創造同時性交際的象征性符號體系，設置時空交錯下的共同交際視野，基于記憶的文化好像靜止了，又好像在無數個相互交錯的神圣空間中被“喚醒”。

文化記憶將后代納入了先前的某段回憶，構建了“我們”這個整體，形成共時性的記憶空間。老人將其祖輩教授的方法再傳授給自己的孫輩，記憶在信息傳遞者與接收者之間的對話交流中發生置換。信息接收者將置換而來的記憶并入原有的個體經驗之中，并期待能夠完整、準確地記錄會話信息，而后代多求助于多樣的記憶術與符號系統等記錄手段獲取記憶經驗。為了讓其得以保存和再度接收，“文本”進入了存在，此時，傳遞者與接收者的對話空間不復存在，信息脫離了直接的對話場景，“共同在場的即時語境被擴展語境所取代”[20]。由于信息的互通受制于對話場景的物理距離，人們只能求助于文本制造的空間，被賦予精神意涵的文本空間彌補了物理空間傳遞信息的有限性，維系了文化記憶的代際延續與意義符號的文化再生產。由此，“文化在不斷延伸的時空場景伸出枝蔓找尋過去和記憶”[21]。

記憶的主體仍是單個的人，受制于預先設定的“回憶框架”，并通過個體社會化的交往過程形成個體記憶。“記憶是一個聚合體，產生于個人對林林總總的群體記憶的分有”[18]，個體記憶與各種集體記憶存在獨特的緊密關聯。由于一個人同時歸屬于不同的親屬群體、宗教團體，故而，“個體記憶是各種不同社會記憶的交叉點”[19]。正因如此，個體記憶成為集體記憶建構的變量之一。被個體、集體所記憶的過去，往往是當下所參照的“回憶框架”下能夠被重構的“過去”。個人與群體當下的現時性記憶是短期的感覺思維，它作為抽象的經驗必須以具象的形式存留在長期、穩定的文化記憶中，即記憶的“被喚醒”與“重現”需要一個具體的存儲空間。記憶的文化表征依賴于人與事件所凝縮的道理、概念與象征的可感化介質，它們相互連結，納入記憶之中并成為其記憶的對象，共同開啟文化記憶的意義空間。

揚·阿斯曼認為，文化記憶“植根于被喚醒的空間”[18]，記憶的言說需要具體可感的載體，即記憶的媒介，“回憶形象”“回憶空間”為記憶提供現實空間，作為文化記憶的“空間框架”[18]，使“回憶空間化”[18]。揚·阿斯曼認為記憶的“空間框架”如同房屋之于家庭、村落山谷之于村民、城市之于市民的“召喚”，尤其當具體的記憶缺席時，這些記憶的“空間框架”便被當作思想中的“故鄉”，它們作為安置思鄉記憶的特定場所，無時無刻不在召喚著回憶的景觀，喚醒游子內心沉寂的鄉愁。在這樣“被喚醒的空間”里，“我”及相關所屬物共同營造的“世界”作為框架里的“物質隨從”[18]，為當下文化記憶的產生提供了物質支撐與符號載體。那些房屋、村落、山谷、城市等所構筑的“物的世界”，都被打上了深刻的社會象征的烙印，賦予群落以持久感與穩定感。由此，文化群體與空間之間形成象征意義上的記憶共同體，即使脫離了具體的、原有的“物的世界”，仍能通過神圣空間的象征附著與意義重建，守護共同體的文化記憶。

“‘記憶’這一術語不是一種隱喻，而是一種建立在有記憶力的心靈與回憶對象之間的客觀聯系之上的轉喻”[22]，具體的事物蘊含著過往的歲月痕跡，作為回憶的外化解釋為文化記憶的提醒標志。文化記憶是在空間中被創建的，是被固定的客觀外化物，以記憶的符號化形式進行象征性表征與呈現。被記憶的形象，即“回憶形象”，通過構建紀念性的記憶空間，形成一種“凝聚性結構”[18]，固定并重構回憶，使其永恒而鮮活。抽象的記憶在這個被重構的“位置系統”[18]中得以具象化，將過去凝結為客觀外化物，使其指向對某物、某事或某人象征意義的再現。同時，為了避免遺忘，記憶輔助工具應運而生，記憶遺跡和記憶場以“在場”的形式，通過身體、圖像、儀式、節日、文字、圣址、紀念碑、博物館等各種存儲記憶的象征符號布置“文化記憶空間”，構造一個擁有共同經驗、期待和行為空間的“象征意義體系”[18]。這個起到連接與約束功能的“象征意義體系”將曾經發生的某個場景、某個空間的事件拉入當下的“社會框架”與文化視野中，賦予曾被封存的文化記憶以嶄新的價值，文化意義得以延續并不斷更新。在此文化體系中，指涉過去且懷抱未來希冀的文化記憶便也有了立足之地。

無文字書寫的早期社會，原始先民“唯有不斷地回憶過去才能保持與過去的聯系，而回憶的主要形式就是借助儀式重現過去”[23]，試圖與未來建立并保持聯系。文化記憶被賦予具體的形式，借助部落神話、節日、儀式的傳承，延伸民族創世之初的記憶觸角，不斷重歸過去的時代。最重要的時空場域即儀式與節日，“在奔流不息的時間長河中自成一體，使得在其期間舉行的各種活動超然于日常循環往復的時間”[24]。澳大利亞的土著人將節日稱為“夢幻時間”，旨在強調完成儀式與節日的特殊氣氛與神秘色彩，在共同參與的虛擬場景中同祖先進行遙遠的“對話”。作為文化意義循環的交際空間，儀式和節日的定期重復與再現，鞏固、紀念了文化群體共同的知識與回憶，由此締結了集體的文化身份與文化認同。基于時間的神秘循環，“文化內涵的擴張情境”[25]得以構建。

“文化記憶與歷史和歷史意識不同，它是關于過去的一種獨立形式。文化記憶的特點是視野和簡明性，不是某些可以發現的來源和痕跡，而是文化文本決定其視野的大小”[26]，文字的出現，使文化記憶的空間結構以抽象性的記憶符號侵襲了曾經偏遠的、不可進入的領域。文字作為一種極富革命性的物質媒介，解放了起初的數據儲存、公共記憶與未來記憶，“冒著陷入一種超越生活和意義交流的謊言領地的危險”[20]。文本以一種全新的物化存在方式，令過往與當下并行，在這時，線性思維的突破、文字文本的反現時性令我們進入了意義傳達的“內在空間”，與超越時代的審美作品相遇。蘊藏于文字中的記憶力量被激發，文化記憶被延拓至跨越時空界限的文本之中，從而使我們棲居于文本無限的靈活度與可讀性之間。

“記憶”具有情感性、選擇性，所以，“回憶空間化”的過程是開放的、多路徑的，其記憶場景的選擇也存在“回憶中無純粹事實”的現象。由于“過去”在任何記憶中都無法被完全保留與復述，留存下來的大多是群體依據當下社會框架有針對性選取并具有延續作用的記憶內容，其不完全傾向于真實的留聲，甚至架構了純粹虛構的記憶場景。社會學家哈布瓦赫舉例論證巴勒斯坦基督教圣址的歷史，其教義中描述的地形即純粹的虛構，不是一般而言地對地理意義的指涉，而是對其語義學意義上的世界塑造。圣址所紀念的是植根于地點之上所附著的精神思想，本質上可能不涉及真實的回憶，但對于相關集體而言，虛構的往事與事實無異，傳奇地形是他們集體記憶的表達方式，“雖然建構起來的過去有虛構的成分，但是它力量無窮……這些人和事構成了它們的根”[27]。隨著情感集體對耶穌回憶的重構，耶路撒冷成為記憶附著的紀念性空間，一個“被回憶的場景”。

二、文化記憶使人的生命進入“雙重時間”

“文化記憶打開了時間的深度”[20]，它指向了遙遠的過去，形成了一個歷時性的時間軸。從線性時間的向度回顧文化記憶的研究歷程，建構以時間為坐標的邏輯網絡，可以窺見記憶隨時間流動的蹤影，并始終浸潤在時間的刻度中奔涌。文化記憶同時具有共時維度與歷時維度兩大視野，共時性體現在創造共同生活的視野，文化記憶的參與者能夠在這個視野中相遇并彼此交流，讓同時性交際成為可能；而其歷時性體現在記憶從不掩蓋過去產生的中斷，它是因時而變的，記憶在時間大廈的重建中不斷重構，“促成非共時性、使人的生命得以進入雙重時間”[18]。

“雙重時間性是保持距離的另一種形式，在時間軸上，它將昨天與今天隔開，過去沒有被作為當下合法且基本的前身，而是停留在另一個時間層面上”[19]，回憶被限定在某個時間視野里或是文本語境中，出現了“雙重時間性”與“時代錯亂”的復雜境況。作為文化記憶的儀式將無文字社會分裂成“日常時間”與“節日時間”，呈現出文化意義雙重時間性的特征，補充并展示了日常世界中被忽略的潛在維度，“補救了存在在日常中所遭到的刪減”[18]，個體也從而獲得生活的方向。這個復雜的意義結構指明現時化的三種方式，阿萊達·阿斯曼以猶太神秘哲學為例，首先，在傳播中得以歷史重建，在發展中得以科學闡釋；其次，在翁貝托·艾柯的小說《傅科擺》中獲得美學附著與意義更新；最后，文化記憶與流行文化相諧和，彌漫著宇宙的神秘氛圍。在此意義上，記憶以時間的雙重性與錯亂特征，給予回憶文化不同的理論語境與外部視角，試圖批判、改變過去狹隘而有限的文化視野。

社會學家尼可拉斯·盧曼在其著作《風險社會學》中強調時間是衡量社會整體的一個維度，將時間分為生物學上的時間、社會性時間和歷史時間，揚·阿斯曼也將人類記憶置于時間范疇中，把記憶的時間分為：個體維度、社會維度和文化維度三個方面。哈布瓦赫從記憶的社會維度出發，他在《記憶的社會框架》章節結尾處寫到，“從過去剩下來的只是人們從當下的角度能夠建構起來的東西”[28]。揚·阿斯曼在此基礎上批判繼承了哈布瓦赫的“社會框架”，同時創造性地開拓記憶的文化維度這一視角。他將借助肉身、器官存儲的鮮活記憶稱為“交際記憶”；將超越肉身并以象征性形式編碼的抽象記憶稱為“文化記憶”。這兩種記憶分別指涉兩類記憶框架，有著時間結構上的根本區別：交際記憶是短時記憶，文化記憶是長時記憶。它們所面向的對象也不同，交際記憶指涉新近的過去，而文化記憶指涉絕對的過去。交際記憶“在交往中生存和延續”[18]，是一種“與同代人共享的記憶”[19]，存在于個體生平的記憶框架中，受制于個體有限的壽命長度，通常只能追溯到三代以內的記憶。最典型的例子莫過于代際記憶，它隨時間而產生，又伴隨著時間的流逝和傳播者肉體的消亡而退去，導致記憶的文化視野不斷被遷移、被替代，讓位給新的記憶。由于記憶媒介的更迭，交際記憶逐步過渡為文化記憶，鮮活的記憶被物質化、客觀化，肉身的記憶見證者被外化的記憶載體所取代，極大釋放了記憶的容量與潛能。交際記憶隸屬于日常生活的應用范疇，它以當下的生活與日常知識為支點，與生命節奏相一致，隨時間的推演而衍變，“重建有限的塵世視野中的記憶構成了口述歷史的對象”[19]；而文化記憶不受個體記憶內部結構的限制，“在內容上可以一直回溯到遠古，而不受一般三四代人時間視野的限制，所以文化記憶在時間結構上具有絕對性”[3]。文化記憶掙脫了傳統線性時間的束縛，借助外化的“記憶形象”等客觀承載物的形式，文化信息被穩固下來，并且以抽象化的記憶象征符號建構文化的“時間島嶼”。可見，記憶的時間范圍是劃分“交際記憶”與“文化記憶”的依據。

“記憶是實現歷時性和時間延續的器官”[19]，文化記憶的另一個功能，即重建，是以連續性的中斷為發展前提，對昨天與今天的界限有明確的劃分。另一方面，文化記憶有其傳承的一面，但區別于一般而言的“傳統”概念。阿斯曼理論框架中的“傳統”，即文化的連續性，僅指涉傳承與接受，遮蔽了過去的中斷，無法為想象力的釋放提供交互作用的動力；而文化記憶不僅包含連續性，還表述了“中斷”的一面，不只是強調對過去的續寫。由此可知：文化記憶不是照搬過去的傳統積累，而是超越斷裂的、有意識地指涉過去的意義建構，是一種漸進的、生產導向的理想過程。

文化記憶依附于某個相關的“意義框架”被保存、被重建。“記憶”之所以“被記住”，是因為“回憶的過去”往往依附于當下所觀照的意義框架，因此，被描述的“過去”不是游離于社會、文化之外的復寫品，其本質上是搖擺在相關框架下的重建物。這個“框架”不是具體的客觀物，而是用以保證文化集體獨特性的虛構輪廓。意義框架下的過去事件不斷被賦予現時意義，同時，文化記憶的無限存儲、互動重建，內容、界限的變化被記錄下來，原有的框架也會隨之消解、再生。“記憶”也彰顯著其消極的一面，記憶過程中的某些節點喪失了與“意義框架”的延續關聯，偏離了記憶的軌道，記憶被“遺忘”“壓抑”。記憶大規模的淡化，意味著原有“意義框架”的分崩離析，其余可延續的記憶沿著軌道建構新的“意義框架”，形成被記憶的“回憶過去”。

文化記憶在記憶媒介中綿延，并被賦予連續性、可再識別性的特征。連續性、身份創造與文化認同，即是文化記憶這一概念所囊括的一切。從這個角度談“文化記憶”，可以被表述為“在連續性的意義‘世界’和身份認同中如何保持的問題”[20]。首先，文化記憶是一個復數的概念。基于文化形式的記憶，將自我個性化的形成過程與文化集體有意義的制度建構相連結，不可計數的個體意識融入至群體的文化根源之中，再現、傳播了某個集體的團結意識，幫助我們定位自我并建構回憶文化。其次，“文化記憶的時間跨度并非是具有有限生命的人類，而是物質上確定、制度穩固的符號”[29]，它以物質符號濃縮在記憶的歷史片段中，以編程與繁殖為基礎原則，在預設的文化模式與交往語境下，為群體情感認同設計獨特的文化輪廓，以保證其時間維度上的持久性，由此，文化記憶得以存儲與積累。

文化記憶不斷經歷著重構與再闡釋。回憶的過去不斷變換其本來的面目，不斷被調整、組織其持續向前的運行機制。無論是新的知識，還是過去的“傳統”，都會被記憶中的“過去”替換。文化記憶以凝縮的文本形式呈現在新的交際場景中，不斷對經典文本進行闡釋，“是一種遠程視角狀態下的交際”[19]，越過了傳統交際對話的時空臨界點。被奉為“卡農”的文本作為一種無可置疑的復述形式，被忠實地表述，作為復調音樂的卡農曲也是基于這樣的原則，盡可能保證每一回重復演奏中前后音調的一致性。無偏差的“卡農”具有絕對權威和不可觸及的神圣性，一方面，它界定了美、偉大、崇高等概念與范疇，可以被用來指稱藝術作品中的“經典之作”，旨在強調作為“卡農”的個體藝術作品的典范、規范功能。但是，不同的時代與不同學派所認定的“卡農”不盡相同，文化群體所信仰的“卡農”也可能會隨著時間的流動而不斷變化。“卡農這個原則此后稱為一種完成文化記憶的形式，即為那些試圖從過去尋找出路的人充當了遁點”[18]。另一方面，“卡農”一詞的本義與引申義的闡釋方向也發生著轉變，在文化評價系統的演變中，彰顯其潛在的動態意義。雖然“卡農”的表述具有至高無上性，但并不意味著它為文化創新的潛力構筑了無法跨越的壁壘。諸如，詩歌有其遵從的平仄原則與結構樣板，也不時蘊含著古有吟詠的模仿。同時，詩歌也在不斷被更新，絕不是重復別人的詞句，每首新詩都連綴著獨一無二的、未曾顯露過的妙語，在革新中，過往的吟誦不斷喚起、激活記憶圖景，填補現時意義的缺失，給予現存的事物永恒的生存秩序。

三、作為反抗的文化記憶

人類的記憶在自然狀態下的根本呈現形式是遺忘，而不是記憶。人類學家托馬斯·馬喬把文化比喻為遺忘之海的小島，所有文化都在不斷地與遺忘作斗爭。人類為抵抗遺忘，培植記憶機制，以此達到暫緩遺忘、加固記憶的目的。基于文化意義之上的記憶，通過重復、表達、創設文化意義，在沉默與遺忘的海洋里不遺余力地保存、變革自我的記憶之流，以此印刻文化記憶的永恒標記，形成一座座記憶的文化島嶼。

正是因為未來需要來源，所以記憶與回憶就顯得異常重要。人們之所以對記憶的領地產生好奇，開始關心自身的過去，是為了與過去產生文化聯系，寄希望于以回憶、傳承與認同的規定性力量圈定自我身份，使過去的剪影成為現時自我闡釋與自身合法性的光源。“過去是根據當下的需要建構起來的，因為當下處在不斷地變化之中，重構過去呈現為一項沒有結點的、開放的工程。”[27]文化集體通過回憶手段為自我傳統映射出持續不斷的影像流，從過去和現在盤根錯節的枝蔓中做出新的讀解，在被界定的時空層中植入紀念意義，借助這些紀念意義獲得了自身連續性。集體對過去的文化建構，不僅使文化記憶在非現時性和想象的文化場域保持鮮活，還確保了不同時代之間的延續性與文化聚合力。每個群體的文化記憶如同盛滿各種經歷的水庫，成員需要過濾、選擇、加工經驗，修正、傳承符合當下“框架”的過往，將過去再生產為進步的曾經。

不重視記憶，就是遺忘的開始，也是文化意義上群體的消失。“被托付給記憶的東西，不僅要不遺忘，不能消除，而且還要持續性保持顯現”[30]。《申命記》描繪了遺忘所導致的社會框架的變化，流放的人被他者文化俘虜、囚禁，原本自由的思想淪為被侵占的附庸。它的意義不僅在于提醒以色列人時刻銘記民族歷史，還點燃了人們重返耶路撒冷的希望，支撐著他們熬過那段流亡歲月。以色列人若要借助語言形塑文化意義，賦予《申命記》以正典身份，就必須遵守、牢記出埃及的歷史。唯有遵循具有奠基意義的歷史，才能據此規劃未來生活的軌跡。這種動力被稱為“神話動力”，神話在時空有其獨一的固定坐標，一直延續并支撐到當下所發生的事件。《申命記》以書寫的形式反思自身歷史，總結曾經犯下的過錯，目的是給予掙脫當下困境的動力，同時申明苦難的意義，即照亮與拯救。這即是過去向人世發出的信號——“所有的歷史都能夠為當下投射出光線，其光亮延伸到了未來的空間”[18]。

沉默是原生態的記憶形態之一，是對記憶的擱置，與“言說”相抵牾。“沉默”本身作為一種記憶的隱喻，蒙受著隱蔽或破解的表述危機。“沉默”或是超越語言的力量，或是不可言說的舊傷疤。但是，當它不厭其煩地潛伏在記憶身后，那么，破解“沉默”底下神秘的夢囈，喚醒其深層的記憶文化話語，便是開啟文化記憶之門的無言之鑰。“沉默”從詞源學上而言，意指聲音的缺席。沉默的言說，即是對記憶的檢視，將過往的恐懼與期許召喚至記憶的靜寂中。蘇珊·桑塔格在其著作《沉默的美學》中認為，沉默是不透明的，是言語的對抗者。在這個意義上，沉默的另一面是交流，阿萊達·阿斯曼根據文化記憶所處的不同位置，將其劃分為功能記憶與儲存記憶。“儲存記憶”如同一座活火山，它趨向于文化形式的潛意識狀態。而超越交流的文字形式不受言說的限制，“文字成為一處被壓抑的和不合時宜的退居幕后的避難所，而在一個被遺忘的場景、一個延宕的地點再度出現”[20]，記憶的文化在文字的避難所里躲避同時代的冷漠，用文字向后世傳遞他們的信息，構建對話交流的記憶儲存空間。儲存記憶越過與功能記憶的界限，這時，沉默被揭示、被呈現，記憶被反思、被書寫。文字不再完全基于記憶，而是借助外部媒介的力量，將回憶里冗長的、無言的記憶以超情境、穩定的符號形式存儲，并在世代傳承中將抽象的文化以具象化形式顯現。

阿萊達·阿斯曼認為，記憶是有溫度的。記憶不同于知識，前者是溫暖的，它包含行為者的感情；而知識則是冰冷的，它也許會被封存在庫房里，落滿了灰塵。“記憶不再存留在皮膚表面，而是深深地銘刻于人們的內心”[20]，不同的情感群體經歷了太多的人間滄桑，心靈與肉體的創傷需要借助記憶慢慢消化、治愈、救贖。文化記憶之中凝聚著救贖的力量，憑借文化記憶，把迷茫的自我從遺忘的陣營中營救出來。在埃及，瑪阿特作為真理的象征，不僅是匯聚文化的粘合劑，也是救贖力量的存儲倉。文化記憶使人的生命獲得了雙重時間性，日常時間與節日時間之間的差異尤為明顯，“節日將我們在日常生活中的晦暗的存在重新照亮”[18]，節日和繆斯的作用被闡釋為對艱辛勞苦日常生活的療治。通過節日的重復再現，人們得以從勞苦的日常時間中掙脫出來，進入節日的慶典時間，獲得暫時的修養與解脫。節日的“夢幻時光”通過重復、傳遞記憶的儀式，使人們棲居于神圣時空之所，并在世界運轉中保持文化認同。

“神話不斷重現并總是作為‘一個唯一和時間的起點’出現”[20]，是一種同時性的或是永恒的現在，它與所有的時間相互糾纏、捆綁，與現象歸入互為對應的鏡像和暗示，以期獲得自身的合法性。神話的神秘意義暗示人們將自身命運與傳說中的主人公緊密相連，營造非共時性，使人產生某種共鳴的“重現”。揚·阿斯曼在《宗教與文化記憶》中引用現代作家施特勞斯的言論，他寫道：“激情和生活自身要求回歸，并匯集了來自歷史回憶中的、已經去世了的帝王的力量”[20]，神話帶有某些英雄時代的特征，照射出別樣的光明，賦予人精神之力量，澄澈而永恒，有撫慰心靈的效用。人們求助于記憶的力量，借助“神話”抵達過去，以文化的、符號化的行為重復演繹神話的思維，實現過去對當下的標記，確保未來的形式與生活的意義。例如春分、夏至、秋分、冬至均以一個獨立的日期被確定為一個神秘的征兆，與自然現象互為指涉，使人世的時間適應于宇宙的脈動，這樣一來，人世時間與神話時間構成了互文的關系，仿佛“所有的生活都是神話形式在現代的傾訴”[20]，人類神話地與宇宙同行。

揚·阿斯曼在《宗教與文化記憶》中引述尼采的記憶觀，尼采以最為晦暗的術語描述了創造記憶的文化過程，他反對記憶，認為記憶會給予人創傷與痛苦，必須被毀滅才能長存于記憶之中。記憶戴上了暴力與毀滅的精神枷鎖，反復向記憶的人類施壓，使之不得不承受這“溫和的枷鎖”，遮蔽了人們追尋更高形式的自由與真理的方向。因而，文化記憶并不全都指向公正。隨著身體標記被符號文字替換，文化記憶變為自我身份與集體歸屬的“精神橋梁”，它逐漸被象征化、抽象化。例如，“廢墟”或是歷史最直觀、公正的見證與呈現，如此原生的景觀是記憶圖景最好的自白，它的宣泄是無聲的。桑塔格反對闡釋，認為闡釋“使世界貧瘠，使世界枯竭”[31]，呈現的是另一個“意義”的影子世界，而非真實的世界。“廢墟”作為一種無可辯駁的明證，不受文本闡釋陷阱的摧毀與誘導。文字的“僭越”放大了記憶圖景與文本表述的偏離感，使文化記憶落于被否定的侵犯險境。然而，這樣的困境將讓我們意識到記憶的反面——遺忘與沉默，破除因忽略而增強的疏離感，將記憶從空缺中釋放出來，舔舐傷口，在遺忘與沉默的巨大空洞里，喚醒它們內部無限的可能性。

在人們的意識中，一切過往都已然故去，記憶的力量卻是深厚、不可取代的。借助記憶的哲學之光，我們看到了不朽的世界，那里深深銘刻了不該遺忘與沉默的文化。“文化記憶是主體在時空維度下建構認同和驗證認同效果的斗爭空間”[23]，揚·阿斯曼的文化記憶理論凸顯記憶的自我認知功能，針對數字時代所面臨的記憶革命、身份危機與認同危機，它提醒我們審視過去，讓過去的光芒將未來照亮，沿著“神話”所遺留的足跡，勾畫未來的藍圖。記憶是身份認知的核心概念，對文化記憶的歷史書寫是對集體記憶的再闡釋與二重建構，重拾民族國家的經典記憶，需要明確必須記住什么、忘記什么，用全新的紀念形式組織自身系統的記憶，使無形的群體實現空間的、社會的、物質的和聽覺的群體一致性，展現民族全新的現代化面貌。

四、結語

在文化學轉向的學術思潮下，德國記憶研究學者揚·阿斯曼和阿萊達·阿斯曼在繼承哈布瓦赫集體記憶理論的基礎上，于社會與文化向度上創新性地提出文化記憶概念。文化記憶概念本身具有一定的模糊性，阿斯曼夫婦從空間與時間的雙重維度，審視記憶與文化之間的內在聯系，分辨文化記憶所涉及的絕對化形態和變化性形態兩種研究屬性，確認文化記憶概念的內涵與外延。一是基于文化記憶所誕生的象征性符號體系，并以立體化的思維構筑神圣空間，使時間無形地超越有限的對話場景，在不斷延伸的時間枝蔓中找尋遙遠的過去圖景，讓不同時空下的文化承載者在流動的意義空間中得以交流；二是立足于記憶變幻的時間軸，并遵沿記憶時間之流動，從雙重時間與時間錯亂的復雜境況中確保在記憶歷時狀態下各文化群體的傳統觀照，使文化與記憶在儲存與重建中不斷延續與重構，實現記憶媒介與文化生產的再延續。

只有借助文化記憶所蘊含的深厚時間與超越過去的延伸空間，從時間與空間的雙重視域中方可確認自我身份與文化認同。揚·阿斯曼圍繞“誰在記憶”“記憶什么”“如何記憶”三維度構建文化記憶的內部與外部理論體系，探討記憶的文化功能。過去已然是過往的回顧，但它絕不是陌生的傳奇。沉默的言說、錯落的廢墟斷壁，諸多文化記憶的象征載體，以物質實體的形式跨越過去傳統的組織結構，固定新的記憶起點，更新現時人們的時空意識，實現了文化記憶的視域延伸，使其“進入了不存在相互作用的交流之中”[18]。因此，作為文化的記憶得以抵御歲月流逝的侵蝕，超越空間距離的限制，散漫于文化世界的無數角落。記憶在永恒、神圣的文化視域下有規律地分解、融入、重復，延綿不斷地生成連續性的文化意義。文化記憶不是虛構的臆想，它指向遙遠過去的“神圣根源”，也以其特有的意義痕跡規定著社會的未來走向。文化記憶不僅敘述并確認著自身過去的源自，使記憶不被滅亡或是永久存留著，而且支撐著現代人類對未來生活的希冀，展現出對當下災難與挫折的拯救意義。過往文化文本中內蘊的精神原動力，從黑暗向往光明，不停地浮現在人類的心靈圖景中，以一種顛撲不破的文化隱喻，被闡釋為文化記憶的治愈與救贖。