論中國藝術批評中“師法”對象之辯
——兼論“法”的背離與回歸

姚 鵬

（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189）

引言

中國古代藝術素來崇尚經典，而經典之所以為經典，是在長期藝術發展過程中，在繪畫、音樂、文學、園林、建筑、雕塑等領域中皆具有摹仿價值，在藝術批評領域中經典也可解讀為“師法”的對象和目的。魏晉南北朝時期，“師”正式成為藝術批評的重要觀念，最早由南朝繪畫理論家姚最在《續畫品錄》中提出“心師造化”的概念，并主張“立萬象于胸懷”的繪畫創作理念，姚最認為通過眼睛將造化形象立于胸中，心通過造物本身的涵養和特征，滲以畫家本身的意識、感情，內化為心目中的理想形象，并通過筆墨表現出來，是畫家個人藝術精神的表現，同時也是以大自然為師的創作主張。縱觀中國藝術批評發展史，為什么古代藝術家及批評家會產生從“師自然”到“師心”“師古”的動態演變？以及為什么會產生這些變化？通過研究“師法”對象在歷代藝術批評文獻中的演變，在“法”的背離與回歸這一線索中，考察中國古代藝術批評思想中“師”與“法”的動態關系。

一、何為“師”何為“法”

“師”觀念在藝術批評領域中最早是在姚最《續畫品錄》中出現，首次提出“立萬象于胸懷”和“心師造化”概念[1]，其中“師”是指“以……為師”“效仿”的意思，包含主體對客體的摹仿和交融，即藝術家與造化對象之間的感知、融合、溶解、再現的藝術創造過程。“師”觀念在南朝時期的興起和發展，一是由于個體生命意識的覺醒，個體思想的相對解放和多維度顯現，士族文人開始回歸自然，在藝術領域以自然為師尋求創作靈感，凸顯自身精神品格；二是藝術功能從道德向審美功能的轉換，“美”的標準逐步形成，體現自然之道的藝術成為主流。基于此，“心師造化”的現實基礎得以成立，以“師造化”為前提，體現個體生命意識和審美意趣的“心”成為“師法”的對象。“師”在藝術批評語境中的內涵可解讀為：主體對造物客體間的摹仿，融合藝術家情感和意志，無限接近于“真善美”的藝術創造過程。

“法”觀念較早出現在《老子》第二十九章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。 ”[2]其中“法”有效法、依循之意，“法”的存在使中國古代藝術具有美的標準，各要素間相互效法、依存使藝術本身成為和諧統一的整體。中國古代藝術講求“法”和“逸”的均衡，韓拙在《山水純全集》中談到“逸”和“法”的關系：“然作畫之病者重矣，惟俗病最大，出于淺陋循卑，昧乎格法之大，動作無規，亂推取逸。強務古淡而枯燥，茍從巧密而纏縛。詐偽老筆，本非自然。 ”[3]韓拙對“法”和“逸”的關系做出判斷，認為“亂推取逸”的畫作是“昧乎格法之大，動作無規”，故“逸”可視為對“法”的背離。西漢賈誼最早提出“六法”概念，認為萬物以“盡六理為內度，內度成業，故謂之六法”[4]，其中“法”作為萬事萬物存在的合理尺度和遵循。“法”在藝術批評語境中的內涵可解讀為：世間萬物按照合理尺度和制約，營造出和諧統一的畫面或空間。

基于上述分析，“師法”一詞作為動詞性短語，在中國藝術批評發展史中出于對藝術創造領域的鑒賞而產生，歷朝歷代文人藝術家在“師法”對象上由于社會文化語境、藝術創作觀念的不同而不同。“師法”的內涵即是作為藝術美的標準、藝術創作的價值尺度而存在，通過文人藝術家對造物客體的無限近似性創造，借助藝術批評的品鑒手段，挖掘摹仿對象和文人藝術家自身的審美趣味。

二、“心性論”在師法體系中的顯現與表達

“心性論”是唐代后期特有的藝術創作理論，主張藝術創作最根本的來源是“心”，并以此揭示萬事萬物的本質“性”。“心性”將兩者合二為一，將藝術創作的直觀審美和本然質態感知相連接，共同構成師法體系中藝術創作的重要觀念“師心”論。因此，“心性論”在師法體系中的顯現與表達表現為：一是遵從藝術創作個性表達，對“法”的相對背離；二是“師心”與“師造化”的和諧統一。

（一）師心：對“法”的相對背離

在儒釋道三教合一的唐朝，文人在藝術領域格外重視人的主體精神，尤其是各藝術流派具有群體性主體精神的彰顯。唐后期，以禪宗南宗慧能所倡導的“心性論”為主導思想，運用“心性”藝術創作論為“師心”尋求辯護和理論依據。《性命圭旨》卷一《人道說》中指出：“儒曰‘存心養性’，道曰‘修心煉性’，釋曰‘明心見性’。心性者，本體也。”①《性命圭旨》分元、亨、利、貞4集，著者不詳。題為尹真人弟子撰。該書以圖配文，闡述內煉理論與功法，有明顯的三教合一思想，最終歸結于道教。認為道即是杰，太陽盡則死，心性為人之本體，人生虛幻，三教皆主張明心見性，勸人性命雙修，修煉金丹。儒、釋、道三教的“心性論”側重點雖各有不同，但皆認為人生的終極目的在于“心性”，提出“心性者，本體也”的基本思想，“心”是作為主體人的主觀之心，“性”是萬事萬物的本然質態，由主觀的“心”出發可揭示萬物的運行規律，“心”是感知和認識萬物的必然選擇。

“師心”論自南齊謝赫《古畫品錄》中就有相關記載：“意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜采。變巧不竭，若環之無端。景多觸目。”[5]謝赫“師心”論意在表明藝術家主體精神在藝術創作中的主導，“心”賦予藝術作品生命力表現和個人情感的張揚，與顧愷之“傳神寫照”論相類似，皆將反映人的主體精神作為藝術品評的首要標準。唐代竇蒙在《畫拾遺》中品評閻立本的繪畫時指出：“直自師心，意存功外，與夫張、鄭，了不相干。”[6]竇蒙認為，閻立本的繪畫在于傳神，表現出不同人物的精神風貌和神態，營造畫面中生動自然、傳神閑逸的意境。

爾后，唐人李嗣真在《書后品》中也談及“師心”論：“評曰：古之學者，皆有師法；今之學者，擔任胸懷。無自然之逸氣，有師心之獨往。偶有能者，時見一點；忽有不悟者，終身瞑目。而欲乘款度越驊騮，其亦難矣。”[7]李嗣真認為藝術創作的關鍵在于自我感悟、自我思考，將主體情感、精神意趣融入藝術創作環節，凸顯藝術家在繪畫中的自我主體精神及其表達。李嗣真還強調自然之逸氣在繪畫中的體現，“逸”是超越法度、超脫常規的精神體現，“師心”亦即是對“法”的突破和消解。李嗣真在《書后品》中雖然未明確解釋何為逸品，但從其表述可以看出，“逸”是在追求自然和法度中尋求平衡點，一方面追求藝術形式的“不拘一格”以體現造物自然的原貌；另一方面盡可能彰顯畫家的主體情感和精神。

（二）“師心”與“師造化”的和諧統一

繼承南朝姚最“心師造化”理論，晚唐張璪提出“外師造化，中得心源”理論[5]，將“造化”和“心源”在藝術創造領域置于同等地位，即客觀自然與藝術家的自悟精神的相互抗衡，形成主客觀相統一的藝術創作方法論。“心源”來自于佛教用語，佛教中認為“心”是“萬法之源”，而其中的“法”則是萬物存在的合理尺度和規則。受佛教思想的深刻影響，張璪的藝術創作論援引佛教術語指代經過主觀設想與假設的藝術意向，再經由客觀物象和主觀藝術意向的抗衡與統一，形成反映主體精神和客觀實在的藝術作品。

同時期唐人符載在品評張璪繪畫作品時提出其“得于心，應于手”的藝術創作論，進一步推進張璪的“外師造化，中得心源”論。符載在評鑒張員外的作品《畫松石》時認為張公之畫并非世俗意義上的畫作，而是已經達到所謂“真道”的境界，將所觀察的松石物象與張公主觀思維相融合，達到“物我相統一”的超然境界。

綜上所述，唐代“心性論”規定了藝術創作是藝術家自我體悟與摹仿客觀世界的結果，表現藝術家在藝術創作中靈感來源、加工和處理的內創造過程，因此藝術家的藝術創作可歸結為：在藝術創作初期，即藝術靈感汲取階段，藝術家通過“師造化”以揣摩自然、感受自然之特性，激發自身創作靈感和審美情趣，進一步“得于心”后，在自我意識的作用下，將內心所形成的藝術意象進行直觀、藝術化的呈現，此呈現即為藝術家主觀印象中造物形象的外顯。“心性論”從心理學角度出發，一方面發揮藝術家自我主觀能動性，另一方面將自我體悟與客觀造物相呼應，表現藝術意象的神采和藝術家的主體精神。在儒釋道三教合一的時代背景下，“心性論”無疑是源自于宗教的產物并作為其特殊的表達，將“自然—藝術家—藝術作品”三者以藝術家為載體加以聯系，是中國古代“天人合一”思想在藝術創作論領域的表現。

三、崇古意識在“師法”體系中的彰顯與疏離

崇古意識在“師法”體系中是指在藝術創作中以經典作品為摹仿對象進行藝術再創作，并對再創作作品的藝術性和科學性提供理論支撐，成為中國古代藝術家進行藝術創作的重要創作依據。崇古意識建立在“師經典”的基礎上，對經典作品加以“傳神摹寫”以凸顯藝術作品的經典性，是中國古代文人藝術家保持藝術傳承和先進性的重要觀念，但崇古意識在“師法”體系中亦具有其局限性：忽視藝術家個性創作的合理性。因此，崇古意識在“師法”體系中的彰顯和疏離表現為：一是崇古意識作為“師法”體系的創作標準和靈感來源；二是崇古意識作為“師造化”創作理念的歷史傳承和發展。

（一）崇古意識在“師法”體系的彰顯

崇古思想在六朝時期就已萌芽，謝赫“六法論”中提出“傳移摹寫”論，其中“傳移”是指融入氣韻，運用特定技巧和樣式，復制描摹客觀對象，由此“摹古”通過氣韻說證明其自身存在的合理性，并成為中國畫創作的基本法則之一。魏晉南北朝至唐代，涌現出大量繪畫“樣本”，如南朝畫家張僧繇創立繪畫“疏體”風格，即“張家樣”；北朝宮廷畫家曹仲達首創“密體”風格，即“曹家樣”；以及唐朝宗教人物題材繪畫提出“吳家樣”和仕女畫題材的“周家樣”，為后世繪畫創作提供樣本參考，也為后世摹古可行性作出辯護。米芾在《畫史》中稱“唐人以吳集大成面為格式，故多似。”[8]由此可見，崇古思想是后世追求經典、追求權威樣式的產物。

北宋郭若虛繼承謝赫“六法論”思想，并提出以“古今”標準評價繪畫優劣。郭若虛對古今藝術批評提出看法：“或問近代至藝與古人何如？答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近。”[9]郭若虛認為藝術批評要做到藝術問題具體分析，認為佛道人物、士女牛馬等題材近代不及古代。北宋時期在相關題材上的崇古意識得到強化，韓拙認為在品評繪畫作品時要以“前賢家法規矩用度”為衡量標準，此外還強調摹古從學習古人的格法入手，再形成個體性的藝術風格。蘇軾評價李公麟繪畫時曾指出：“知其為軼妙而造神，能于道子之外探顧，陸古意耳。”[10]蘇軾評價李氏之畫具有六朝顧愷之和南朝陸探微的“古意”，由此可見，崇古意識在北宋時期成為藝術批評的重要審美取向，對當時文人藝術創作產生重要影響。

至元代，繪畫領域開始以“師古”為標準評判文人繪畫水平的高低。趙孟頫在《自跋畫卷》中指出：“今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。”[11]他認為元人所畫缺乏古意和美感，只有無限師古，才能創作出佳品。元代文人“師古”風潮本質上是元人對蒙古族藝術傳統缺乏自信，由此將“師古”所產生的“古意”作為繪畫品評的標準，趙孟頫更是將“古意”置于藝術批評首要地位，藝術家自身繪畫技法和風格等置于次要地位。元代繪畫大師倪瓚曾師郭熙、李成范本，形成個人獨特的畫樹范式；在畫石技法方面，倪瓚師披麻皴并轉向折帶皺，融合北方畫派的皴法，進而形成獨特的皴法程式。倪瓚的崇古和“師古”作法為當時繪畫創作開創“摹古”風潮，并從心理上強化了對古人藝術的認同。

明王朝建立后，“摹古”風氣也在一定程度上影響繪畫創作取向，明清繪畫集中國古典繪畫之大成，無論是繪畫技法還是題材都達到空前成熟的局面。經濟上商品主義經濟逐步發展、自給自足的小農經濟占據主導地位，政治上君主專制、中央集權達到頂峰，思想上加強對士人思想的控制、大興“文字獄”，教育模式上明清盛行八股取士，嚴重扼殺士人創新思維和創造性，學術氛圍上明清大舉收集考證、編撰整理學術典籍，使明清文人以古人為要進行文化藝術創作。“模式化”“正統化”成為明清文人取材和技法選擇的重要參考：明代前期以戴進為代表的“浙派繪畫”，取法南宋馬遠、夏圭等人，吳門畫派師宋元意趣和筆墨，金陵畫派師承北宋傳統，多用枯筆短皴描繪南京景色，明清畫派的繪畫創作均遵循“師古”“摹古”等規則。清代劉熙載《書概》中提出書法學習要“與古為徒”[5]。簡單來說就是“師古”，以古代書法經典為師，進行“法古”和“變古”的雙向互動。“法古”并不是“以古為徒”的最終環節，“法古”的終極目的是“變古”，在“古”的基礎上推陳出新。此外，明清時期的建筑和雕塑在繼承前代傳統的基礎上，進一步實現定性化、世俗化傾向，追求藝術創作的“師古”意蘊和精髓。

（二）“師造化”在“師法”體系中的疏離

崇古意識在“師法”體系中的疏離表現為“師造化”的發展。縱觀中國藝術批評發展史，已有孔子“仁者樂山，智者樂水”、莊子“天地與我并生，萬物與我齊一”等山水藝術批評論，歷朝歷代文人雅士熱情于自然山水古已有之。《周易》中“觀物取象”思想，包括觀物和取象兩個遞進式過程，其中觀物是對客觀事物的主觀感知，取象是以觀物為基礎，用象將外物予以表現，其中象是人為的藝術抽象符號，以此說明“師造化”的藝術傾向。

東漢蔡邕在《九勢》中提出“書肇于自然”的書論觀點[5]，認為書法是對自然物象的摹仿。南朝畫家宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道映物，賢者澄懷味象，至于山水，質有而趣靈。”[5]宗炳認為自然界的山水既具有可感的形質，又具有“靈”的意趣，以虛懷來親自體悟萬象。此外，南朝著名繪畫批評家姚最在《續畫品錄》中首次提出“心師造化”一詞，“湘東殿下，天挺命世，幼稟生知。學窮性表，心師造化，非復景行所希涉。”[1]唐人張璪在《繪境》中進一步將畫論思想總結為“外師造化，中得心源”，認為“心源”是“師造化”的基礎，“造化”與“心源”兩者相互融合，在“師造化”和“師心”的基礎上得到“心源”，并成為藝術創作的準繩和“師心”“師造化”的相互轉換，鞏固“師造化”在繪畫創作論中的重要地位。五代后梁畫家荊浩在《筆法記》中提出“凡數萬本，方亦其真”[12]，認為“師自然”是繪畫創作的第一階段。

明清時期，實學思潮彌漫于意識形態和社會生活等各個領域，文人藝術家的自我獨立意識崛起。明代王履《華山圖序》中主張“師造物”的藝術創作論，“神秀主極、固非文房之具悄膛若乎后塵……吾師心，心師目，目師華山。”[13]王履基于張璪等人提出的“心師造化”理論，進一步提出“師造化”的繪畫創作論，認為只有通過主觀的內在感悟才能掌握自然造化的內涵和精髓，進而促成“意”與“形”的統一。清代藝術思想從宋明理本體論轉向氣本體論，以“氣”作為藝術批評的核心范疇，對自然和現實的關注成為藝術批評的重點。有清以來，越來越多的文人藝術家在藝術領域提出“我自獨立”的口號，葉燮在《原詩》中指出：“自寫照而不假他人須眉。”“昔人可創于咸，我獨不可創于后乎。”[13]鄭板橋高喊“不立一格”“不留一格”“無今無古”等口號，為“師造化“建立思想和輿論的合理性。顧炎武基于自然觀提出“盈天地之間者，氣也”的主張。清代理氣關系的觀點為藝術創造帶來深刻影響：“外周物理，內極才情”成為清代藝術家的創作追求，個人獨立意識空間高漲使“師造化”和“師心”達到并重局面。石濤在《畫語錄·筆墨章第五》中提出“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”的觀點[5]，強調藝術家通過摹仿山川萬物的整體氣韻和自然形象，才能真正傳遞山水的“形神”。鄭板橋在藝術創造領域提出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的藝術創造論，通過“藝術體驗”“藝術想象和構思”和“藝術創作”三個階段，將藝術構思階段形成的藝術意象轉化為物質的、可感的藝術作品。由此可知，“師造化”不是脫離主觀的客觀存在的獨自交響，而是基于客觀造物世界，通過主觀的藝術加工和創造，融入個體主觀精神，實現藝術創造。

綜上所述，崇古意識在“師法”體系中表現出“師古”和“師造化”兩種藝術創造論，“師古”與“師造化”風潮的形成與特定的時代背景有關，但同時兩者也長期處于共存互融的局面。“師古”藝術創造論的發展是古代文人自覺尋求經典依循的結果，是標榜自身藝術佳作的理論依據。“師古”藝術創作論的形成也與文人世俗雅趣、文人標榜等相關。從孔子所倡導的“克己復禮”、魏晉“竹林七賢”返樸歸真、唐宋之際“古文運動”及明朝“七子派”復古運動，都體現出思想運動和社會運動的性質。相較而言，“師造化”是個人主體精神的彰顯和作用，重視主體與客體的和諧統一，突出文人藝術家的自我精神與情感表現。“師造化”是基于“心師造化”的衍生和發展，強調向自然學習、以自然為師，是古代文人藝術家追求真實摹寫和自我精神的藝術創造手段。“師古”“師造化”和“師心”共同構成中國古代藝術創造思想，同時也是后世批評前人藝術作品的重要維度。

四、“師法”對象的三重性：對“法”的回歸

自古以來，中國藝術批評長期存在“師古”“師心”“師造化”并存的局面，共同反映出古代藝術批評思想的三重性，其中“師心”與“師造化”是基于“心師造化”的闡發和延展，“師心”是“師造化”的基礎，“造化”是文人藝術家之心所師法的對象，二者從某種程度上是相輔相成、相互依存的關系。因此，“師法”藝術創作論對象的三重性表現在：歷史性、主觀性、客觀性。歷史性是“師古”的表現特征，自南朝謝赫提出“傳移摹寫”以來，摹古成為中國古代藝術創作的基本法則，為自身創作尋求經典性依據；主觀性是“師心”的表現特征，在藝術創造中并不存在完全純粹的主觀，通常是基于主客體相統一的藝術創造；而客觀性是“師造化”的表現特征，文人藝術家從客觀事物中獲取創作靈感，忠實于客觀對象，對客觀事物的外部特征進行分析，經過頭腦的藝術加工、改造并轉化為藝術意象，從而將藝術意象予以具象化呈現，實現藝術創作。

面對“師法”對象的三重性，文人畫論、書論等領域自發形成藝術創作的嚴格標準，并逐步形成藝術創作的“法”。中國古代藝術批評中對“法”的回歸，意味著藝術創作具有技法參照和依循，同時也成為評價藝術優劣的時代標準。“師古”主要表現為基于前人畫作圖像、書法作品、器物形象等“摹本”的借用和化用，效法古人營造經典、氣韻生動的藝術空間。明代是中國歷史上“摹古”思潮最盛行的時期，其藝術批評思想中所蘊含的崇古意識，明七子發起的詩文復古運動提出“詩必盛唐、文必秦漢”，書法領域的“書必篆隸”，民俗器物領域的“器從舊式”等，“摹古”風氣是特定時代背景的產物。有明以來，中央集權君主專制和宋明理學政治化不斷加強，使藝術創作具有嚴格社會規范和社會控制意義，進而逐步演變成為文人藝術家學習和摹仿的固定標準。從社會文化心理層面看，主要是由于文人藝術家對社會發展現狀的不滿，力圖恢復前代創作風格和古典正統。由此，“師古”藝術創作風潮成為古代文人表達對前代盛世追慕的心理趨向，并為藝術家在藝術實踐中提供摹古泥古的最佳樣本。

與之相對應，“師造化”“師心”等主客觀統一的藝術創作論也為藝術創作提供新視角。中國古代賢人雅士崇尚自然山水，講求“中和”“天人合一”“主客統一”等創作思想，通過對自然山水的敏銳觀察及內心洞悟，將日常生活和客觀造化作為創作的基本條件。“師造化”和“師心”所體現的主客觀統一是古代文人藝術家追求自我精神彰顯、寄情山水和追求真實的情感體現。以中國傳統山水畫為例，有唐以來，文人畫家注重深入生活，將現實生活和內心精神世界有機統一，進而影響古代文化繪畫的構思和創作。“師造化”思想源自于南朝謝赫“傳移摹寫”，并被后世眾多文人藝術家延伸與發展，例如荊浩的著名山水畫論《筆法記》就是在隱居太行山期間，細致觀察外觀奇特的古松，隨后以筆復就寫之，指明“凡數萬本，方如其真”的論斷[5]，闡明以自然為師是繪畫創作的第一階段。荊浩還提出“搜妙創真”，意在點明通過以客觀事物為師追求藝術創作的“妙”與“真”。宋人郭熙在《林泉高致》中提出“飽游飫看”[5]，表明藝術創作要基于飽覽群山，身心與自然緊密相接，通過內心體悟自然山水的氣韻和外觀造物，在繪畫創作中追求山水自然和主體審美情感的融合，在“物”與“心”的審美體驗中產生藝術創作靈感和內在動力。

“師古”“師造化”“師心”等師法體系的組成部分都能體現出對“法”的回歸，這種回歸體現在批評文論對藝術創作思想的規定和約束、對藝術創作技法的標準和經典的形成。師法體系的形成和成熟，依賴于師法對象選取是否具有廣泛認同性、代表性。通過前文對“師古”“師造化”和“師心”等師法思想的沿革和發展分析，得出中國古代藝術批評思想的演變與經濟政治發展、思想氛圍息息相關。“法”的回歸通過批評文論對藝術創作思想進行嚴格規定和約束，“師古”藝術創造思想一方面提供以古今為標準評價繪畫優劣，另一方面影響文人藝術家藝術創作追求“師承”“古意”和“格法”，追求前朝文人的經典創作。“法”的回歸還推動藝術創作技法的標準和經典的形成。自元代以來，“師古”在藝術批評領域表現為以“古意”為標準衡量藝術創作水平的高低，由于元代是少數民族建立的王朝，因此在文化藝術領域以前代藝術為標準是籠絡民間文人藝術家的重要手段。趙孟頫在《自跋畫卷》中指出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”[11]趙孟頫認為“古意”是繪畫中最為重要的元素，其尊晉唐北宋初的繪畫至上，批評南宋院體畫風格，將“古意”作為衡量繪畫優劣的標準。

在藝術創造的主客體相統一方面，“師造化”相關藝術批評文論將文人藝術家推向自然，充分發揮自身感官功能和主客觀審美體驗，重視對畫理的深刻領悟、筆墨與造型技巧的熟練掌握，提倡文人藝術家應主動回歸自然、摹仿自然，在藝術創作中既遵循傳統筆法規矩，又體現出藝術本身的強烈自然性和寫實性。無論藝術技法和內容的革新和變化，“師造化”都強調以大自然為師，生動再現自然之氣韻和原貌，充分彰顯文人藝術家自身精神和審美趣味。中國古代傳統藝術創作，特別是山水畫創作和古典園林建筑藝術，大多都遵循自然特性和規律，在繪畫創作方面以自然山水為題材，突出繪畫的意境營造和形神兼備；在古典園林建筑領域，講求“因地制宜”“天人合一”等布局思想，尊重自然規律，突出建筑本身的自然生態性和宜居性。此外，“師造化”和“師心”對藝術創作技法的標準和經典的形成也具有積極影響。在繪畫領域表現為皴法、明暗對比、墨線粗細、運筆方向等追求寫實和自然；在建筑領域表現為榫卯建筑結構的成熟和發展、空間布局的自然依循；在書法領域講求狂放與傳統的沖突與平衡，將作者情感和筆墨運筆巧妙結合，彰顯文人藝術家的主體性精神，突出主客體相統一的精神境界。

五、余論

在“師古”“師造化”“師心”等師法對象的矛盾和統一中，“逸”的范疇也應運而生。“逸”作為文人畫的最高品格，最早在黃休復的《益州名畫錄》中出現，旨在說明“新奇多變，超脫常規”的意思[5]。“逸”在師法體系中明顯表現為對“法”的背離，但同時在“師造化”和“師心”中也同樣可作為再現自然、追求主客體相統一的藝術表現。“逸”不是真正意義上對“法”的背離，正如鄧椿在《畫繼·雜說》中所言：“畫之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆；石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙。至貫休、云子輩，則又無所忌憚者也。意欲高而未嘗不卑，實斯人之徒歟！”[14]鄧椿認為“逸”并非完全不受任何制約，批評后人“益為狂肆”“無所忌憚”，不顧及“法”自身的制約性。方薰在《山靜居畫論》中指出：“詩文有真偽，書畫亦有真偽，不可不知。真者必有大意發之性靈者，偽作多檃栝蹊徑，全無內蘊。三品畫外，獨逸品最易欺人耳目。”[15]其認為“欺人耳目”的“偽逸品”是脫離“法”的藝術創作，“逸”在藝術創造過程中是文人藝術家發揮主觀能動性的結果，在“逸”的流俗與“法”的束縛中實現具有“氣韻”的藝術創造。由此，在“師法”體系中“逸”的彰顯是在“法”的范圍中的超脫常規，可以說任何一種“逸”都是“法”領域的體現。在“摹古”“造化”“心”等師法對象中，“逸”成為表現藝術創造本身的“法度”。

基于上述分析，從“古”“造化”“心”三個師法對象出發，分析藝術創作領域中“師”和“法”的內涵和特征，共同對藝術創造提供規則和法度依循。有唐以來，“心性論”在藝術創作領域的作用越來越明顯，表現為其在“師法”體系中更加重視對文人藝術家主體精神的彰顯。“師心”和“師造化”并非矛盾的組合，兩者以文人藝術家為載體實現有機結合，達到主客體相統一的精神境界。相較而言，崇古意識起源較早，早期眾多文人藝術家也都將前代經典作品奉為圭臬，“崇古”思想逐步影響部分文人藝術家的藝術創作和審美趨向。由于社會環境、藝術流派、創作理念等的不同，中國古代藝術長期存在“師古”“師心”和“師造化”三者既對立又統一的局面。經過相關文獻整理和自身分析可以得出：中國藝術批評“師法”體系并非獨立運作，而是相互碰撞、融合和促進，使藝術創造具有經典性和時代性。此外，在“師法”體系中，“逸品”的范疇也在“法”的背離與回歸中應運而生，“逸”并非是毫無拘束的主觀創造，而是在“法”的束縛中無限接近于主觀，是文人藝術家自我主體精神和審美趣味的體現。簡而言之，中國藝術批評“師法”對象的沿革與特定時代背景息息相關，并在追求主客體相統一的“雙向”互動中，在“法”的制約與束縛中，實現藝術作品的情感和審美營造。