民族聲樂與曲藝、戲曲之間的關系

許昆

（山東省淄博市博山區文化館）

民族聲樂主要是以民族語言和民族審美標準來詮釋民族音樂風格、傳達民族情感的，這種特殊的藝術形式借鑒了我國傳統聲學藝術唱法的精華，不僅能充分滿足社會公眾的現代化審美需求，在內容和風格上還能體現出強烈的中國藝術特色和文化內涵。而曲藝、戲曲作為中國傳統聲樂藝術的重要表現形式，其對民族聲樂藝術有著深遠影響，真正為我國民族聲樂的發展奠定了堅實的藝術基礎。

一、我國曲藝、戲曲發展概況

（一）曲藝發展概況

曲藝作為一項特殊的藝術表演手段，在我國民族藝術中主要以說唱的形式存在。曲藝在漫長的歷史發展進程中凝聚了大量寶貴的民間口頭文學和歌唱藝術，其主要通過敘述故事的方式勾畫各種各樣的人物特點，同時傳遞出人物的思想情感，本質上屬于反映社會生活百態的一種特殊的藝術形式。中國曲藝最大的特點在于以說唱為核心，清晰自然地表達出充滿生活化的特殊語言，同時傳遞出強烈的思想情感。因此，曲藝表演者不僅需要具備深厚的唱功、說功以及做工，還需要在演唱過程中積極與聽眾進行互動交流，同時密切觀察聽眾給出的現場反應，利用說、唱刺激聽眾的多種感官，通過激發聽眾的形象思維來配合曲藝演繹者完成整個藝術創造過程。基于此，曲藝在某種程度上可以視為曲藝演繹者和聽眾共同完成的藝術實踐活動。

（二）戲曲發展概況

戲曲藝術在我國漫長的歷史發展進程中起到了不可替代的作用，這種藝術表現形式更多的是源于我國人民群眾的休閑、娛樂生活中，并且這項藝術還凝聚著悠久的文化沉淀和歷史背景，對中華優秀傳統文化的繼承和發展也起到了正面積極的影響。

中國戲曲、希臘悲劇與喜劇、印度梵劇是世界上最古老的三種戲劇文化，其中包含了唱、念、做、打四個元素，整體呈現出了較強的綜合性藝術表演形式。中國戲曲經歷的發展道路極為漫長和坎坷，其中不僅凝聚著長達800多年的積累和沉淀，在新時代發展進程中也體現出了旺盛的生命力，衍生出的劇種多達300以上，整個演出中涉及的劇目也較為繁多，在世界戲曲藝術中也扮演著必不可少的角色。中國戲曲主要起源于傳統歌舞及說唱藝術，如漢代百戲、唐代踏搖娘、參軍戲等歌舞戲以及宋代盛行的南戲均為元代雜劇的衍生奠定了堅實基礎。自清代起，地方戲曲煥發出了全新的生命表現力，京劇逐漸成為近代戲曲的先鋒。到了近現代，中國戲曲藝術經過代代傳承與改革，催生了一大批優秀劇目與戲曲藝術家，使得戲曲藝術在大力傳承和發展背景下，無論是在演唱技巧還是在后期情感表達中都已趨于完善和成熟，并作為一種重要的文化遺產得到了我國社會公眾的廣泛關注和認同。

二、民族聲樂與曲藝、戲曲之間的關系

（一）在呼吸上的關系

聲樂表現形式主要是通過人聲演唱的方式體現，在人聲演唱過程中最需要重視的因素便是呼吸，只有把握正確的呼吸方法，才能有效控制氣息營造出良好的演唱效果，因此呼吸可以視為民族聲樂演唱的動力。對于傳統聲樂藝術表演而言，呼吸方法使用的正確與否同樣會影響最終的演唱效果。目前人聲演唱過程中涉及的呼吸方法主要包括胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹聯合式呼吸法三種：首先，胸式呼吸法指將氣體吸入胸腔，但在演唱的后期階段，很可能因吸氣量過少而導致聲音的位置過低，由此出現音色干癟、缺乏彈性、高音受限的情況，不符合聲樂藝術中追求的審美標準；其次，腹式呼吸法，這種方法需要演唱者深深地吸氣，但這種方法在實際使用過程中同樣具有一定的局限性，如在后期演唱過程中氣息整體會呈現出一個較為僵硬的狀態，無法保證整個演唱的流暢性，并且演唱者的聲音也缺乏靈活性，在演唱高音時，甚至只能靠“喊”來完成整個表演過程；最后，胸腹聯合式呼吸法，這種呼吸方法不僅能使演唱者獲得較大的氣量，還能有效平衡呼氣肌和吸氣肌之間的關聯，目前已被公認為是最可靠的呼吸方法，也是廣大聲樂專家接受與認同的一種呼吸方法，在我國曲藝、戲曲中被稱為“丹田運氣”。

（二）在發聲上的關系

發聲向來是民族聲樂演唱中最為重要的一個技巧，在發聲訓練過程中，不僅需要掌握正確的呼吸狀態，還需要保證喉嚨發聲的穩定性以及聲門閉合時體現出來的舒適度。在后續發聲過程中，若喉頭處于不穩定的狀態，那么音高也會隨之發生明顯變化，同時無法展現出良好的歌唱狀態，也無法保證音高和音色的水準。因此，無論是專門學習聲樂、從事于聲樂表演的演唱者，還是聲樂教育教學的工作者，都會對發聲的重要性有著深刻體會。在發聲訓練實際開展過程中，其作為一項具有綜合性特點的演唱運動，不僅需要將穩定喉結與調整聲門這兩項工作中涉及的關鍵要素進行有機結合，還需要將其他影響發聲訓練的因素融合。例如，在呼吸過程中“丹田運氣”，在咬字時遵循“四呼”“五音”原則。其中“四呼”“五音”是衡量戲曲演員唱念時吐字單音是否標準的一種指標，若“五音”不正、“四呼”不準，那么戲曲演員在唱念時必然會出現字音不準的情況。實際上民族聲樂和戲曲、曲藝都是以漢語為主，而漢語又對發音的準確性有著較高的要求，因此借鑒與學習傳統戲曲藝術的發聲技巧可以為民族聲樂演唱奠定良好基礎。

（三）在共鳴上的關系

在聲樂演唱中時常用到共鳴這種技巧和方法，利用歌唱發聲或人體中其他可以產生共鳴的腔體，在氣息作用下沖擊聲帶發出基音后，就可以生成形式多樣的聲波共振，從而演唱出優美悅耳的歌聲。共鳴可以起到擴大音響的效果，主要用于美化聲音。與此同時，共鳴在情感表達的基礎上，還會直接影響聲音的質量。共鳴器官主要包括所有發聲系統的空腔，如胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔以及鼻竇。在聲樂訓練中，共鳴與聲音位置的高低之間還存在密切的關聯，不同歌唱器官可以通過相互配合的方式產生共鳴，同時體現出較強的聲音表現效果，使得聲音得到更好的美化。在后期發聲訓練中，各個共鳴腔被完全打開后，聲音所處的位置就會相對較高，否則聲音的表現就會極為暗啞，甚至出現聲音偏低的情況，并且高音的準確性也無法保證。此外，良好的共鳴可以使得聲音聽起來高亢而明亮，同時呈現出良好的聲音表現力，因此共鳴在民族聲樂、曲藝中都發揮著至關重要的作用。

三、民族聲樂對曲藝、戲曲的吸收和借鑒內容

（一）拓寬音域，實現聲區統一

無論是曲藝還是戲曲表演者，都有著吊嗓和喊嗓的技巧練習習慣，旨在突破聲區和音域上的局限性。在練習過程中通常需要發出“啊”“依”等音，并按照低音區到高音區的方向使用滑音法，在無需刻意變化的前提下從容過渡真假聲，從而達到拓寬音域、聲區統一的目的，同時有效控制氣息、氣聲的融合。在漫長的歷史發展進程中，民族聲樂時常受到西方唱法的影響，還借鑒了胸腹式呼吸這類西方演唱技巧。盡管這些方法在語言描繪上可以準確地概括出聲音狀況，但在感性認知相對較強的聲音培訓中卻體現出了一定的僵硬和機械性特點，使得聲樂基礎相對較差的人處于模糊不清的狀態，在一定程度上增加了其學習聲樂演唱的難度。除此之外，若完全照搬西方演唱技巧，盡管會解決高音方面的難題，但在實際應用過程中時常出現母音走形、嗓音灰暗的情況，這種演唱技巧更多的是迎合西方演唱習慣，與我國民族唱法中要求的母音不能走形的發音標準不符。民族唱法以民族語言為基礎，在學習過程中也需要將其當作民族唱法語言進行研究。

無論是哪一種聲樂流派，在聲音練習過程中都需要鍛煉嗓子。如戲曲練聲主要通過i、a這兩個韻母完成，而西方美聲唱法則需要運用到a、e、i、u、o這五個元音。無論在哪一種聲區，都需要保證韻母發聲不走形。只有長期堅持調整聲音，才能有效提高嗓子的發音能力，同時有效擴展聲音的幅度，最終達到拓寬音域與聲區統一的目標。最后，拓寬音域時還可以適當調整聲音共鳴。由于傳統單一的共鳴已無法滿足高聲區的發聲需求，因此必須調整所有共鳴區，以頭腔共鳴的方式為主，胸腔、口腔共鳴為輔，共同形成混合共鳴的發聲狀態，才能將聲音從細窄過渡轉變為圓潤飽滿，同時接近于民族聲樂審美標準追求的亮麗、圓潤的混合聲音色。

（二）注重字與聲、聲與腔的融合

民族唱法對字與聲的融合有著較高的重視度，如戲曲練聲中的第二個步驟即為念白，也就是在吊嗓和喊嗓的基礎上融入語言元素，將聲和轍韻相結合后即可有效促進氣息、發音、語音三方的融合。這個練聲過程有著較高的重要性，在保證氣息通暢、聲音圓潤的同時，還能有效提高字音發出的清晰度，真正意義上達到字正腔圓的狀態。實際上念白的演練大多遵循特定的音樂旋律，盡管其中包含歌唱部分，但更多的是集中于吐字咬字上，某些訓練中還涉及簡便的潤腔技巧。對于民族唱法的研習者來說，其很難正確把握民族語言的特色，即便是凸顯出語言風格的特色，也會在聲音上無法達到相應的要求，而引起這一現象的根本原因在于聲音之間缺乏過渡。在練功訓練中主要以單韻母為基礎，而歌詞中出現的字卻是以韻、聲、調同步的方式出現的。戲曲唱法中的念白主要指的是氣息、聲音以及語言相互融合的過程，但在實際練聲過程中，通常只會訓練十個單韻母，并不涉及復韻和鼻韻母的練習，因此做好念字練習至關重要。除此之外，漢字主要包括聲、韻、調這三個部分，在練習韻母的基礎上，還需要注重韻聲融合、升降調的研習。在實際訓練過程中，可以按照七音、十三轍、四呼的漢字發音特征練習，也就是所謂的發聲、吸腹、歸韻，這些方法也可以幫助演唱者更好地掌握漢字發音規律。實際上演唱中出現的字音與日常講話中涉及的字音并不相同，尤其體現在音樂節奏的強弱、快慢等方面，特別是融入相應的音樂旋律后，念字訓練會呈現出演唱的某些性質，如字音延伸、每種發聲韻母的維持、精準收音等都可以進行專門的訓練。最后，對于帶有地域特色或戲曲味道的演唱曲目，在念字訓練中還可以加入當地語言及音樂旋律或戲曲旋律，從而有效避免念字訓練中出現聲音與風格過于違和的現象。

（三）聲與情并重，凸顯藝術特色

戲曲、曲藝訓練的第三個環節就是將前兩個環節進行有效整合，該環節更側重于唱段的內容，也就是將氣息、聲音、語言、音腔、情感表達融為一體，在某種程度上可以視為聲情并重的一種體現。對于具有一定戲曲表演基礎的演唱者而言，其相比于一般演唱者，有著唱、念、做、打全方位結合的表演實踐經驗。在處理藝術曲目時，也能更精準地掌握其中蘊含的藝術特色，同時達到以情帶聲的目的，全方位展示出藝術曲目的戲劇性。在民族唱法中傳遞思想情感時，通常需要以民族審美標準為核心，盡管不同民族的藝術審美風格、語言表達不同，對于情的表現和理解也各不相同，如有些民族在表達情感時傾向于起伏不定的方式，而有些民族卻會選擇直接表露的方式傳達思想情感。

演唱者為聽眾帶來優美悅耳的藝術曲目的前提并不僅局限于嗓音的優越性、曲目的演唱方法，更多的是演唱者對于曲目中傳遞出的思想情感的理解。若演唱者未正確領會曲目中蘊含的情感基調，就會出現正邪不分、喜悲無從辨別的情況。與此同時，演唱者不但需要從音樂節奏、音速、音準、吐字、句法等方面著手做好情感表達，還需要結合曲目的實際內容、人物角色、表演場景進行加工和潤色，使得曲目呈現出聲情相互融合的狀態，有效促進戲曲藝術的精華與民族聲樂的深度融合。基于民族唱法開展聲音培訓活動時，不應完全照搬戲曲、曲藝的聲音培訓技法，而是將其作為民族唱法聲音培訓的基礎，在順應新時代發展趨勢的基礎上不斷調整聲音色彩，同時融入相應的語言要素，并將其作為演唱培訓的重要內容。例如，在民族唱法教學和表演中，應緊密圍繞著民族語言建構相應的民族唱法。

四、結語

我國民族聲樂發展至今，主要是在戲曲、曲藝等傳統聲樂藝術的基礎上融入了時代內涵，形成了一種獨立的演唱方法及演唱風格。因此，民族聲樂既保留了原有的傳統聲樂藝術背景，又體現出了濃烈的時代氣息。只有推動民族聲樂與傳統聲樂藝術實現協同發展，才能有效繼承和發展我國優秀傳統文化。