20世紀(jì)上半葉中國(guó)文學(xué)中的“婦女解放”問(wèn)題

盧燕娟

(中國(guó)政法大學(xué) 中文系， 北京 102249)

一、引 言

20世紀(jì)上半葉①是中國(guó)遭遇三千年未有之大變局、經(jīng)歷前所未有深重危機(jī)的歷史時(shí)段,也是中國(guó)在抵抗危機(jī)中獲得國(guó)家獨(dú)立與社會(huì)解放，并開始尋找自己現(xiàn)代道路的歷史時(shí)段。概言之，求現(xiàn)代、求獨(dú)立、求解放，是中國(guó)在20世紀(jì)上半葉基本恒定的核心問(wèn)題和歷史主題；婦女解放內(nèi)在于其中，是其不可或缺的題中之意。從20世紀(jì)上半葉中國(guó)歷史進(jìn)程的視野提出婦女解放命題，意味著兩個(gè)判斷：其一，20世紀(jì)上半葉中國(guó)歷史進(jìn)程中，“婦女解放”并不是一個(gè)缺失的命題；其二，這一歷史時(shí)空中的婦女解放問(wèn)題基于獨(dú)特的前提語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)處境，生成了自己獨(dú)特的具體內(nèi)涵與目標(biāo)訴求，并不完全適配歐美性別理論范式。

歐美性別理論是文化研究理論體系的重要組成部分，在很大程度上是解構(gòu)主義邏輯在性別領(lǐng)域的理論呈現(xiàn)。其所回應(yīng)的主要現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是資本主義文明高度發(fā)展所引發(fā)的各種矛盾沖突。在資本主義歷史開端處占據(jù)核心地位的“理性”此時(shí)作為霸權(quán)受到批判；而被理性所放逐的感性、欲望，成為抵抗理性霸權(quán)的武器被解構(gòu)主義者召喚。這一邏輯放置在性別領(lǐng)域，男性占據(jù)了理性霸權(quán)的一極；女性則被放置在感性、欲望的一極。因此，歐美性別理論的核心問(wèn)題是批判歷史和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中的男性霸權(quán)、反抗將女性作為“第二性”的性別權(quán)力關(guān)系；關(guān)注女性被社會(huì)理性(男性力量)壓抑和扭曲的情感欲望，致力于為非理性的“瘋女人”打開生存和話語(yǔ)空間，由此讓長(zhǎng)期被壓抑的女性得以“浮出歷史地表”。②[1-3]

中國(guó)此前的性別問(wèn)題研究深受這一范式影響，將女性問(wèn)題作為“人的啟蒙”與“人民的解放”兩大經(jīng)典主題之外的問(wèn)題提出。這些研究認(rèn)為，20世紀(jì)中國(guó)缺乏對(duì)男性中心主義的抵抗。啟蒙精英所詢喚的新文明、民族獨(dú)立與社會(huì)解放中形成的國(guó)家、政黨建構(gòu)，被視為“男性力量”。由此，無(wú)論是“人的啟蒙”還是“人民的解放”，如果從兩性二元對(duì)峙的視角來(lái)看，則同時(shí)存在著對(duì)女性的忽視、壓抑、規(guī)訓(xùn)乃至抹殺。③[4-5]這一問(wèn)題視域同樣宰制了對(duì)這一歷史時(shí)段文學(xué)文本的理解和闡釋。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)文學(xué)，對(duì)婦女解放命題進(jìn)行了諸多探討、表述和呈現(xiàn)。但在此前風(fēng)行的研究中，這些文本往往被以兩性二元對(duì)峙視野來(lái)進(jìn)行再闡釋，將對(duì)女性的關(guān)注簡(jiǎn)單等同于對(duì)情感欲望、私人空間的關(guān)注，并由此將女性與國(guó)家、社會(huì)等宏大結(jié)構(gòu)建構(gòu)為二元關(guān)系。這樣的闡釋雖然的確能提出被忽略的問(wèn)題，但其往往也同時(shí)遮蔽了20世紀(jì)中國(guó)歷史那些更具本質(zhì)意義的語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)，也由此導(dǎo)致一定程度上對(duì)在這樣的語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上形成的文學(xué)表述的誤讀。

因此，本文試圖以中國(guó)20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)實(shí)歷史進(jìn)程為問(wèn)題視野，從這一歷史時(shí)空中中國(guó)婦女解放的前提語(yǔ)境、具體內(nèi)涵、目標(biāo)意義三個(gè)維度重新探討20世紀(jì)上半葉中國(guó)文學(xué)在“婦女解放”問(wèn)題上的表述和思考，由此讓中國(guó)的“婦女解放”命題獲得能真正從其所置身歷史時(shí)空出發(fā)的理解和反思。

二、 婦女解放的前提語(yǔ)境：反封建與反侵略進(jìn)程中的性別關(guān)系

20世紀(jì)上半葉，國(guó)族危亡與民生危機(jī)以及由此引發(fā)的社會(huì)、政治、文明的全面崩壞與重建是20世紀(jì)上半葉中國(guó)的最主要前提語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)處境。這一時(shí)期，中國(guó)遭遇的變局與危機(jī)是多重的：既有自己民族與文化的內(nèi)部瓦解與重構(gòu)，也有世界權(quán)力格局重構(gòu)進(jìn)程中的擴(kuò)張與侵略。面對(duì)這樣復(fù)雜的變局與深刻的危機(jī)，中國(guó)對(duì)內(nèi)要完成反封建、求現(xiàn)代的歷史任務(wù)；對(duì)外要抵抗侵略以求得民族獨(dú)立解放。在這樣的歷史時(shí)空中，女性既承受著來(lái)自傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的“男性權(quán)力”的壓抑，同時(shí)作為弱勢(shì)國(guó)族中的一員與自己的男性同胞一起承受著擴(kuò)張侵略；那些想要獲得現(xiàn)代身份的新女性，與懷抱著同樣訴求的男性新青年共同分擔(dān)著來(lái)自封建禮教的扼殺和禁錮；而人數(shù)眾多的底層勞動(dòng)女性與她們同一階層的男性則共同承受著源自社會(huì)階級(jí)分野的壓迫與欺凌。多重的壓迫與困境在客觀上決定了：對(duì)現(xiàn)代中國(guó)女性來(lái)說(shuō)，她們與自己的男性同胞，固然存在著意識(shí)上的分野與權(quán)利上的競(jìng)爭(zhēng)，但在更深刻也更本質(zhì)的時(shí)代問(wèn)題中，他們作為共同的被壓迫者往往可相共情，甚至往往懷抱著共同的訴求而可相結(jié)盟。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在起點(diǎn)處已將女性問(wèn)題納入自己的問(wèn)題意識(shí)中，女性獲得獨(dú)立人格與自由人權(quán)是新文化運(yùn)動(dòng)的題中之意。1918年，《新青年》譯介易卜生的《玩偶之家》引發(fā)巨大反響；1919年，胡適受其影響創(chuàng)作《終身大事》。隨后，1922年，歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作《潑婦》；1923—1925年間，郭沫若創(chuàng)作“三個(gè)叛逆的女性”，再往后丁玲創(chuàng)作《莎菲女士的日記》，都成為現(xiàn)代文學(xué)開端處涉及女性問(wèn)題的經(jīng)典文本。仔細(xì)辨析這些文本及其時(shí)代語(yǔ)境，會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)提出的女性解放問(wèn)題，在起點(diǎn)上就與歐美性別理論在前提語(yǔ)境上存在重要差異。這一時(shí)期，反封建是最重要的時(shí)代主題，也構(gòu)成上述文本的前提語(yǔ)境。因此，這些文本中的中國(guó)女性在為自己爭(zhēng)取獨(dú)立自由的過(guò)程中，其反抗對(duì)象并不指向男性權(quán)力而指向封建制度及其文化邏輯。誠(chéng)然，三千年的封建禮教包含著男性霸權(quán)傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)也并未在時(shí)代轉(zhuǎn)型中隱匿消失。但是，封建禮教首先是出身所決定的社會(huì)等級(jí)制度，男性權(quán)力存在于這一更根本的等級(jí)制度中。因此，新文學(xué)對(duì)封建禮教的批判矛頭首先指向等級(jí)制度中人對(duì)人的壓迫。這種壓迫包括地主對(duì)農(nóng)民的壓迫、父親對(duì)子女的壓迫，也包括男性對(duì)女性的壓迫。因此，這些文本為自己的女主人公反抗行為所援引的合法性依據(jù)，不是兩性二元對(duì)峙視野中的男權(quán)批判，而是現(xiàn)代倫理中人生而平等自由的信仰。

如果說(shuō)，易卜生的《玩偶之家》將丈夫作為直接的壓迫者，由此我們尚難以說(shuō)清壓迫娜拉的是虛偽的“家庭制度”還是與之共謀的“男權(quán)制度”，到了胡適受其啟發(fā)而創(chuàng)作的《終身大事》[6]中，矛盾就發(fā)生了非常中國(guó)化的轉(zhuǎn)移。女主人公為了爭(zhēng)取自己的自由幸福相與對(duì)峙的，不是“丈夫”而是“父親”。“丈夫”是在性別對(duì)峙敘事中常見的壓迫者，而“父親”則是中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)中首當(dāng)其沖的封建權(quán)威。反抗“丈夫”是性別二元對(duì)峙視野中的女性問(wèn)題，而反抗“父親”則是新舊更替視野中新青年的訴求。《終身大事》的矛盾沖突，也從男性與女性的控制與反控制，轉(zhuǎn)變?yōu)榉饨ㄓ^念“同姓不婚”與科學(xué)理性、自由平等的現(xiàn)代婚姻觀念的沖突。歐陽(yáng)予倩與郭沫若賦予自己的女性主人公以“潑悍”“叛逆”的特性，所針對(duì)的也首先是封建觀念與封建倫理中的馴順與服從要求。如果將同一時(shí)期的文本，諸如吳虞的《說(shuō)孝》、冰心的《斯人獨(dú)憔悴》，以及創(chuàng)作時(shí)間稍晚而主題卻與新文化運(yùn)動(dòng)高度鍥合的巴金《激流三部曲》放在一起考察，則顯而易見，在新文化運(yùn)動(dòng)中，反對(duì)“父親”們的封建倫理，拒絕做馴順、服從的“孝子賢孫”，是一切新青年無(wú)分男女的共同訴求。《終身大事》中婚姻受阻的女性田亞梅，雖是受到異國(guó)姐妹娜拉啟發(fā)而創(chuàng)作出來(lái)的人物形象，但從所承受的壓迫與所產(chǎn)生的訴求來(lái)說(shuō)，她顯然更接近與自己共處同一歷史時(shí)空的男性同胞。她與《斯人獨(dú)憔悴》中被舊家庭禁錮的穎銘兄弟、《激流三部曲》中渴望戀愛自由的高氏兄弟并不作為兩種對(duì)峙的力量相互爭(zhēng)奪現(xiàn)實(shí)與歷史的權(quán)力，而是共同承受著“封建倫理”的壓迫，產(chǎn)生出同樣的主體訴求和反抗意愿，成為可共情、可結(jié)盟的關(guān)系。正是從這個(gè)意義上，茅盾雖評(píng)價(jià)丁玲筆下的莎菲女士是“心靈上負(fù)著時(shí)代苦悶的創(chuàng)傷的青年女性的叛逆的絕叫者”[7]218，而這絕叫所要反叛的卻絕非男性權(quán)力而是“舊禮教”[7]218，其也遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了“青年女性”而激蕩起五四以后一代新青年的強(qiáng)烈共鳴。

這種存在著可共情、可結(jié)盟的性別關(guān)系，到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)是20世紀(jì)中國(guó)遭遇的最為慘烈也最為深刻的危機(jī)。在這樣的危機(jī)中，朝不保夕、顛沛動(dòng)蕩、內(nèi)外交困成為大部分中國(guó)人無(wú)論男女都難以逃避的共同困境,而“團(tuán)結(jié)抗敵”在此時(shí)不僅僅是不同政黨之間的談判口號(hào)，更成為國(guó)民自然的情感選擇。如果說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，啟蒙文學(xué)對(duì)女性解放的呼吁，在“反封建”中也還包含了“反男權(quán)”的訴求，“父權(quán)”有時(shí)也被歸入“男權(quán)”受到批判，這一時(shí)期的文學(xué)則更多著力表現(xiàn)男人與女人在絕境中的相互理解乃至相濡以沫。街頭劇《放下你的鞭子》[8]在抗戰(zhàn)時(shí)期風(fēng)行一時(shí)。劇中女主人公是飽受父親欺凌的女兒，當(dāng)圍觀群眾目睹她的悲慘遭遇后一起呼喊“放下你的鞭子”時(shí)，似乎作者和演員在此要延續(xù)啟蒙敘事中的父權(quán)批判。但令人意外的是，劇情在此反轉(zhuǎn)，女兒竟轉(zhuǎn)身為欺凌她的父親辯護(hù)。女兒的辯護(hù)不是作為封建孝女對(duì)父親的盲目服從，而是站在現(xiàn)代倫理的標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)，肯定自己的父親曾經(jīng)是個(gè)疼愛女兒的好父親。是日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)使得他們父女二人不僅失去了曾經(jīng)溫暖的家園，也使得父親失去了曾經(jīng)美好慈愛的情感。女兒的辯護(hù)之后，父女二人抱頭痛哭。這一場(chǎng)景消解了劇中曾經(jīng)手執(zhí)鞭子的父親與被鞭打的女兒之間的對(duì)立關(guān)系，也將劇外觀眾針對(duì)父親的憤怒轉(zhuǎn)化為針對(duì)侵略者更強(qiáng)烈也更普遍的憤怒。在這一場(chǎng)景中，劇中劇外的“中國(guó)人”——無(wú)論男女老少——被詢喚為一個(gè)強(qiáng)大而悲愴的情感共同體。在這個(gè)共同體中，內(nèi)部的分歧、競(jìng)爭(zhēng)、差異乃至壓迫都被面對(duì)亡國(guó)滅種危機(jī)時(shí)的同仇敵愾之情覆蓋。老舍的《四世同堂》[9]更進(jìn)一步體現(xiàn)出危機(jī)中男性與女性在同舟共濟(jì)、相濡以沫中的和解與結(jié)盟。祁瑞宣與韻梅的婚姻，延續(xù)了此前《激流三部曲》中大哥向封建家庭妥協(xié)、娶了舊式婦女的故事。在一開始，兩人的婚姻無(wú)疑是一場(chǎng)封建悲劇。瑞宣作為接受過(guò)啟蒙教育的青年，被困在情感不能相通的婚姻中；韻梅則被釘在落后無(wú)知的舊式婦女的角色上，無(wú)法理解丈夫的內(nèi)心世界，更無(wú)法與丈夫平等交流對(duì)話。除非韻梅被成功啟蒙而脫胎換骨，否則這對(duì)夫妻的結(jié)局似乎是注定的，要么瑞宣困守責(zé)任，兩人一生在無(wú)愛的婚姻中各自孤獨(dú)；要么瑞宣單方面覺醒抗?fàn)帯@同時(shí)也是韻梅被拋棄的悲劇。但是，日本侵華，北平淪陷，國(guó)家所遭遇的大不幸卻改寫了瑞宣與韻梅的人生軌跡。韻梅并沒(méi)有在家國(guó)巨變中脫胎換骨為新女性，但她卻擺脫了啟蒙敘事中舊式婦女只能在愚昧麻木中消亡的命運(yùn)。她憑借中國(guó)傳統(tǒng)女性身上所具有的善良勤勞、堅(jiān)韌頑強(qiáng)精神，在衣食匱乏、朝不保夕的日子中支撐著“四世同堂”的家庭扛過(guò)了一次次危機(jī)。當(dāng)面臨著喪女之痛的韻梅穿過(guò)尸橫遍野、流氓橫行的街道為全家取回活命的口糧時(shí)，瑞宣與韻梅的關(guān)系獲得了全新的可能性：瑞宣不再是居高臨下的啟蒙者，韻梅也不再是卑微愚昧的舊女性，瑞宣看到了啟蒙視野中看不到的中國(guó)女性精神的光芒，韻梅則憑借自己的力量獲得了女性在婚姻中的尊嚴(yán)。瑞宣沒(méi)有啟蒙韻梅，韻梅也沒(méi)有同化瑞宣，本來(lái)困守在無(wú)愛婚姻中的男性與女性，在家國(guó)巨變帶來(lái)的滅頂之災(zāi)中攜手抵抗危機(jī)，生長(zhǎng)出相互理解、相濡以沫的新情感。

應(yīng)該說(shuō)，這種本來(lái)對(duì)立的父女互諒、原先隔膜的夫婦相愛的故事，是20世紀(jì)中國(guó)所遭遇的獨(dú)特的變局和危機(jī)中生長(zhǎng)出來(lái)的性別關(guān)系。男人和女人在這樣的歷史境遇中，既是存在著天然差異與社會(huì)權(quán)力競(jìng)爭(zhēng)的兩個(gè)群體，但更是共處國(guó)族危亡中的同胞，也是需要共同擔(dān)負(fù)國(guó)家獨(dú)立社會(huì)解放任務(wù)的歷史主體。蕭紅的《生死場(chǎng)》深刻地詮釋了20世紀(jì)中國(guó)這種獨(dú)特而復(fù)雜的性別關(guān)系。在侵略者到來(lái)之前，女人們除了與男人一起承受生活的貧困艱辛，還要因?yàn)槟腥硕惺苌U(xiǎn)、絕癥之痛，因?yàn)楸荒腥藪仐壎翜S在生活與道德的底層深淵。蕭紅以冷靜得近乎冷酷的筆調(diào)描繪麻面婆自覺地準(zhǔn)備挨打、王婆平靜地講述自己為了收麥子而導(dǎo)致小女兒慘死的形狀、月英拖著長(zhǎng)滿蛆蟲的病體哀嚎自己是鬼、金枝承受著恥辱生下的女兒被丈夫摔死……這些女性慘烈的遭遇，向讀者呈現(xiàn)出在貧困與男權(quán)的重重碾壓下支離破碎、面目全非的舊中國(guó)女性。然而，這并不是《生死場(chǎng)》的意義終結(jié)處。這些在文本的前半部分漠視妻子、摔死女兒的男人，卻在侵略者到來(lái)之后，在國(guó)破家亡的親身經(jīng)歷中，為了保護(hù)自己腳下的土地和身后的女人，拿起鐮刀、私藏槍支，成為前仆后繼的反抗者。蕭紅這樣描寫李青山做抗戰(zhàn)動(dòng)員的一幕：“寡婦們和亡家的獨(dú)身漢在青山喊過(guò)口號(hào)之后完全用膝頭曲倒在天光之下。”李青山一開始呼喊的是“弟兄們”：“就是把我們的腦袋掛滿了整個(gè)村子所有的樹梢也情愿，是不是啊？……是不是……？弟兄們……？”然而，“回聲先從寡婦們口中傳出：‘是呀！千刀萬(wàn)剮也愿意’！”[10]因?yàn)槿毡厩致哉叩牡絹?lái)，女人變成寡婦，男人變成獨(dú)夫，獨(dú)夫反抗的呼喊迅速得到寡婦的應(yīng)和，破家亡國(guó)的災(zāi)變中，他們?cè)趧?chuàng)傷相同、命運(yùn)相共的境遇中，結(jié)盟成反抗的共同體。

從現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)上辨析出這種男性與女性在時(shí)代變局中分擔(dān)著共同的壓迫、由此生長(zhǎng)出可共情、可結(jié)盟關(guān)系的文學(xué)敘事，并不否認(rèn)女性因?yàn)樾詣e本身而在其中所承受的更慘烈、更特殊的創(chuàng)傷，更不抹殺女性解放在現(xiàn)代中國(guó)歷史中不可通約與替代的獨(dú)特意義。相反，這種辨析的意義，是識(shí)別出現(xiàn)代中國(guó)歷史上女性所承受壓迫的多重性與復(fù)雜性，避免將女性解放命題僅僅放置在性別對(duì)峙的視野中做簡(jiǎn)單理解。

三、 婦女解放的獨(dú)特內(nèi)涵：在創(chuàng)造新社會(huì)的進(jìn)程中爭(zhēng)取權(quán)利、尊嚴(yán)與幸福

在歐美性別理論中，國(guó)家社會(huì)等公共秩序意味著男性的理性權(quán)力，而私人情感欲望是具有女性屬性的抵抗場(chǎng)域。因此，歐美性別理論的一個(gè)重要內(nèi)涵是女性與社會(huì)公共空間的對(duì)峙。伍爾夫宣布：女性需要“一間自己的房間”以從公共社會(huì)空間中逃逸出來(lái)，由此獲得女性私人情感與欲望的自由。[11]20世紀(jì)中國(guó)獨(dú)特的歷史語(yǔ)境決定了中國(guó)婦女解放具有與之迥異的內(nèi)涵。其一，歐美性別理論所抵抗的社會(huì)公共理性秩序?qū)ι胶映翜S、社會(huì)動(dòng)蕩的中國(guó)來(lái)說(shuō)反而是一個(gè)奢侈的理想。廣大婦女在最基本的生存、溫飽、安全都無(wú)法保證的前提下，也很難奢談私人情感欲望與公共理性秩序的對(duì)立。身處商女不得不知亡國(guó)恨的歷史時(shí)空，女性的人生、情感、經(jīng)驗(yàn)，都不得不被卷入國(guó)家社會(huì)的大敘事中，婦女解放與理性文明新社會(huì)的建立具有客觀上無(wú)法分離的高度一致性。雖然在復(fù)雜的歷史糾葛中，整體歷史進(jìn)程和社會(huì)公共力量與女性個(gè)體的情感空間確實(shí)存在著諸多齟齬，但是從大的歷史方向來(lái)說(shuō)，文明新國(guó)家、理性新社會(huì)秩序的建立，亦是廣大女性擺脫生存危機(jī)、獲得解放的首要契機(jī)。其二，與歐美性別理論路徑逆向而行，婦女進(jìn)入而不是逃離社會(huì)公共空間、獲得越出家庭的社會(huì)身份，并在此基礎(chǔ)上獲得生存、尊嚴(yán)乃至幸福的權(quán)利是中國(guó)婦女解放的獨(dú)特路徑。

即使是最強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)的啟蒙文學(xué)，也基本將婦女的命運(yùn)悲劇歸咎于封建制度與意識(shí)，從而將文學(xué)對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注導(dǎo)向創(chuàng)建文明新社會(huì)而非釋放女性的私人情感欲望。魯迅的《祝福》中，祥林嫂作為女性在婚姻家庭中的情感創(chuàng)傷不是她悲劇的根源。魯迅根本不關(guān)注祥林嫂對(duì)兩任丈夫具有怎樣的情感、丈夫死后分別引發(fā)了她怎樣的情感創(chuàng)傷。真正碾碎吞噬祥林嫂的力量，不是夫死子喪的私人情感悲劇，而是她無(wú)論怎樣掙扎努力、哪怕甘愿任人踐踏，都擺脫不了生不能為人、死后魂魄要被鋸開的判決——是這判決所象征的生前死后都無(wú)法掙脫的封建意識(shí)桎梏。從這樣的敘事中，魯迅將打碎封建制度與意識(shí)桎梏、創(chuàng)造文明新社會(huì)作為祥林嫂們獲得解放的根本條件。[12]柔石在《為奴隸的母親》[13]中著力渲染了春寶娘豐盈的女性情感。她對(duì)每一個(gè)孩子的深切眷念。可是這些情感眷念，在將她作為工具與牲口不斷轉(zhuǎn)賣的社會(huì)機(jī)制中，只能被攪碎吞噬，既不能催生出女性為自己抗?fàn)幍囊庠福膊荒塬@得女性自己內(nèi)心的救贖。魯迅另一篇小說(shuō)《離婚》[14]中的愛姑，似乎具有祥林嫂、春寶娘無(wú)法比擬的女性情感能量。面對(duì)夫家的無(wú)理休棄，從拆灶到打官司，愛姑的行為，是女性將自己在不幸的婚姻中遭遇的凌虐、羞辱轉(zhuǎn)化為強(qiáng)大的情感能量，進(jìn)而生發(fā)出積極的行動(dòng)力。然而，這樣激烈的情感力量，在夫家請(qǐng)來(lái)的鄉(xiāng)紳一聲輕輕的“來(lái)兮”面前土崩瓦解，愛姑和父親落荒而逃。魯迅用這聲漫不經(jīng)心的“來(lái)兮”入木三分地揭示出：封建權(quán)力等級(jí)制度不僅在現(xiàn)實(shí)層面的不可撼動(dòng)，更深深植根于被壓迫者靈魂深處難以拔除。因此，魯迅后來(lái)發(fā)表演講《娜拉走后怎樣》，更加直接地指出，沒(méi)有從社會(huì)制度到社會(huì)意識(shí)層面的整體重建，女性就算獲得了個(gè)體覺醒成為出走的娜拉，其最終的命運(yùn)仍然只能是“也免不掉墮落或者回來(lái)”。[15]正如魯迅在《關(guān)于婦女解放》中所言：“在并未改革的社會(huì)里，一切單獨(dú)的新花樣，都不過(guò)一塊招牌，實(shí)際上和先前并無(wú)兩樣。”[16]啟蒙敘事中，婦女解放與國(guó)家走向現(xiàn)代、社會(huì)走向文明的公共空間建構(gòu)是同一問(wèn)題。

20世紀(jì)40年代的延安文藝，繼承了啟蒙文學(xué)所提出的生存與立人主題，卻在具體路徑上，將個(gè)體的啟蒙置換為人民的解放。在這一過(guò)程中，“勞動(dòng)”成為理想新社會(huì)的關(guān)鍵概念。在傳統(tǒng)意識(shí)中，勞動(dòng)是底層身份的標(biāo)志，是卑下無(wú)權(quán)的象征。但1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(簡(jiǎn)稱《講話》)，提出文藝為以“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)為主體的‘人民’服務(wù)”[17]855、勞動(dòng)者雖然“手是黑的、腳上還有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)都干凈”[17]851等著名論斷。其后以《講話》為綱的文藝創(chuàng)作，顛覆了將勞動(dòng)者放置在社會(huì)與文化權(quán)力最底層的傳統(tǒng)格局，將勞動(dòng)者放置在新的社會(huì)與文化結(jié)構(gòu)的頂層，通過(guò)從外部賦予他們權(quán)力并從內(nèi)部塑造他們的歷史主體性，共同致力于為現(xiàn)代中國(guó)的解放和建設(shè)詢喚出由勞動(dòng)者擔(dān)當(dāng)?shù)男碌臍v史主體。

在這樣的文學(xué)大敘事中，婦女解放命題迅速地與勞動(dòng)在新社會(huì)中的意義緊密結(jié)合。較之普遍的勞動(dòng)權(quán)利與勞動(dòng)者尊嚴(yán)，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的婦女解放運(yùn)動(dòng)特別強(qiáng)調(diào)婦女從被家庭私有的勞動(dòng)中解放出來(lái)、參與社會(huì)勞動(dòng)由此獲得面向公共空間的社會(huì)身份的路徑。趙樹理在1940年代創(chuàng)作的《孟祥英翻身》與《傳家寶》、李準(zhǔn)在1950年代創(chuàng)作的《李雙雙小傳》，都生動(dòng)地呈現(xiàn)了這一過(guò)程。

在《孟祥英翻身》[18]中，作者并沒(méi)有簡(jiǎn)單地將新政權(quán)的到來(lái)作為童養(yǎng)媳孟祥英獲得解放的直接條件。誠(chéng)然，黨的干部進(jìn)入村子，婆婆和丈夫?qū)γ舷橛⒌呐按兴櫦墒諗俊５牵抡?quán)不能僅僅通過(guò)派出工作人員就幫助孟祥英解除童養(yǎng)媳身份，工作人員也無(wú)法深入到她的日常生活中去幫助她獲得基本的人格尊嚴(yán)與權(quán)利。新政權(quán)使孟祥英能夠獲得解放的深層原因，在于其將孟祥英的勞動(dòng)從封建家庭的私人占有中解放出來(lái)，賦予其社會(huì)意義并在此基礎(chǔ)上使勞動(dòng)者能夠享有勞動(dòng)帶來(lái)的人格尊嚴(yán)。新社會(huì)到來(lái)之前，孟祥英就具有很強(qiáng)的勞動(dòng)能力。但丈夫宣布孟祥英是“娶來(lái)的媳婦買來(lái)的馬，任我騎來(lái)任我打”，此時(shí)孟祥英不是自己勞動(dòng)的主人，她每天的勞動(dòng)等同于牲口的耕作，是非人的。新社會(huì)到來(lái)后，孟祥英作為童養(yǎng)媳的身份沒(méi)有解除，但她作為勞動(dòng)者的身份獲得了社會(huì)意義。她不再是像牲口一樣僅僅為婆婆和丈夫勞作，她的勞動(dòng)能力和勞動(dòng)智慧獲得面向社會(huì)公共空間的意義，不僅幫助全村度過(guò)災(zāi)荒，還生產(chǎn)出支援抗戰(zhàn)的社會(huì)物資。由此，童養(yǎng)媳孟祥英不僅成為新社會(huì)的勞動(dòng)英雄，還成為新政權(quán)中的婦女干部。這一新的社會(huì)身份使得她雖然沒(méi)有離開舊家庭，其家庭關(guān)系卻發(fā)生了本質(zhì)的變化：曾經(jīng)相信媳婦“打一頓就好了”的婆婆和丈夫，不敢再打罵孟祥英，甚至對(duì)她生出敬畏。孟祥英故事中，婦女解放首先意味著脫離封建家庭對(duì)其勞動(dòng)的私人占有，獲得社會(huì)勞動(dòng)權(quán)利，并享有新社會(huì)賦予勞動(dòng)者的尊嚴(yán)。

趙樹理的另一篇小說(shuō)《傳家寶》[19]則集中展現(xiàn)了家庭勞動(dòng)與社會(huì)勞動(dòng)在女性解放問(wèn)題上的沖突。兒媳婦金桂與婆婆李成娘都是勞動(dòng)?jì)D女，但是二人對(duì)“勞動(dòng)”的內(nèi)涵及意義觀念卻發(fā)生了激烈沖突。李成娘認(rèn)為，只有紡織縫補(bǔ)、做飯刷鍋這些家務(wù)活才是婦女的本分。而金桂卻將賣煤種地等面向社會(huì)與公眾的勞動(dòng)作為自己獲得價(jià)值的途徑。表面上看，這兩種勞動(dòng)僅存在技能與方式的不同。但實(shí)際上，前者更多是被限制在家庭內(nèi)部的、缺乏社會(huì)合作的勞動(dòng)；后者則具有社會(huì)分工交往的屬性，會(huì)給勞動(dòng)者創(chuàng)造出走出家庭、進(jìn)入公共社會(huì)空間的渠道。金桂最終讓李成娘潰敗的，是她的勞動(dòng)以及由此生成的賬目涉及到各種各樣李成娘所不能理解也無(wú)法應(yīng)對(duì)的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。換言之，新社會(huì)中的孟祥英、金桂們開始擺脫婦女僅僅能承擔(dān)家務(wù)勞動(dòng)的觀念與制度束縛，參與到社會(huì)勞動(dòng)中，從中獲得作為人的社會(huì)身份與權(quán)力。

直至新中國(guó)成立后，李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》，不僅將婦女從傳統(tǒng)家庭勞動(dòng)中解放到社會(huì)勞動(dòng)中，更進(jìn)一步賦予傳統(tǒng)意義上的家庭勞動(dòng)以社會(huì)勞動(dòng)的意義。局限在家務(wù)勞動(dòng)中的李雙雙，甚至不能擁有自己的名字，被丈夫稱為“俺家做飯的”。后來(lái)她參加社會(huì)生產(chǎn)，并在其中展現(xiàn)了自己優(yōu)于丈夫的組織能力與勞動(dòng)智慧，才成為勞動(dòng)模范。而具有喜劇色彩的是，丈夫喜旺本來(lái)擅長(zhǎng)做飯，卻因?yàn)樵谄溆^念中這是婦女家庭勞動(dòng)而恥于從事。夫妻兩人在做飯與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)兩種勞動(dòng)發(fā)生的矛盾和錯(cuò)位，非常生動(dòng)地揭示出參與社會(huì)勞動(dòng)對(duì)婦女解放的重要意義。當(dāng)最后喜旺承擔(dān)起給生產(chǎn)隊(duì)做飯的任務(wù)，“做飯”終于不再是帶有對(duì)女性貶低意義的家務(wù)勞動(dòng)，而是與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)一起，成為社會(huì)勞動(dòng)中一個(gè)平等的分工。這一轉(zhuǎn)變，建構(gòu)了平等的勞動(dòng)與平等的勞動(dòng)者的理想敘事，其關(guān)鍵，仍然是賦予婦女勞動(dòng)以社會(huì)屬性，從而使勞動(dòng)?jì)D女獲得社會(huì)身份與尊嚴(yán)。

婦女解放與新社會(huì)重建的緊密結(jié)合，同時(shí)也使得在歐美性別理論中備受關(guān)注的女性情感婚姻獲得了完全不同的敘述。趙樹理的另一篇小說(shuō)《登記》，其創(chuàng)作本意是宣傳新婚姻法，但同時(shí)也建構(gòu)了新社會(huì)使女性私人情感婚戀獲得幸福的敘事。身處舊制度中的母親，追求的愛情不得圓滿，并且因此備受丈夫凌虐。女兒與母親年輕時(shí)期的情感經(jīng)歷、個(gè)體追求如出一轍。但因?yàn)樯硖幮律鐣?huì)，女兒的情感追求得到了新政權(quán)的支持保證，獲得了美滿的婚姻。這種新社會(huì)使女性個(gè)體情感獲得圓滿的敘事，同時(shí)見于同一時(shí)期趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、梁彥的《磨麥女》、莊啟東的《夫婦》等文本中。

從將婦女悲劇歸因于舊制度與舊禮教而呼喚文明新社會(huì)并相信此為婦女解放的先決條件，到將勞動(dòng)?jì)D女從家庭私人勞動(dòng)中解放到社會(huì)勞動(dòng)中使她們獲得尊嚴(yán)，直到以新社會(huì)的到來(lái)為女性情感婚戀自由幸福的保證，20世紀(jì)上半葉中國(guó)文學(xué)敘事，始終將婦女解放命題與整個(gè)國(guó)族、社會(huì)解放的宏大敘事緊密結(jié)合。在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，我們既要看到并承認(rèn)諸如宗璞的《一顆紅豆》、張潔的《愛是不能忘記的》等文本所呈現(xiàn)的那樣，女性情感在新社會(huì)的宏大敘事中，存在著被壓抑、被遮蔽的復(fù)雜向度；但更要看到，在國(guó)家到社會(huì)的整體性解放中，婦女獲得最基本的生存、自由乃至情感訴求的滿足，仍然是20世紀(jì)上半葉中國(guó)文學(xué)關(guān)于婦女解放命題的主要敘事。

四、 婦女解放的目標(biāo)意義：解放出來(lái)的婦女要成為新的歷史主體

從目標(biāo)意義來(lái)說(shuō)，歐美性別理論批判男權(quán)的主要目標(biāo)是女性個(gè)體的人權(quán)意義，即女性要通過(guò)抵抗被男性掌控的社會(huì)公共空間、擺脫對(duì)“第二性”的貶低，以爭(zhēng)取作為人的平等權(quán)利。而20世紀(jì)中國(guó)的婦女解放，當(dāng)然首先也要使女性個(gè)體能夠擺脫非人化的狀態(tài)、成為獨(dú)立自由的現(xiàn)代人，但這卻不是其終極訴求。解放出來(lái)的婦女還要進(jìn)一步投身到國(guó)家社會(huì)解放事業(yè)中，要成為歷史的新主體。從這個(gè)意義上說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)，婦女解放的目標(biāo)意義，遠(yuǎn)不局限于個(gè)體的人權(quán)意義，而是指向國(guó)家獨(dú)立、社會(huì)解放這一更為宏闊的所在。

從這個(gè)意義上來(lái)講，或許能對(duì)20世紀(jì)上半葉中國(guó)婦女為什么曾經(jīng)一度追求自己能夠“像男人一樣”產(chǎn)生歷史化的理解。這一追求在今天飽受質(zhì)疑，認(rèn)為由于缺乏性別自覺而導(dǎo)致貶低女性性別尊嚴(yán)、抹殺女性性別權(quán)利。但從中國(guó)現(xiàn)實(shí)歷史進(jìn)程來(lái)看，在20世紀(jì)上半葉最早追求自己能夠“像男人一樣”的女性，往往是婦女解放運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。她們追求“像男人一樣”的目標(biāo)意義，不僅指向女性能夠像男人一樣享有諸如生存權(quán)、教育權(quán)等基本人權(quán)，像男人一樣享有選擇自己生活的權(quán)利；更重要的，是女性要像男人一樣承擔(dān)起救國(guó)救民、促進(jìn)社會(huì)變革的歷史使命。其中最早也最著名的革命家秋瑾，東渡扶桑、參加革命、慷慨赴難。秋瑾的這些行為使得女性——雖然為數(shù)不多——但以其“與男人一樣”的見識(shí)、勇氣乃至犧牲，在中國(guó)大變局與大危機(jī)的開端處就不曾從拯救危亡、創(chuàng)造未來(lái)的歷史主體中缺席。而值得重視的，是她留給后人的不僅僅是一場(chǎng)失敗的革命與一次悲壯的赴難，更有大量刻印著她情感姿態(tài)、記載著她人生歷程的文字。這些文字使我們看到，這個(gè)晚清末年的大家閨秀，父輩使她讀書以成為有學(xué)識(shí)的閨秀，而她卻選擇通過(guò)有意背離、淡化自己的女性身份而融入“有志之士”的身份認(rèn)同。她在東渡日本的船上，寫下“忍看圖畫移顏色，肯使江山付劫灰”[20]81的憂國(guó)奮發(fā)之語(yǔ)，在日本送給革命同志“一腔熱血勤珍重，灑去猶能化碧濤”的相惜勸勉之句。這些詩(shī)歌從語(yǔ)言風(fēng)格到情感姿態(tài)，都有意去掉了閨秀氣質(zhì)，以頗具男性身份色彩的“志士”“兄弟”等姿態(tài)在寫作。甚至在生命的最后時(shí)刻，她在絕筆中留下“殘山剩水，誰(shuí)招志士之魂”[21]之語(yǔ)，以基本專屬于男性的“志士”作為對(duì)自己身份的蓋棺定論。聯(lián)系到秋瑾在國(guó)內(nèi)為婦女運(yùn)動(dòng)奔走時(shí)，經(jīng)常穿著男裝出現(xiàn)在公眾面前的形象④[22]，顯然，“像男人一樣”是秋瑾自覺而主動(dòng)的性別姿態(tài)選擇。但如果一并考察她未完成的彈詞遺作《精衛(wèi)石》，又會(huì)發(fā)現(xiàn)她同時(shí)也痛斥現(xiàn)實(shí)中庸碌無(wú)能、投降獻(xiàn)地的男人：“投降獻(xiàn)地都是男兒做”“反不及昂昂女子焉”。[23]這些文本并置在一起，不難看出，秋瑾對(duì)“像男人一樣”的追求不能簡(jiǎn)單套用歐美性別理論稱其為性別自覺不徹底的女性對(duì)自己性別身份的排斥和貶低。事實(shí)上，她所貶低拒絕的，是在神州陸沉之際投降獻(xiàn)地、沒(méi)有勇氣和力量挽救危亡的弱者行為；她所詢喚的，是能“拼將十萬(wàn)頭顱血，須把乾坤力挽回”[20]81的強(qiáng)者意志。結(jié)合其一生的呼喊求索，應(yīng)該說(shuō)秋瑾的男性角色扮演行為，與其說(shuō)是拒絕自身的女性身份和形象，不如說(shuō)是拒絕三千年的封建禮教強(qiáng)加給女性的弱者身份和形象。因此，她所追求的“像男人一樣”，也并非是自認(rèn)弱勢(shì)性別而向強(qiáng)勢(shì)性別投降，恰恰相反是不認(rèn)為女性應(yīng)該是弱勢(shì)的一極，認(rèn)為女性可以與男性站在平等的立場(chǎng)上感知世界風(fēng)云，擔(dān)當(dāng)救國(guó)使命。她追求女性“像男人一樣”，應(yīng)該更準(zhǔn)確地表述為她追求的是女性能夠“像男人一樣成為強(qiáng)大的歷史主體”。“男人”在她的情感認(rèn)知中不是一個(gè)性別角色，而是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的強(qiáng)者符號(hào)。這個(gè)符號(hào)越出了生物性別的區(qū)分，因而秋瑾征用這一強(qiáng)者符號(hào)，既不是對(duì)女性性別身份的背離貶低，也不與她對(duì)現(xiàn)實(shí)中具有男性生物性別卻投降獻(xiàn)地的懦夫的批判相矛盾。秋瑾最終所詢喚的，是女性以強(qiáng)者的形象走出閨房，有力、有用，擔(dān)負(fù)天下家國(guó)這一在傳統(tǒng)上與女性無(wú)關(guān)的歷史使命，打破男性對(duì)國(guó)家、社會(huì)事務(wù)的壟斷。而秋瑾也通過(guò)自己的文字與鮮血，獲得了20世紀(jì)中國(guó)擔(dān)當(dāng)家國(guó)天下、創(chuàng)造未來(lái)的歷史主體性；并將這樣的主體性從起點(diǎn)上就鐫刻在中國(guó)婦女解放命題的目標(biāo)意義中，使中國(guó)婦女解放命題從一開始就內(nèi)蘊(yùn)著解放出來(lái)的婦女需要成為抵抗國(guó)族危機(jī)、創(chuàng)造未來(lái)的歷史主體這一題中之意。

秋瑾身后，中國(guó)女性與自己的男性同胞一起，為國(guó)家獨(dú)立、社會(huì)解放前仆后繼、奮斗犧牲。她們恰如其先驅(qū)秋瑾所鼓呼的那樣，或者穿上軍裝，像男人一樣上場(chǎng)殺敵；或者舉起鋤頭，像男人一樣開荒生產(chǎn)；或者讀書作文，像男人一樣針砭時(shí)弊。在20世紀(jì)中國(guó)史冊(cè)上留下了無(wú)數(shù)女性輝煌的名字。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)文學(xué)，真切地留下了這些女性“像男人一樣”參與民族戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)解放、社會(huì)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的歷史記憶。更重要的是，這些文本從審美標(biāo)準(zhǔn)上顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)的女性審美標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)抵御危機(jī)、創(chuàng)造新國(guó)家的歷史進(jìn)程中，那些從非人的命運(yùn)中獲得解放的勞動(dòng)?jì)D女，將自己的解放與自我歷史主體性的建構(gòu)融為一體。她們?cè)趧?chuàng)造歷史的主體性實(shí)踐中生成勇敢自信、健康樸素、能干有力的形象特征，該特征成為這一歷史時(shí)空中的主流審美標(biāo)準(zhǔn)。王汶石《新結(jié)識(shí)的伙伴》[24]是將具備歷史主體性的女性作為審美對(duì)象的經(jīng)典文本。女英雄張臘月，長(zhǎng)相結(jié)實(shí)有力，性格潑辣坦誠(chéng)，連說(shuō)話都故意用男子的語(yǔ)調(diào)。而比外形上的男性特征更深刻之處，是她與競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手吳淑蘭的交往模式也脫離了傳統(tǒng)女性閨閣友誼的范疇和模式。兩人公開競(jìng)爭(zhēng)互不相讓，卻又親密坦蕩互相欣賞。兩個(gè)勞動(dòng)?jì)D女身上呈現(xiàn)出這樣一種宏闊、豪邁、明亮的情感格局，這是文學(xué)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)“婦女解放”命題的深刻理解：解放了的婦女，不僅僅需要在自己的個(gè)體意義上完成人的解放和覺醒，更要以歷史主體的身份，成為創(chuàng)造新國(guó)家未來(lái)的主人。她們身上，自然具有這種作為歷史主體創(chuàng)造歷史的自信與宏闊之美。在這一審美結(jié)構(gòu)中，即使更多保留女性溫婉特征的作品，也往往在女性溫婉的外表下賦予她們勇敢堅(jiān)韌、毫不退讓的性格內(nèi)涵。如孫犁的《荷花淀》[25]，表面看溫柔和順的婦女們，既有與男人比一比“誰(shuí)又比誰(shuí)落后”的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，更在突然遭遇的戰(zhàn)斗中努力要求自己勇敢沉著，為自己在打鬼子的事業(yè)中有所貢獻(xiàn)而興奮期待。

延安文藝中的民族歌劇《白毛女》，講述了青年女性喜兒在舊社會(huì)所遭受的凌辱壓迫和在新社會(huì)獲得新生的故事。這部創(chuàng)作于1945年的歌劇，落幕于喜兒被從山洞中解放出來(lái)、與鄉(xiāng)親們一起合唱《太陽(yáng)出來(lái)了》的時(shí)刻。然而，喜兒作為20世紀(jì)中國(guó)歷史時(shí)空中能夠喚起一個(gè)時(shí)代最真切經(jīng)驗(yàn)共鳴的形象，其所代表的女性解放故事至此遠(yuǎn)未終結(jié)。在后來(lái)的歷史發(fā)展中，解放了的喜兒，成為戰(zhàn)場(chǎng)上英勇殺敵的女戰(zhàn)士、合作社中勤勞能干的鐵姑娘、黨的基層組織中能干堅(jiān)定的干部，繼續(xù)活躍在新中國(guó)的舞臺(tái)上，續(xù)寫著20世紀(jì)中國(guó)婦女解放命題宏闊深廣的意義。到十七年時(shí)期著名的少數(shù)民族電影《五朵金花》中，甚至進(jìn)一步弱化男性在公共社會(huì)空間中的地位和意義。男主人公阿鵬在劇中主要作為金花的追求者、仰視者，以反復(fù)“找金花”這一單調(diào)動(dòng)作承擔(dān)敘事線索的角色功能。而女性完全占據(jù)了從熒幕到社會(huì)舞臺(tái)的中心位置。電影中活躍在生產(chǎn)、技術(shù)、基層工作一線，充滿自信、智慧與力量，積極創(chuàng)造未來(lái)的歷史主體形象，是“五朵金花”所代表的勞動(dòng)?jì)D女們。她們?cè)跓赡恢械男蜗螅w呈現(xiàn)出健康、明朗、有力的美學(xué)特征。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中這些以健康樸素、豪邁有力為尚的女性審美特征，取代了傳統(tǒng)上對(duì)女性弱質(zhì)纖細(xì)、含蓄文雅的審美要求。這不僅僅是審美趣味的變化，更是婦女解放命題在20世紀(jì)中國(guó)由于其宏闊的目標(biāo)意義而生成的審美格局。只有從這樣的視野中，才能真正讀懂活躍在大半個(gè)世紀(jì)中國(guó)真切歷史和文學(xué)世界中的那些鐵姑娘、女英雄們，理解她們的“解放”與現(xiàn)代中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的深刻聯(lián)系，直至理解已成歷史的她們與今天正在生活與思考的我們的深刻聯(lián)系。

五、結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上，有一個(gè)著名的女作家白薇。少年時(shí)代，參加過(guò)辛亥革命的父親為了家族名聲，強(qiáng)迫她完成包辦婚姻。明知婆家對(duì)她諸多虐待，也要求她忍耐。白薇逃出婆家求學(xué)，父親仍要求她完成學(xué)業(yè)后必須回到婆家繼續(xù)履行包辦婚姻職責(zé)。不堪壓迫的白薇幾乎身無(wú)分文地開始逃亡，不僅是逃出夫家，也是逃離父親。東渡日本，與左翼文學(xué)相遇，白薇展現(xiàn)出驚人的寫作才華，卻也在情感上遭遇了男性的欺騙和背叛，身體染上沉疴。回國(guó)后的白薇，經(jīng)歷了一次又一次的重病，卻神奇地一次又一次從死亡的邊緣掙扎回來(lái)。不僅如此，她用自己的文字，也用自己的行動(dòng)，成為革命者，投身到推翻舊制度、創(chuàng)造新中國(guó)的歷史實(shí)踐中，為中國(guó)革命創(chuàng)造了蘊(yùn)含著驚人的情感能量的作品，打動(dòng)了無(wú)數(shù)人。[26]

可以說(shuō)，白薇的一生幾乎可以作為20世紀(jì)上半葉中國(guó)女性命運(yùn)的一個(gè)縮影。從父權(quán)、夫權(quán)的封建壓迫、到弱勢(shì)民族在異國(guó)的飄零困頓，白薇傷痕累累、殘病不堪的軀體，數(shù)次瀕臨死亡的經(jīng)歷，構(gòu)成20世紀(jì)中國(guó)女性在內(nèi)憂外患、重重危機(jī)與壓迫中朝不保夕、災(zāi)難深重的整體隱喻。而其憑借著堅(jiān)定的生命意志，不僅自己從死亡線上一次次掙扎出來(lái)，更將傷痕累累的生命投入到民族解放和社會(huì)革命中，在擔(dān)當(dāng)自己的歷史主體使命時(shí)，也完成了自己生命意義的重組和升華。半個(gè)世紀(jì)數(shù)十年的歷史時(shí)空中，白薇真切的生命經(jīng)歷所隱喻的廣大中國(guó)婦女，正是在這樣深重的壓迫、慘烈的創(chuàng)傷中，書寫屬于中國(guó)自己的婦女解放故事并將其與20世紀(jì)中國(guó)整體求獨(dú)立、求解放、求現(xiàn)代的歷史桴鼓相應(yīng)。

我們今天固然要看到，婦女解放問(wèn)題在20世紀(jì)中國(guó)存在著諸多被遮蔽的盲點(diǎn)、不得不妥協(xié)的權(quán)宜，甚至與解放初衷相悖的壓迫。但是，回到歷史語(yǔ)境與具體內(nèi)涵及其特殊的目標(biāo)意義來(lái)理解20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)對(duì)婦女解放命題的探討和反思，仍然是我們今天關(guān)注討論中國(guó)歷史的必要前提，同時(shí)也是我們面向未來(lái)關(guān)注中國(guó)女性問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)。

【注釋】

① 本文所使用的“20世紀(jì)上半葉”是一個(gè)大致的歷史時(shí)間概念。從其所涵蓋的時(shí)段來(lái)說(shuō)，可以泛指從19世紀(jì)末晚清崩潰到20世紀(jì)60年代即新中國(guó)成立之后集中進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)的前“十七年”。因?yàn)檫@個(gè)時(shí)段在本文的問(wèn)題視野內(nèi)，具有歷史語(yǔ)境和核心問(wèn)題的大致統(tǒng)一性，所以成為本文所討論問(wèn)題的歷史范疇。為了行文的方便，姑且在約定俗成的大致意義上將其稱為“20世紀(jì)上半葉”。

② 以兩性二元對(duì)峙關(guān)系論述性別問(wèn)題是歐美性別理論的經(jīng)典范式。諸如波伏娃《第二性》、吉爾伯特與古芭《閣樓上的瘋女人》等性別理論的經(jīng)典著作，都是從這一問(wèn)題視野出發(fā)，力圖讓在歷史和現(xiàn)實(shí)的權(quán)力場(chǎng)域中被壓抑的女性得以“浮出歷史地表”。中國(guó)學(xué)者孟悅、戴錦華早年就以《浮出歷史地表》為自己性別研究專著的書名，可以從中見出這一范式在中國(guó)性別問(wèn)題中的影響。

③ 以歐美性別理論的二元對(duì)峙為基本研究視野，其中較早也較經(jīng)典的論著，可參見戴錦華：《涉渡之舟——新時(shí)期中國(guó)女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社，2007； 陳順馨：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》，北京大學(xué)出版社，2007。近二十年來(lái)關(guān)于女性書寫與文化研究的海量論文，基本也以這種性別二元對(duì)峙為基本視野和理論框架，在此不一一枚舉。

④ 《秋瑾史跡》(中華書局1958年版)第1頁(yè)即有“秋瑾烈士遺影一”，即為秋瑾身著西式男裝、手執(zhí)文明杖、頭戴男式沿帽的照片。