不一樣的生成：論新文化運動時期的戲劇次場

倪 緣

（安徽師范大學 文學院，安徽 蕪湖 241002）

引言

作為一個錨點，新文化運動的意義往往在多個維度展開。它以“重估一切價值”的姿態登上歷史舞臺，其中生成的理論與實踐先天帶有斗爭的色彩。在這波浪潮中，戲劇作為特殊的文學體裁自然受到了新文化運動領袖的格外注意。陳獨秀指出：“現代歐洲文壇第一推重者，厥唯劇本。詩與小說退居第二流，以其實現于劇場，感觸人生愈切也。”[1]胡適也說：“這是因為新詩和新劇的形式和內容都需要一種根本的革命；詩的完全用白話，甚至于不用韻，戲劇的廢唱等等，其革新的成分都比小說和散文大的多，所以他們引起的討論也特別多。”[2]

此前學界對新文化運動中的戲劇關注多從戲劇論爭出發，如胡星亮[3]、石良[4]、張鑫[5]等，這些研究在觀念層面展開探討，忽視了現代戲劇產生的社會互動。文學場可以給予新的研究視野。它是一個由關系與位置構成的動態場域，行動者帶著不同的資本和慣習入場以爭奪位置的占有權。而行動者的慣習由家庭出生、經濟狀況、文學傳統共同雕刻。“場是位置……之間的一個客觀關系網。”[6]每一位置是歷史性的發生，“客觀上都被它與其他位置的客觀關系決定”[6]。雖然文學場的邏輯相對自律，但各場之間也相互影響，如權力場對文學場具有統治和支配的權力。同時，文學場得以組織的基礎是行動者對文學的共識。因此，盡管文學場現實地依賴外部力量，在內部依然表現為與一般市場原則斷裂的體系，即遵守“輸者為贏”的邏輯。這也意味著以商業利潤為目的的生產者在文學場中失去了象征榮譽和尊重的文化資本，而秉持藝術自律的文學家雖然清貧，但獲得了場內同行的尊重與贊賞。

而作為文學場下級的戲劇次場，前者的邏輯和結構在一定程度上也繼承下來。但由于場是歷史性的生成，戲劇次場也有自己的規則。布爾迪厄的高明之處在于“把文學放入社會學框架內加以思考，以文學的象征資本這一更有力量的權力形式確認文化在整個社會發展中的有機位置和自身發展邏輯”[7]。簡單來說，戲劇次場對經濟資本的追求表現為對觀眾的滿足，而戲劇自身也有其藝術發展需求。在中國激烈的變革之中，戲劇的功用性獲得極高的地位，或多或少地附上了喚醒民眾、拯救社會的色彩。就新文化運動而言，舊戲中的審美價值恰恰是新文化陣營批判之處。錢玄同說道：“中國戲劇，專重唱工，所唱之文句，聽者本不求其解，而戲子打臉之離奇，舞臺設備之幼稚，無一足以動人情感。”[8]其出發點正是政治意味極為濃厚的新舊之爭。可見，新文化運動時期的戲劇次場有其獨特的邏輯。

一、新文化運動前戲劇次場狀況

文學場是“一個遵循自身的運行和變化規律的空間，內部結構就是個體或集團占據的位置之間的客觀關系結構。”[6]清末民初作為中國傳統社會現代化轉型的一個時期，內部充斥著不同矛盾。文學場作為社會的一個場域，其發展態勢與社會整體動向密不可分。戲劇是文學的一類特殊體裁。戲劇既要求有案上之作，又受表演與觀眾的影響。因此，戲劇次場作為文學場的一部分，呈現出更為復雜的樣態。

中國舊戲有廟堂與田野之分。民國初時，昆曲已然式微，“只譚鑫培、何桂山、陳德霖數人，偶一演《寧武關》《嫁妹》《游園》幾出。然每年亦不過一、二次，且絕非叫座之戲。”[9]從劇目來看，皆是舊內容。盡管有梅蘭芳等提倡，終因“昆曲音調太低，在容兩三千人戲園中演唱，不易動聽，字句又太典雅，難得多數民眾之歡迎”[9]而衰落。戲劇無法獲取民眾青睞則意味著獲利減少。戲園在義和團事件后開始自由制定戲價，此背景下，為了牟利，唯有兩條路徑，一是多演受眾廣泛的戲劇，二是提高昆曲戲價。前者將昆曲進一步排擠出戲劇次場，后者則是惡性循環。而走江湖的昆曲班收入較戲園更不穩定，“這時昆曲伶人的包銀，極為細微，月泉的頭牌，每天只取一元，其余不過幾角”[10]。由于戰亂、戲班解散等原因，曲本也丟失大半。此時，習昆曲者多數為達官貴人的子弟，但就整體而言，昆曲的位置并未因其加入而鞏固。

相較于昆曲，京劇與俗戲的情況則顯繁盛。由于時局變動，人們看到了戲劇所承載的社會功能。戲劇改良者們創作了《劫灰夢》《血海花》《愛國兒女》《維新夢》等，它們或反對專制、或呼喚變革、或批判腐朽，顯示出強烈的現實精神。同時，這些創作并非完全合韻。這既與部分行動者不熟音律有關，也有舊戲形式本身與變革不相適應的原因。舊戲內部也提出了諸多改良方向，如在北京，“自民國三年，田際云、余玉琴等應中國維新之運、鑒于凡百興革，覺稱戲班之腐舊，乃開大會討論，決議將所有各班，一律改稱為社。”[11]

民國成立后，政府對舊風俗的改造昭示著現代化國家想象的風向。在禁演戲劇名單上，封建落后的劇目比比皆是。民國京師警察局還制訂了《重訂管理戲園規則》，對戲園從演出售票到觀劇環境等各方面都進行規定。為保證規則執行，警察廳還派警察每日巡邏。權力場的行事邏輯簡單明了：戲劇文明關乎社會風尚，而社會風尚關乎國家興旺。當時主管文學的教育部認為：“竊以國家之演進，胥恃人民智慧之健全，而人民智慧之健全，端賴教育之普及，而考求教育普及之方法，學校而外，猶籍有社會教育以補其不逮。”[12]這里“學校而外”的教育即是指戲劇與小說。教育部還特設通俗教育研究會負責審查戲劇。通俗教育研究會更是鮮明地提出了介入邏輯：“故在今日，欲改良社會，非改良戲劇不為功”[13]。在權力場的影響下，戲園在各方面不得不做些改變。《順天時報》評論道：“北京戲園座落一切，實在是太野蠻。本報屢次鼓吹總得大大改良，戲界方能有進步。”[14]

權力場對當時的文明新戲也一視同仁。例如，在辛亥革命前夕，進化團于蕪湖演出時遭清政府的查禁與拘捕。據朱雙云《新劇史》載禁演的原因是“疑進化團之黨于革命”[15]。民國政府對戲劇的管理也包括文明新戲。文明新戲與舊戲起初并非尖銳的對立關系。演出劇目上，新舊劇目斑駁交雜；演出場地上，新戲也有借用舊戲園；演出宗旨上，亦無敵對之意，如春柳社成立時起草的專章中云：“演藝之大別有二：曰新派演藝（以言語動作感人為主，即今歐美所流行者），曰舊派演藝（如吾國之昆曲、二黃、秦腔、雜調皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科（舊派腳本故有之詞調，亦可擇用其佳者，但場面布景必須改良）。”[16]舊戲行動者對于文明新戲也報以欣賞的態度。名伶潘月樵觀看新劇之后曾說：“幸君等只諳表情，若略識皮黃，則吾輩將無噉飯地。”[15]盡管觀眾對文明新戲懷有極大的熱情，但文明新戲的獲利仍有較大困難。文明新戲劇團因經濟情況而關閉者不在少數，為了勉強生存不得不在各省市進行類似巡演的活動。根本原因在于文明新戲滿足不了當時的市民階級對娛樂化的要求。他們在物質上顯示出現代派的氣質，在文化上又充分保守，以消遣的態度對待戲劇文學。相比于文明新戲，舊戲時髦的服裝打扮、新興的舞臺燈光、輕松的演出內容更容易打動市民階層。

但在此過程中，文明新戲逐漸在戲劇次場中占據了自己的位置，并為了經濟資本而與舊戲展開了斗爭。民鐘社在新劇廣告中直言不諱地貶低舊戲，抬高新戲：“蓋新劇之動人，實有超過舊劇萬萬者。”[15]同樣，舊劇伶人對新劇的表演者報以鄙視態度，“蓋舊劇界之伶人，素來輕視新劇家，視為羊毛。”[17]廣告中還提到“每晚除編演改良新劇外，并加入原有之亞西亞中國活動影戲，所有價目一仍其舊，惠顧諸君既得睹五花八門之新劇，又可看光怪陸離之影戲”[15]，其中對商業的訴求一目了然。文明新戲即使有對藝術的追求，也因經濟利益而失敗。當以經濟資本為其追求時，在內容思想上自然也趨向觀眾與商人的趣味。

簡言之，此時的戲劇次場以經濟資本的獲取為運行邏輯，文明新戲與舊戲各占據自己的位置借助報刊、劇場等在權力場的控制下小心行事，呈現出他律的姿態。此時戲劇報刊的發刊詞中大多能看到“改良舊劇”“提倡新劇”等字樣，這些宣言的政治意味十分濃厚，如《二十世紀大舞臺》刊發的《招股并簡章》中談道：“……側聞泰東西各文明國，其中人士注意開通風氣者，莫不以改良戲劇為急務，梨園子弟，遇有心得，輒刊印新聞紙，報告全國，以故感化捷速，其效如響。”[18]戲劇次場既言改良，在現實中又不得不依經濟邏輯行事，產生某種“斷裂”已是題中之義。時裝新戲、文明新戲等出現既能看作是場外的介入，也是因其“斷裂”而產生的不徹底戲種。

二、新青年派對戲劇次場的介入

對舊戲率先挑起詰難的是錢玄同。在他看來，舊戲作為舊文化代表，根本沒有資格在戲劇次場中占位，他甚至贊同“要中國有真戲，非把中國現在的戲館全數封閉不可。”[19]這種對戲劇次場中規則顛覆的態度更像是一場罵戰。錢玄同試圖在場內劃一條明確的界線，界線兩側除了極點外沒有其他空間可供場內人員占位，在場者只能通過否定與另一極的關系確立自身的位置。與錢玄同奉行同一理念的還有劉半農、周作人等。劉半農如此批判舊戲：“凡‘一人獨唱，二人對唱，二人對打，多人對打’，與一切‘報名，唱引，繞場上下，擺對相迎，兵卒繞場，大小起霸’等種種惡腔死套，均當一掃而空”[20]。周作人將舊戲看作“妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西”[21]。他們對戲劇的看法源于對新文化建設的憧憬。此前傳統文化與現代西方綜合的嘗試在新青年派眼中都是失敗的。事實上，新青年派并非認識不到舊戲之美，但為了實現根本變革，只能主張將舊文化作為統一體全部摧毀。

1918年6月，《新青年》推出第四卷第六號。在這一期中，刊出了胡適《“易卜生主義”》、張厚載《新文學與中國舊戲》以及胡適、錢玄同、陳獨秀和劉半農對張文的反駁信。這樣的編版安排既意在引起轟動效應，也有助于形成一種封閉空間。在此空間內，張厚載作為守舊派的代表與新青年派的力量對比懸殊。其目的再明顯不過，就是要將守舊派逼出戲劇次場。與錢玄同等人的嬉笑怒罵不同，《“易卜生主義”》盡量以理性話語與守舊派進行戲劇次場內的斗爭。在這篇文章中，胡適說到：“易卜生的長處，只在他肯說老實話，只在他能把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看。”[22]這種“老實話”是以戲劇的方式對社會、家庭批判地審視。對家庭的關注在舊戲與文明新戲中早已出現，如創文明新戲最高票房的《惡家庭》。但以往的戲劇內容含混、思想迷信，與新青年派所認同的家庭戲劇完全不同。胡適還表達了關于輿論的看法：“世間有一種最通行的迷信，叫做‘服從多數的迷信’”[22]。他認為“一切維新革命，都是少數人發起的，都是大多數人所極力反對的。”[22]胡適在此通過對大多數——包括“守舊派”——的否認來確定自身在文學場中的位置，即國民公敵。胡適對這一極點能夠獲得文學場控制權的未來飽含信心，“過了幾十年幾百年，那少數人的主張漸漸的變成多數人的主張了”[22]。能夠看出，胡適將少數人與多數人放在對立的位置上。盡管這種做法造成了某種精英與群眾的割裂，但考慮到當時知識場中新青年派邊緣人的身份，胡適無疑意在證明自己主張的正當性。

《文學進化觀念與戲劇改良》是在另一場聲勢較大的斗爭中刊出的。與此文同時發表的還有傅斯年《戲劇改良各面觀》《再論戲劇改良》、張厚載《我的中國舊戲觀》《“臉譜”——“打把子”》、宋春舫《近世名戲百種目》以及轉載的歐陽予倩《予之戲劇改良觀》。其中，張厚載的兩篇文章在胡適的邀約下寫成。與上次的“易卜生專號”相同，此期的編排也有針對性，胡適在日記中寫到：“至于張豂子，我現在且不談他。我已經請他為我做文，我且等他的文章來了再說。好在我還有輪著編輯的一期，到了那時，我可以把他的文字或作我的文字的‘附錄’，或作《讀者論壇》，都可無不可。‘本記者自有權衡!’。 ”[23]《“臉譜”——“打把子”》被安排在了“通信”欄中，《我的中國舊戲觀》則作為傅斯年《戲劇改良各面觀》的附錄刊登。這樣的處理方式再次表明了新青年派在戲劇次場對話語控制權的斗爭策略。

傅斯年在《戲劇改良各面觀》中開門見山地認定自己是個“門外漢”。那么，既然是場外人，傅斯年為何還要入場呢？這是因為“我們但凡眼光放大些，可就覺得現在戲劇的情形，不容不改良，真正的新劇，不容不創造。”[24]新青年派對舊戲的批判是立足于“中國戲劇里的觀念，是和現代生活根本矛盾的”[24]。從這一點出發，傅斯年又對舊戲進行診斷，認定“就文學而論，現在流行的舊戲，頗難當得起文學兩字”[24]。

胡適也加入了“這種有趣的討論”[25]。“有趣”一詞表現了某種溫和的態度，實際上新青年派正殘酷地在戲劇次場中對守舊派進行圍剿。新青年派認定舊戲毫無存在價值，圍繞舊戲的人員都要被排斥出戲劇次場之外。胡適在文章開頭先對學校教材展開了批判，認為張之純《中國文學史》中“欲睹升平，當復昆曲”簡直是莫名其妙。胡適看到了教育機制與文學場之間的關系，但他的矛頭并不指向此，而在批判“守舊派”沒有文學進化觀念。然而，守舊派當真沒有文學進化觀念嗎？以張厚載為例，他并非不認同文學進化觀念，只是進化“總須自由進化于一定范圍之內”[26]。這種非理性的推論有助于新青年派在戲劇次場中為“守舊派”定位。胡適在對文學進化觀念意義梳理時提出了戲劇的歷史“遺形物”，這“遺形物”因中國社會守舊性太強而產生，導致原本可以進化的中國戲劇停滯于時代之后。新青年派的斗爭邏輯再次浮現出來：中國之所以落后，是因為舊文化一直存在。然而變革的中國已經沒有舊文化的位置，舊文化的一切包括舊戲都應當給新文化讓位。顯然，新青年派并非從戲劇本體角度對舊戲做出恰如其分的評判。他們認為戲劇次場沒有自律邏輯，應該以時代變遷為發展的風向標。

張厚載在《我的中國舊戲觀》中首先論述了假象乃是中國舊戲的“根本好處”，而這看法的立論部分來自“戲劇本來是起源于模仿”的西方戲劇觀。接著指出中國舊戲的規律實際是一種“習慣成自然”，也就是傳統戲劇次場中的慣習。至于新青年派力主的“廢唱用白”對他而言根本無法實現，“那么廢唱用白，到底可能不可能呢？我以為拿現在戲界的情形來看，是絕對不可能。將來如何，要看諸位提倡的力量如何，那是不能預言的”[27]，張厚載對新青年派的主張給予直接的否定，最后得出結論：“中國舊戲，是中國歷史社會的產物，也是中國文學美術的結晶。可以完全保存。社會急進派必定要如何如何的改良，多是不可能，除非竭力提倡純粹新戲，和舊戲來抵抗。但是純粹的新戲，如今狠不發達。”[27]張厚載認為新青年派若想占據戲劇次場中的控制地位，必須提倡“純粹新戲”，即是高藝術性的新劇。而他對于“社會情形”的判斷也相當準確，“這一時期，理論非常豐富，創作卻十分貧乏”[28]。

需要注意的是，新文化運動的政治意味正逐漸變得濃厚。在此背景下，維護舊戲不單單是戲劇次場內部的行為，更是新舊沖突中站隊的符號。張厚載在《神州日報》上發布的北大文科學長、教員——陳獨秀與胡適——更動的消息。據錢玄同的日記記載，報告者乃是陳衍、林紓等人。后雖證明是謠言，但也對新青年派產生了一定困擾。陳獨秀就引了《時事新報》的言論：“今以出版物之關系，而國立之大學教員被驅逐，則思想自由何在？學說自由何在？”陳獨秀又槍指守舊派，認為這場風波是戲劇爭論所引起的，舊戲問題“盡可從容辯論，不必借傳播謠言來中傷異己”[29]，這一話語的含義是希望守舊派在戲劇次場內展開斗爭，而不要借助權力場的勢力對新青年派攻擊。1919年，時任教育部長的傅增湘在寫給蔡元培的信中說到：“近頃所慮，乃在因批評而起辨難，因辨難而涉意氣。倘稍逾學術范圍之外，將益起黨派新舊之爭，此則不能不引為隱憂耳”[30]。傅的擔心來源于新青年派的文化專斷，后者則可能將戲劇討論變成一場政治風波。

在戲劇實踐方面，新青年派顯得較為劣勢。《“易卜生主義”》在當時社會中引起了很大的反響。然而呈現鮮明對比的是新文化運動時期的劇場，“易卜生劇作被搬上舞臺的次數少之又少”[16]。在劇本創作上，胡適仿照易卜生寫了《終身大事》。這部戲劇以田母與田先生的滑稽表現揭露了社會與家庭對青年人的摧殘。在劇情上，《終身大事》為獨幕戲，劇情相當簡單。在技術上，道具、舞臺背景等也未有為難之處，可以說是十分 “經濟”。就是這樣一部簡單可演的戲，胡適卻在劇本跋中說到：“后來因為這戲里的田女士跟人跑了，這幾位女學生竟沒有人敢扮演田女士，況且女學堂似乎不便演這種不道德的戲。所以這稿子又回來了。我想這一層很是我這出戲的大缺點。”[31]胡適的話看起來像是謙辭，但正是“不敢演”反諷地映證了這部戲的意義。新青年派在戲劇爭論中埋下了一粒種子，等到合適的時機自然會生根發芽。

總體而言，新青年派對戲劇次場的控制意圖更多來自政治意圖，是以消滅舊文化、創造新文化為原則的。他們改革戲劇的出發點源于外部壓力，即舊戲不僅不能承擔啟蒙群眾的責任，而且為舊文化的存續添磚加瓦。

三、新文化運動時期戲劇次場情況

盡管遭致新青年派的攻擊，但舊戲在戲劇場內依然按照自身邏輯運作。正如布爾迪厄所談：“盡管這世界上的男男女女都負有各自的責任，但他們（她們）能做什么，或者不能做什么，在很大程度上受到其所處的結構及其在此結構中所占有的位置的限制。”[32]舊戲的生存空間既受到文明新戲的擠壓，又有話劇的侵入。舊戲園數量的減少從側面證明舊戲所面臨的激烈競爭。除了應對商業的沖擊，舊戲還需在政府管理中小心游刃。舊戲園內設置榮軍席供軍警等免費看戲，自民國之后成為常態。但歸根結底，作為盈利性的場所，戲園不得不為經濟資本而服務。一旦入不敷出，舊戲被商人拋棄便是情理之中。舊戲行動者意識到了經濟邏輯對舊戲的傷害，但此時已經形成一個怪圈，自醒而無法自救，“有一次我聽見一個稍負時望的舊劇家說：‘我們也知道《宏碧緣》等時髦戲是極沒有道理，極不應該演的；……我們很想勉力使戲劇進步，演幾種較高的戲，無奈看客不要看。可見我們并不是不愿進步，是一般看客不許我們進步。’”[28]舊戲固然有其藝術性，然而具體情況在于它為滿足市民階層的趣味而內容低俗粗糙、形式也追求光怪陸離的噱頭。

舊戲在海外演出為戲劇次場的斗爭提供了武器。文明新戲與愛美劇的產生都與歐美戲劇運動有關，而他們所反感的舊戲卻能在歐美社會受到歡迎，無疑對其信念構成了某種諷刺。唱腔常常是舊戲遭受批評的要點，但正是它使舊戲在無線電廣播中擁有其他劇種比擬不了的優勢。人們在家可以使用收音機成為舊戲的聽眾，舊戲從而進一步鞏固了自己的勢力。對碎片時間的占奪或許是文明新戲或話劇始料未及的。

文明新戲在經濟邏輯控制下亦開始墮落。春柳社在1915年之后多上演《西游記》《三笑》這樣的劇目，劇場也陷入混亂，幾個月內頻繁在謀得利劇場、新民劇場和維多利亞劇場轉移，而在領導人陸鏡若去世后，春柳社也被迫解散。這一時期與春柳社一樣解散的劇團有很多，部分成員為了謀生加入了舊戲團。有些劇團進入了租界的游藝場中，在商業邏輯中迷失自我。一些演員成名之后染上了抽大煙、流連女色等惡習。再如周劍云等新劇批評家也脫離了戲劇次場，加入到電影公司。在劇場名稱上，也反映出文明新戲的墮落。例如，笑舞臺這一定期上演文明新戲的劇場表明其社會政治理想的淪喪和對商業邏輯的臣服。報刊上的營銷廣告也展現出文明新戲的焦慮，1923年鄭正秋新編戲《九命奇冤》廣告詞直截了當地說是“新劇界從未演過的廣東實事戲，世界書局重印的好小說”[33]。藝術上難以精進、經濟上捉襟見肘乃至政治理想的失落都是導致文明新戲在戲劇次場的大生產場中節節敗退的原因。1920年，汪優游組織演出了《華倫夫人之職業》，從廣告宣傳到演出時間，從藝術琢磨到舞臺布景都下足了工夫。然而這樣苦心孤詣的劇目，不僅收入遠低于同時新戲《濟公活佛》，還出現了觀眾辱罵退票等現象。失敗后，汪優游反思了商業化的危害，他認為真戲劇失敗“大半是資本主義在里面作怪”，而若要真正創造真戲劇必須“組織一個非營業性質的獨立劇團”，也需要培養“高尚的觀劇階級”[34]。對觀劇階層的要求在一定程度上表現出其精英主義的立場，但就當時的情況而言，也確實是戲劇避免過度商業化的不得已之策。

真正意義上的話劇誕生是南開新劇團上演《新村正》。這部劇面對現實，打破了團圓主義，胡適評價這部劇稱：“新編的一本新村正，頗有新劇的意味。……以我個人所知，這個劇團要算中國頂好的了。”[35]既無經濟壓力，又有張伯苓這樣精于戲劇的領導人，使得南開新劇團在藝術上有條件沉淀。劇本編寫結構嚴謹、對話自然流暢、情節合理現實，展現出與文明新戲和舊戲完全不同的風貌。受其影響，各地高校皆掀起了演出話劇的熱潮。這一時期，完整的劇本能夠發表在刊物上，也為話劇傳播和思想宣傳提供了另一條路徑。盡管舊戲、文明新戲的劇目也可以刊登報紙，但畢竟不夠完整，且在思想上也落于話劇一乘，更有甚者將劇目內容當作攬客的工具。此時的話劇未受經濟資本的魅惑，不僅在藝術性上朝西方話劇看齊，而且其改造社會的政治理想也要求在場外占據一定的高地，與舊戲、文明新戲相比，展示出不一樣的風貌。

1921年，陳大悲發表《愛美的戲劇》一文，提倡業余的、非盈利性質的戲劇，一時引起了很大反響。愛美劇自認出于對社會與藝術的責任，對舊戲和墮落的文明新戲展開毫不客氣的進攻，蒲伯英說：“中國現社會，無論那一方面，都可以說是在病的狀態之中，要適應這病的國情，應該用克制的方法，而不該用助長的方法。舊戲（一切文武昆戲都在內），差不多全是助長病的狀態的。”[28]鄭振鐸對文明新戲攻擊道：“試再把現在所謂‘新劇’來討論一下……他們仍舊是誨淫，仍舊是誨盜，仍舊是封建迷信。”[28]不論是愛美劇還是蒲伯英提倡的職業劇，都旨在反抗當時戲劇次場中貫穿的經濟至上邏輯。但在這些主張背后，是接受了新文化精神后，力求創造和上演重視內容觀念現代化和介入現實的新戲劇。

愛美劇在對戲劇爭論中新青年派思想遺產繼承的同時，也有著自己的思考。新的角色開始進入中國現代戲劇，世俗化、廣泛性成為人物塑造的準則。這一時期的話劇舞臺中心被學生、農民、職工等社會弱勢群體占據，展示了與舊戲、文明新戲相異的人物走廊。這樣的人物與民眾已無多大的隔閡，他們在戲劇中遍處可見自己的影子。這一情況無疑助力了戲劇的功用價值與現實啟蒙間的聯系。劇作家同時也遵循現實主義的寫作原則，盡可能反映現實生活中的矛盾。導演制、話劇學校等的提倡與設置也為中國現代話劇的生成提供了條件。從西方引進的話劇的確為新文化運動時期的戲劇次場增添了活力，對傳統舊戲與文明新戲的缺點有了明顯的克服。或者可以說，愛美劇正是通過經濟資本的否定以達到戲劇藝術與啟蒙價值的實現。

觀念盡管相當成熟，但愛美劇實際上最大影響也只停留在部分知識分子與學生范圍內，并未真正實現新青年派啟蒙群眾的理想。最受市民和農民歡迎的還是守舊性較大的戲劇，獵奇、娛樂是主要的觀劇心態。而愛美劇對經濟資本的拒斥，又導致其依附性較強。學校操場、舊戲園是主要演出場所，從而降低了一部分藝術性。同時，愛美劇極度依賴義務排練與演出，這對行動者的覺悟提出了很高的要求。思想與現實的張力最終使愛美劇這一藝術實驗頗為尷尬的收場。事實上，無論是文明新戲、還是愛美劇都是在啟蒙救亡歷史條件下戲劇次場新超越的嘗試，盡管都以失敗告終，但在中國現代話劇生成中都有重要意義與貢獻。如何對待經濟資本、堅持藝術自律、實現政治理想這三維是此時期后戲劇次場需要權衡的問題。

四、結語

新文化運動時期的戲劇次場是個充滿斗爭的場域。在劇烈轉型時期的社會中，錯綜復雜的關系影響到戲劇次場的競爭與生成，這些關系既形成于場內，又有場外的介入。就場內而言，作為新文化運動的一部分，新青年派借對舊戲攻擊的勢頭提出了新戲劇的觀念。在一片謾罵聲中，仿佛能夠嗅到當初“雙簧信”的味道。雖然戲劇爭論的結局是如魯迅所言的沉寂，但畢竟在戲劇次場中撕裂出一個口子，展現了與傳統完全不同的戲劇觀念，在一定程度上背離了戲劇次場中對經濟資本追逐的事實，為今后愛美劇的誕生預訂了位置。愛美劇、文明新戲作為“舶來品”嘗試確立新的美學信條：建立基于啟蒙社會政治意識上的戲劇。在價值抉擇中，文明新戲逐漸被經濟資本所裹挾，在新文化運動時期已經丟失了最初的政治理想。與文明新戲不同，愛美劇立足于政治意義，盡可能提高作品的藝術性。盡管不那么純粹，但愛美劇對經濟資本的排斥也散發了一定的現代藝術自律性氣息。舊戲雖然因其舊文化的屬性遭致場內外的打壓，但其合法性依然通過觀眾的文化趣味等得以保持。戲園的有無并未對舊戲的興衰產生決定性影響，相反正是在新的劇場條件中，舊戲才得以更好地調整自身以應對紛繁的挑戰。

民國權力場對戲劇次場的介入本質上來源于戲劇功用觀念的信仰。不論是對演出劇目的要求，還是對劇場布置的規定，根本指向還是建立一個現代化國家。權力場發覺理想與現實的“割裂”，自然利用強制手段撫平“裂痕”。而出版業的發達為各劇種都提供了另一塊陣地，廣告、劇評、宣言、造星等行為在鞏固位置的同時，也提供了斗爭的工具。

總體而言，這一時期戲劇次場的生成在社會整體語境的矛盾張力中展開。西方戲劇觀念的引進與實踐有戲劇自身發展需求的原因，更來自于社會代際的壓力。而戲劇次場在對意義思考的同時，權力與經濟猶如第三只手使得斗爭更加激烈。在文明新戲的最終墮落中，新青年派與愛美劇注意到戲劇次場中隱含的經濟與藝術共謀。后者批判的不僅僅是具體的戲劇，更是對經濟資本合法性的挑戰。