被壓抑的現(xiàn)代性：《白雪烏鴉》中的性別書寫探究

袁曼書

（四川省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，四川成都 610071）

遲子建講述了1910 年哈爾濱傅家甸百姓在鼠疫爆發(fā)前后的日常生活。遲子建將宏大的時(shí)代背景與小人物的日常勾連在一起，以“去中心化”的敘事結(jié)構(gòu)敘述了在動(dòng)蕩不安的時(shí)局中民眾的生命史。此前關(guān)于《白雪烏鴉》的研究批評(píng)多從文本內(nèi)部出發(fā)探討其文本創(chuàng)作及其內(nèi)涵，如張學(xué)昕從“非文學(xué)化”和“沉實(shí)感”的角度出發(fā)，講述《白雪烏鴉》的歷史真實(shí)感與現(xiàn)實(shí)性，力圖從暴力和荒誕中剖析人性光華；劉欣將其作為遲子建“浪漫的現(xiàn)實(shí)主義”的續(xù)寫，解讀災(zāi)難下的死亡意蘊(yùn)；吳美棋則從加繆“荒誕與反抗”的思想中分析《白雪烏鴉》敘事中的荒誕與日常；而郭旭東與曹漪那用蘇珊·桑塔格“疾病的隱喻”的概念分析了《白雪烏鴉》中鼠疫在疫情不用情節(jié)階段的流變過程，發(fā)掘出“疾病隱喻”的內(nèi)涵，認(rèn)為鼠疫象征一種道德意義上的缺損，其中對(duì)社會(huì)文化秩序的否定。

遺憾的是，以上研究都缺少一種“大文學(xué)觀”的關(guān)懷，沒能指出《白雪烏鴉》中所隱藏的歷史文化內(nèi)涵?！按笪膶W(xué)觀”要求文學(xué)研究將文本外部的文化基因納入文學(xué)研究范疇，建構(gòu)起一個(gè)完整而宏大的文學(xué)范疇。實(shí)際上，《白雪烏鴉》的文學(xué)敘事不能與當(dāng)時(shí)中國(guó)特殊的文化語境割裂來看待。在從小說的細(xì)讀中可以清晰地看到，鼠疫只是情節(jié)轉(zhuǎn)折的催化劑而非敘述中心。正如遲子建所說：“我想展現(xiàn)的，是鼠疫突襲時(shí)，人們的日常生活狀態(tài)”[1]18。日常經(jīng)驗(yàn)中預(yù)示著、隱蔽著一種普遍的歸納性，而遲子建所塑造的傅家甸人日常生命狀態(tài)便承載著這樣一種歸納性[2]226。因此，雖然她并不意圖表現(xiàn)時(shí)代變局的洪流，但從中我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)，其描繪日常生活的文字中藏匿著社會(huì)轉(zhuǎn)型之際女性對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的反思與對(duì)現(xiàn)代性身份的探索。

李玲在《中國(guó)現(xiàn)在文學(xué)的性別意識(shí)》中提到：“男女主體性平等的觀念，既是現(xiàn)代文化內(nèi)部的一種歷史需求，但同時(shí)又是一種被壓抑的現(xiàn)代性，并沒有得到充分發(fā)展”[3]8。在女性主義思潮卷席下，性別成為國(guó)家、民族、階級(jí)、革命等宏大社會(huì)話語中的表征。尤其是女性身體，不僅隱喻了女性的身體政治，還隱藏了民族的現(xiàn)代性想象和構(gòu)建的各種因素。作為一個(gè)女性作家，遲子建的文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出了女性在“被壓抑的現(xiàn)代性”下對(duì)自身命運(yùn)與訴求的思考。本文將在大文學(xué)觀的關(guān)照下，從女性主義視角出發(fā)探析《白雪烏鴉》隱含的男女性別張力，說明日常的記錄中女性面對(duì)男女平等這一現(xiàn)代觀念時(shí)，“被壓抑的現(xiàn)代性”是如何呈現(xiàn)的。

一、卷入宏大歷史的性別書寫

據(jù)《東三省疫事報(bào)告書》載：自1910 年10 月至1911 年3 月，死亡人數(shù)即達(dá)46 780 人，其中，吉林省的死亡率高達(dá)53%[4]43。女性的感性思維與敏感使遲子建無法直面歷史的沉重，而是試圖“撥開那累累的白骨，探尋深處哪怕磷火般的微光，將那縷死亡陰影籠罩下的生機(jī)，勾勒出來”，她要表現(xiàn)出被歷史遮蔽的角落，在死亡中表現(xiàn)活力，于動(dòng)蕩中書寫平和。因此，她用其溫柔而細(xì)膩的女性視角將宏大的歷史敘事融入日常生活描寫中。夫妻關(guān)系，或者說男女之間的性別張力，成為鼠疫中最鮮活的生命力。

為什么遲子建會(huì)把男女之間的矛盾與災(zāi)難連接在一起？海德格爾（Martin Heidegger）說：“在死之前畏，于是此在作為被委托給了不可逾越的可能性的此在把自己帶到自己面前來了”[4]292。因此，死亡的意義在于顯現(xiàn)存在的價(jià)值。那么什么才是最鮮活的存在呢？在傳統(tǒng)社會(huì)的儒家思想里，婚姻被視為社會(huì)秩序的起點(diǎn)，在五倫中占據(jù)重要地位。《易·序》云：“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措。”出于建構(gòu)日常生活的目的，遲子建將夫妻關(guān)系作為其描寫的主要對(duì)象。她以一個(gè)女性作家的共情話語書寫出了對(duì)那個(gè)時(shí)代女性的同情及其被壓抑的現(xiàn)代性，通過對(duì)王春申與吳芬、金蘭，紀(jì)永和翟芳桂，傅百川與蘇秀蘭，周耀祖與于晴秀四對(duì)夫妻的人物塑造、夫妻關(guān)系與家庭糾葛的描寫勾勒出一幅鮮活的生活場(chǎng)景。最后，在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代社會(huì)秩序的劇烈變革前夕，這幾對(duì)夫妻的處境顯出性別倫理矛盾激化的縮影。

在傳統(tǒng)的性別意識(shí)中男女是二元對(duì)立的哲學(xué)概念，代表男性的能指是主動(dòng)、壓迫以及陽剛，而與之相對(duì)的女性則指示著被動(dòng)、被壓迫與柔弱。男人在父權(quán)中心制中占據(jù)著主導(dǎo)地位，而女人這一性別身份概念在父權(quán)制文化當(dāng)中則意味著卑下與參照物。儒家思想貫穿著中國(guó)文化近兩千年，其男女有別、男尊女卑的思想奠定了中國(guó)性別倫理秩序的基調(diào)?！吨芤住は缔o上》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣……乾道成男，坤道成女?！庇们泶改信?，定其尊卑。儒家禮教又以“三綱五常、三從四德”將男權(quán)與婦德根植于傳統(tǒng)文化之中，在此男權(quán)具有中心話語權(quán)利的構(gòu)建男性自然而然地成為一家之主，在家庭之中具有絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)，而女性則受到壓迫與規(guī)訓(xùn)，最終成為男性的附屬品?！栋籽貘f》中塑造了許多被傳統(tǒng)倫理秩序壓迫的女性形象：吳芬失去了生育能力也便失去了作為女人的價(jià)值，只得被迫與金蘭共享丈夫王春申；金蘭因?yàn)槌舐臉用彩チ嗽诨橐鍪袌?chǎng)的議價(jià)權(quán)，從而只能成為并不富裕的王春申的妾；翟芳桂先是被迫委身于強(qiáng)暴他的張二郎，在張二郎意外去世后輾轉(zhuǎn)被賣去妓院，糧棧老板紀(jì)永和為其贖身后又逼其做暗娼賺錢，最后一紙典妻書徹底毀滅了其自主性；小腳女人蘇秀蘭將生育作為自己的使命，在孩子傅春意外去世后發(fā)瘋，但始終擔(dān)心丈夫在外面有女人；甚至聰明伶俐、頗具才華的于晴秀也是因媒妁之言的婚姻而常懷悲戚。

在凱特·米利特（Kate Millett）看來男權(quán)制主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是男人有權(quán)支配女人，二是年長(zhǎng)的男子有權(quán)支配年少男子[5]34。傳統(tǒng)的話語建構(gòu)中形成了一套“男尊女卑”約定俗成的性別意識(shí)，這些女性被壓制在父權(quán)制的權(quán)利話語中失去了聲音，自然而然地就淪為“第二性”。她們或是淪為生殖工具，或是淪為生意工具，或是被困鎖在包辦婚姻中失去了自我，或是在傳統(tǒng)的性別倫理的認(rèn)同中成為其陪葬品。遲子建獨(dú)具匠心地將女性的命運(yùn)與鼠疫連接在一起，呈現(xiàn)出新舊交替時(shí)期女性的悲慘命運(yùn)以及他們身上被壓抑的、若隱若現(xiàn)的現(xiàn)代性。

二、通過對(duì)比構(gòu)建起來的女性世界

1912 年中國(guó)一妻多妾的傳統(tǒng)婚姻制度被廢除，一夫一妻的現(xiàn)代婚姻制度興起。早在1903年，《女界鐘》一書便表達(dá)了對(duì)未來婚姻的美好想象：“必以一夫一妻為之基礎(chǔ)，紅袖添香，烏絲寫韻，朝倚公園之樹，夕競(jìng)自由之車，商量祖國(guó)之前途，誕育佳兒，其革命婚姻之好果，孰有逾于此者哉”[6]91?！栋籽貘f》的故事發(fā)生于1910 年，在這舊婚姻制度搖搖欲墜，新婚姻制度來臨的社會(huì)陣痛前夕，遲子建用對(duì)比的方式構(gòu)建起她所想要表達(dá)的日常生活世界。“對(duì)兩個(gè)或兩個(gè)以上在性質(zhì)、形態(tài)上既有差異、矛盾又有內(nèi)在聯(lián)系的事物進(jìn)行對(duì)比性逆向思考,這種改變同一向度的思維方式,可以給大腦以強(qiáng)烈的刺激,形成新的興奮灶”[7]172。《白雪烏鴉》采用對(duì)比的手法為讀者提供了諸多興奮灶，不僅能增加敘事的張力，還能增強(qiáng)讀者的期待視野，更具有突出與隱含的雙重藝術(shù)價(jià)值。

《白雪烏鴉》敘事結(jié)構(gòu)中的對(duì)比撐起了小說的整體框架，主要體現(xiàn)在用夫妻之間的強(qiáng)烈對(duì)比來表現(xiàn)男女之間的性別張力。其中，傳統(tǒng)性別倫理的不合理性，尤其是對(duì)女性的壓迫得以彰顯。比較是人類認(rèn)識(shí)世界最原初而簡(jiǎn)單有效的認(rèn)識(shí)方法，是生產(chǎn)意義的最基本的結(jié)構(gòu)。對(duì)立，是矛盾內(nèi)在的兩個(gè)方面。矛盾存在于日常生活中的方方面面，而男女之間的對(duì)立是最為顯著的表征。想要表現(xiàn)復(fù)雜多變的日常生活與男女之間的矛盾，就必須把二者放在一起進(jìn)行比較，突出二者最根本的特征。由于社會(huì)統(tǒng)一的性別價(jià)值觀，對(duì)男女的個(gè)性、行為、態(tài)度都作了約定俗成的規(guī)定?！澳凶拥膫€(gè)性是積極進(jìn)取、智慧、力量和功效，女子的個(gè)性是順從、無知、‘貞操’和無能”[5]35?！栋籽貘f》的敘事背景是在新婚姻制度建立與現(xiàn)代意識(shí)萌芽的前期，此時(shí)新的文化尚未建立，舊的文化仍未退卻，于是遲子建用荒誕、對(duì)比來展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾，充滿了藝術(shù)張力。

（一）女強(qiáng)男弱：男女的強(qiáng)弱倒置

傳統(tǒng)婚姻特點(diǎn)之一是男女成婚須奉父母之命、媒妁之言。但是中國(guó)傳統(tǒng)的孝文化又使兒子必須對(duì)母親言聽計(jì)從。王春申在母親之命裹挾下被迫娶了遠(yuǎn)近聞名的丑女金蘭做小妾。不自由、不配位帶來的是異于傳統(tǒng)的婚姻關(guān)系。本是“齊人之?！痹谶t子建的筆下卻表現(xiàn)得格外荒誕，她不僅將“齊人之?！彼瓦M(jìn)了柴門，還為其配了一個(gè)奇丑無比的小妾?！岸捶炕T夜，王春申有如奔赴刑場(chǎng)，死的心都有了”[1]3。新婚之夜與刑場(chǎng)的強(qiáng)烈對(duì)比烘托出包辦婚姻的強(qiáng)迫性與悲劇性。吳芬與金蘭整日撒潑打諢、磕碰不斷，這使王春申苦不堪言，對(duì)她們逐漸淡漠起來。對(duì)此吳芬與金蘭只能用身體的背叛來宣示其對(duì)性的自主權(quán)。在母親強(qiáng)勢(shì)，妻妾潑辣的環(huán)境下，王春申逐漸丟失了其男性的主流地位，從一個(gè)支配者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)被支配者，失去了男性話語權(quán)力，只能靠逃避來麻木自己。這使王春申產(chǎn)生了一種難以對(duì)抗的焦慮，“他也想拿出主子的威風(fēng)的，可是奇怪，一踏進(jìn)客棧，他就覺得自己是個(gè)仆人，人家怎么吆喝怎么是”[1]8。于是冷漠成為王春申制裁妻妾的最后手段，而逃避則是其男權(quán)崩塌的表征。窩囊丈夫與潑辣妻子之間的矛盾產(chǎn)生畸形而怪誕的張力，造成了妻妾出軌、丈夫隱忍這種反向的男女關(guān)系不對(duì)等，使男尊女卑的傳統(tǒng)性別次序發(fā)生倒置。倒置的關(guān)系暗示了吳芬與金蘭身為妻子在家庭中自由權(quán)利，尤其是性與愛權(quán)利的訴求。然而，她們這種現(xiàn)代性訴求是壓抑的，是通過扭曲的方式來表達(dá)的。

（二）男尊女卑：傳統(tǒng)秩序的彰顯

紀(jì)永和是極為尊崇男尊女卑這一傳統(tǒng)倫理的典型舊式男性?！皞鹘y(tǒng)上，男權(quán)制授予父親對(duì)妻子和孩子的絕對(duì)擁有權(quán)，包括肉體摧殘的權(quán)力，甚至還常常包括殺害和出賣的權(quán)力”[5]42?！暗苑脊疬M(jìn)了糧棧，可以說一天好日子也沒過上”[1]18。紀(jì)永和平日里對(duì)翟芳桂冷嘲熱諷，將其作為一件物品看待。他迫使翟芳桂做暗娼為其招攬生意賺錢，“而且，每回她被迫接了客人后，紀(jì)永和總覺得虧本了似的，隨之把她摁在炕上，再折磨她一通，方才解氣”。虧本二字不僅將其商人重利的性格暴露無遺，也直白地表露其將妻子視為搖錢樹的無恥行徑。最后更是為了在疫情中大發(fā)橫財(cái)，將翟芳桂典給了賀威。紀(jì)永和對(duì)妻子的態(tài)度展現(xiàn)男性中心話語下男性對(duì)女性的蔑視與壓迫，而他對(duì)金錢的癡迷與追逐注解了男性對(duì)力量與權(quán)利的追求。他通過對(duì)妻子身體的控制來達(dá)到宣示自己權(quán)利的目的，在妻子主動(dòng)與羅扎耶夫交好之后，他的辦法是用另外一個(gè)男子來做“清掃員”，好迎新客。這里展現(xiàn)了一種扭曲的貞潔觀，紀(jì)永和在意的并不是對(duì)妻子身體的獨(dú)有權(quán)，而是對(duì)妻子身體的絕對(duì)支配權(quán)。面對(duì)如此無恥強(qiáng)勢(shì)的丈夫，翟芳桂是敢怒不敢言，唯有的兩次反抗都被紀(jì)永和用暴力鎮(zhèn)壓了下來。強(qiáng)勢(shì)蠻橫的丈夫與卑賤柔弱的妻子之間的對(duì)比也許是傳統(tǒng)“男尊女卑”觀念的略顯夸大的演繹，但傳統(tǒng)婚姻倫理對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)和對(duì)男性權(quán)利的張揚(yáng)在其中顯露無遺。翟芳桂的悲慘境遇和最后的“幸?！苯Y(jié)局，昭示只有通過男權(quán)至上的瓦解才能使女性走向自由與幸福。

（三）禁錮與自由：不平衡的婚姻

男女對(duì)婚姻有著不同的態(tài)度與要求，“男性致力于哲學(xué)層面的論辯，他們?cè)噲D將情納于儒家原則，也容于佛教信條之內(nèi)；女性則關(guān)注愛與婚姻、情與才的和諧共存”[8]94?！栋籽貘f》有兩對(duì)典型的不相稱的夫妻。于晴秀念過私塾，是一個(gè)知書識(shí)禮、聰明伶俐、頗具才氣的女子，能在醉酒后揮墨寫下“花謝徑下風(fēng)猶綠，樹欲飛天披云裳”的楹聯(lián)，能在苦難中始終保持著超然與活力。作為一位才女于晴秀自然想要與一個(gè)有才干的男子相配，夫妻琴瑟和鳴，但是其在包辦婚姻中的丈夫卻是一位才智、能力皆無以相配的伴侶，她內(nèi)心孤苦寂寥。富商傅百川在生意場(chǎng)上風(fēng)光無限，妻子卻是一個(gè)瘋癲的小腳女人，這使得他的個(gè)人情感十分寂寞寥落。于是，于晴秀只能偷偷仰慕尊敬傅百川，而傅百川則也在默默地暗戀于晴秀。“于晴秀和傅百川深有同感，忍不住相視一笑。這一笑就讓于晴秀有與傅百川說了悄悄話之感，耳熱心跳的，為了掩飾這慌亂，她接著做口罩去了。傅百川得到那個(gè)會(huì)意的笑，已很知足。”“慌亂、耳熟心跳”，這相視一笑的羞怯將兩人的情投意合淋漓盡致地展現(xiàn)出來。在不如意的傳統(tǒng)婚姻之外生成的愛意，雖然是不道德的，但也著實(shí)讓人產(chǎn)生一種“恨不相逢未嫁時(shí)”的惋惜。他們?nèi)绱讼嗯?，但是又都被困鎖在包辦婚姻中，“兩個(gè)不自由的人，又怎么可能在一起呢？”這種矛盾與對(duì)立體現(xiàn)出在傳統(tǒng)婚姻中盲婚啞嫁造成的悲劇，以及自由戀愛在婚姻中的重要性。

三、通過象征、隱喻建構(gòu)起來的性別意識(shí)

（一）作為隱喻的身體敘事

彼得·布魯克斯（Peter Brooks）在其著作《身體活》（Body Work）中說：“身體必定是意義的根源和核心，而且非得把身體作為敘述確切含義的主要媒介才能講故事”[9]2?！栋籽貘f》在特定的文化和歷史中塑造出了具有生命力的人物形象。遲子建不僅善于在人物性格上塑造形象，還擅長(zhǎng)從身體的感性認(rèn)知出發(fā)，以人物的形體、欲望、行為作為描寫對(duì)象，構(gòu)建出具有豐富象征意味的形象。在《白雪烏鴉》中女性的身體是生育機(jī)器和賺錢工具、是被窺視的對(duì)象，是男權(quán)社會(huì)被馴化的對(duì)象，唯獨(dú)不是女性自我的身體。小說中的女性形象大致可以分為兩類：一是溫柔順從的女性，以翟芳桂與于晴秀為代表；二是潑辣瘋癲的女性，以吳芬、金蘭、蘇秀蘭為代表。在身體敘事學(xué)看來，女性的身體不單單指向肉體的，它還指向政治、道德、文化等更深層次的領(lǐng)域。男權(quán)社會(huì)形成了一整套對(duì)女性規(guī)訓(xùn)的權(quán)利話語，女性在此話語的長(zhǎng)期束縛下處于被動(dòng)與屈服的狀態(tài)，她們的身體成為供男性挑選和交換的商品，價(jià)值由男性來判斷，從而失去女性的獨(dú)立性與自主性。

“順娘”和“潑婦”是文學(xué)中常常用于展現(xiàn)男權(quán)壓制女性的兩種典型形象。溫柔順從的女性形象常常被認(rèn)為是以男性為中心的社會(huì)文化為建立起穩(wěn)定的男女秩序而創(chuàng)造出的正面角色。這類女子的被規(guī)訓(xùn)色彩體現(xiàn)在她們將傳統(tǒng)禮教作為道德行為準(zhǔn)則。在文學(xué)作品中，她們大多被描繪為美麗健康、溫柔敦厚的形象。遲子建恰好用這樣一個(gè)傳統(tǒng)的賢妻良母展現(xiàn)出傳統(tǒng)婚姻的問題。比如于晴秀，作為一位能干聰慧、玲瓏剔透的女子，她因才華不凡、溫柔體貼而深受丈夫和兒子喜愛。但是她并非傳統(tǒng)意義上完美無缺的賢妻良母形象，她與傅百川暗地里的惺惺相惜使其有道德上的缺失。遲子建說：“我相信只要人類存在，從我們初始有人類的時(shí)候，即使在那個(gè)時(shí)候哪怕有多少道德的束縛，人們內(nèi)心的情感也是自由的”。遲子建筆下這段不被傳統(tǒng)道德所容納的感情是被束縛住的。于晴秀與傅百川兩人的婚外情愫并不激烈熾熱，只是含蓄、發(fā)乎情而止乎禮的。父權(quán)制的傳統(tǒng)為封建的夫妻關(guān)系加了一層意識(shí)形態(tài)的限制，這種基于性別權(quán)力的政治是一種難以逾越的壁壘。然而，在受到?jīng)_擊的傳統(tǒng)社會(huì)末期，父權(quán)制已然在女性身上烙上一種文化創(chuàng)傷，兩人的這種克制地將禮教對(duì)女性身體與情感的雙重鉗制鮮活得呈現(xiàn)了出來。

從被張二郎強(qiáng)暴再到被賣進(jìn)妓院最后被紀(jì)永和贖回、交易、典妻，翟芳桂的身體從來都不是屬于自己的，她一直處于被男權(quán)社會(huì)“強(qiáng)奸”的狀態(tài)。米利特在《性政治》中說：“男權(quán)制強(qiáng)權(quán)還有一種暴力形式，特別具有性特征，最徹底的實(shí)現(xiàn)方式就是強(qiáng)奸”[5]52。這一行為在小說中宣示了男性對(duì)女性的絕對(duì)占有與征服，展現(xiàn)了女性在被征服、壓制之下逐漸失去自我的過程。千百年來男性由其享有的特權(quán)所產(chǎn)生的心理優(yōu)勢(shì)早已沉淀于他們的潛意識(shí)之中，并且經(jīng)由集體無意識(shí)遺傳下來形成了男強(qiáng)女弱的性別定位和思維定式。因此，翟芳桂在丈夫眼里并不是一個(gè)與他一樣具有自我意識(shí)的主體，而是一個(gè)被買來招徠生意的賺錢工具，她沒有權(quán)利支配自己的身體。安靜與順從是紀(jì)永和看中的品質(zhì)，然而溫順并沒有為翟桂芳帶來任何益處，卻使她牢牢地被男權(quán)中心思想所禁錮。翟桂芳的處境引發(fā)了對(duì)男權(quán)中心文化的反思，即是在男權(quán)中心話語中女性是否就應(yīng)當(dāng)天然地處于服從的地位？服從真的是女性求存的唯一方法嗎？潑婦形象從另一方面回答了這一問題。

“潑婦”形象往往是與賢妻形象對(duì)立的，是用于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)秩序的反面形象，因?yàn)闈妺D一般是惡女人的代名詞，她們漠視長(zhǎng)幼尊卑秩序，通常以無理取鬧、攪和撒野、惹是生非的面目出現(xiàn)，對(duì)貞節(jié)也是痛恨之至[10]14。但是遲子建沒有將潑婦作為反面人物來進(jìn)行塑造，而是從女性內(nèi)在出發(fā)勾勒出她們的內(nèi)心世界與精神訴求。因?yàn)樗齻儧]有權(quán)利去顛覆男權(quán)，只能在壓迫中瘋狂成為一種兇悍撒潑或失去理智的潑婦。性愛本身是夫妻關(guān)系中最基本的要素，它擁有強(qiáng)烈的排他性，但一夫多妻制的合理合法導(dǎo)致夫妻關(guān)系失衡。第三者乃至第四者的介入，勢(shì)必使正妻處在受冷落的處境。撒潑可以視為吳芬、金蘭對(duì)封建體制下享有性自由特權(quán)的男人的自發(fā)性的猛烈反抗?！爸劳醮荷晔遣粫?huì)再碰自己了，吳芬就留意著客棧里南來北往的人，有沒有彼此中意的，也好有個(gè)寄托”。留意說明吳芬是在主動(dòng)打破自身欲望得不到滿足的痛苦境地，而“彼此中意”表明吳芬追求的不只是性的快樂而是兩情相悅的美好情感。

關(guān)于金蘭的外貌遲子建是如是描寫的：“這朵鮮花什么模樣呢：對(duì)眼，朝天鼻，豬嘴撩牙的，又矮又胖不說，還一臉的麻子”[1]3。遲子建用一種鄙夷的視角刻畫出一幅丑陋不堪的小妾形象。金蘭鄙夷的眼光仿佛正是出自瞧不起她的丈夫。金蘭以為正妻去世，沒有人和她爭(zhēng)奪丈夫了，于是開始了對(duì)丈夫的各種獻(xiàn)媚?！敖裢硭拇虬邕^了，麻臉拍了脂粉，短眉毛也被描長(zhǎng)了，還換上了和王春申成親時(shí)穿的棉布罩衫。這些年她在灶房撈了不少油水，愈發(fā)豐腴。雖然罩衫是洋紅色的，也夠厚實(shí)，但在她身上卻如一張單薄的白紙；而她高聳的雙乳，宛如熊熊燃燒的火焰，罩衫的紐扣快要被掙斷了，真真是紙里包不住火了?！彪m然敘事者在此用精心打扮來形容金蘭的裝扮，但是其后的詳細(xì)描繪則是呈現(xiàn)出了一種悖論的滑稽感，引來王春申的嫌惡。金蘭不明白使她得不到幸福的并不是其他女性，而是這個(gè)以男性為中心的社會(huì)和那些將女性視為物品來鑒賞的男性。“翟役生的手每回觸摸著她的肌膚，金蘭都有一種說不出的幸福。王春申雖然是她男人，可他不愿意給她一絲溫存；而翟役生，能給她的都給了。在她眼里，這就是她的男人了。她甚至想，王春申有一天休了她，她也不怕，因?yàn)樗械砸凵??！痹谕醮荷昴抢锝鹛m的身體是丑陋的、惡心的，然而在翟役生的撫摸下金蘭皮膚也有了絲綢般的光澤?！爸幸?、寄托、幸?！钡莱隽怂齻儗?duì)丈夫冷漠的不滿與對(duì)男性體貼關(guān)愛的渴望。蘇秀蘭在瘋癲狀態(tài)下的表現(xiàn)是其強(qiáng)烈危機(jī)感的外顯，是在合理合法的一夫多妻制下女性普遍的自卑與不安感的體現(xiàn)。蘇秀蘭以死相逼阻止傅百川納妾，追打懷孕的于晴秀，皆是因?yàn)檫@種深植在潛意識(shí)中的危機(jī)感使蘇秀蘭將其他漂亮女性都視為敵人，即使瘋癲后也本能地想鏟除她們。無論是潑辣還是瘋癲，都是在男權(quán)社會(huì)下表達(dá)內(nèi)在需求以及展示自我存在意義的荒誕卻又合乎情理的方式。

（二）作為隱喻的意象

在《白雪烏鴉》中遲子建擅長(zhǎng)通過描寫環(huán)境以及一系列意象營(yíng)造氣氛、增加意蘊(yùn)、塑造人物，乃至構(gòu)建故事的目的。而象征型環(huán)境往往被視為對(duì)人物的轉(zhuǎn)喻性或隱喻性的表現(xiàn)?！半[喻不是一種語詞的游戲，而是在我們的思考、情感、行動(dòng)方式中發(fā)生作用的活生生的關(guān)系”[11]229。“霜降在節(jié)氣中，無疑是唱悲角的。它一出場(chǎng)，傅家甸的街市，有如一條活蹦亂跳的魚離了水，有點(diǎn)放挺兒的意思，不那么活色生香了……”小說的開頭便是用一段環(huán)境描寫來暗示傅家甸災(zāi)難來臨前的景象，寒冷的節(jié)氣使得往日喧鬧的街市少了許多活力，然而也沒有使其活力消失。就如同鼠疫帶走了傅家甸許多生命，卻也消除不了那里旺盛而熾熱的生命力。小說最后用積雪融化、春回大地的環(huán)境描寫來營(yíng)造疫情退散后的溫暖。

對(duì)其他人而言鼠疫是災(zāi)難，對(duì)翟芳桂而言卻是福音。遲子建形容她比其他的女子都膽大，但是隨后表現(xiàn)的卻是她的順從與卑微。顯然，遲子建并非要把她塑造為一個(gè)逆來順受的女子，而是要表現(xiàn)在舊時(shí)代中女性的不幸和堅(jiān)韌，以及藏在這順從面孔下的女性自我。順從并不代表軟弱，因?yàn)樵谀袡?quán)壓迫下女性失去展示真實(shí)自我的機(jī)會(huì)，也沒有為自己發(fā)聲的權(quán)利，所以只能隱忍與順從。翟桂芳的真實(shí)自我被掩藏在其順從的外表之下，其實(shí)她骨子里是有一股子傲氣和剛烈的。

遲子建通過一系列意象的使用，用象征的手法對(duì)其真實(shí)的性格進(jìn)行暗示。烏鴉是滿族崇拜之物，是滿族人的報(bào)喜神和守護(hù)神。當(dāng)冬天來臨，鳥兒南飛時(shí)，烏鴉帶著滿腔幽怨的粗啞聲音在北方的雪地上空盤桓著、注視著，見證傅家甸的世事變化。遲子建多次細(xì)致地描寫翟芳桂喂烏鴉的行為，以烏鴉為媒介表達(dá)了紀(jì)永和與翟芳桂之間的矛盾對(duì)立。翟芳桂喜歡烏鴉，因?yàn)樗鼈冃愿駝偭?、不懼寒冷。而紀(jì)永和厭惡烏鴉，覺得它們晦氣，會(huì)帶來霉運(yùn)。對(duì)烏鴉截然相反的態(tài)度象征了兩人截然不同的價(jià)值觀，翟桂芳對(duì)烏鴉的同情與呵護(hù)不僅是對(duì)其善良性格的表現(xiàn)，更加顯示了她對(duì)剛烈、堅(jiān)韌的性格的認(rèn)同，是其即使遭遇了諸多不幸依然堅(jiān)強(qiáng)地面對(duì)生活的內(nèi)在品格的象征。其次，喂烏鴉的行為暗示了翟芳桂對(duì)紀(jì)永和的反抗。翟芳桂對(duì)紀(jì)永和幾乎是言聽計(jì)從的，極少表現(xiàn)出針鋒相對(duì)。有一次紀(jì)永和將翟芳桂比喻為羊圈，翟芳桂一氣之下偷錢出去置辦一身行頭，紀(jì)永和發(fā)現(xiàn)之后將她推倒在地。翟芳桂并未抗?fàn)?，而是在雪地里噙著淚水，瑟縮發(fā)抖。最后她走進(jìn)糧棧，用斗裝了小米、高粱和麥粒，均勻地撒在兩棵榆樹下。翟芳桂知道紀(jì)永和厭惡烏鴉，并且極其吝嗇。用紀(jì)永和最心疼的糧食喂他最討厭的烏鴉對(duì)翟芳桂來說是最好的報(bào)復(fù)方式，“喂烏鴉”象征著她在女性壓迫的條件下表達(dá)反抗的最大限度。最后，烏鴉是連接翟芳桂與陳雪卿的橋梁。陳雪卿是《白雪烏鴉》中一個(gè)純美人物，她美麗得絢爛，自由得歡快。翟芳桂與她有著相同的興趣，都喜歡烏鴉與影院。但是她們之間卻是云泥之別，一個(gè)仿佛白月光一般皎潔、孤傲，一個(gè)卻如腳底泥一般任人踐踏。陳雪卿可以穿著時(shí)髦漂亮的衣服自由地進(jìn)入劇院、影院，而翟芳桂唯一一次精致打扮卻在紀(jì)永和的暴力制服下流產(chǎn)，她只能在影院外和街道上踟躕以滿足自己的幻想。她們唯一的交集就是在羅扎耶夫的鞋鋪，翟桂芳喜歡羅扎耶夫鞋鋪的招牌，因?yàn)檫h(yuǎn)遠(yuǎn)看去，像是一雙明麗的鳥兒，又像一片彩云，象征翟芳桂對(duì)自由的向往。其實(shí)翟芳桂渴望的、期待的正是陳雪卿所擁有的。

結(jié)論

自20 世紀(jì)80 年代后受西方女性主義思潮的影響以來，我國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作與研究皆呈現(xiàn)出對(duì)男權(quán)思想進(jìn)行揭露與批評(píng)的特征，并主張張揚(yáng)“女性意識(shí)”以探究女作家文學(xué)創(chuàng)作中所隱藏的性別意識(shí)。于是五四時(shí)期的女性文學(xué)作品以放棄裹足、婚戀自由、走進(jìn)學(xué)堂為征象成為其濫觴，而晚清的女性在一個(gè)承前啟后的時(shí)期她們的處境與性別意識(shí)卻極少被提及?！栋籽貘f》用隱喻的手法將晚清時(shí)代的女性意識(shí)書寫出來，展現(xiàn)了其時(shí)被壓抑的現(xiàn)代性。

遲子建的《白雪烏鴉》塑造了一群在災(zāi)難下具有鮮活生命力的女性形象，她們被拘束在父權(quán)制賦予的身份中、困鎖在畸形的婚姻關(guān)系中，因而在自我與個(gè)人身份構(gòu)建中受到了父權(quán)制施加的創(chuàng)傷。她們或順從，或潑辣，都以自己的生命力表達(dá)了對(duì)男權(quán)中心社會(huì)的不滿。保羅·德曼(Paul de Man)寫道：“現(xiàn)代性以欲望的形式存在，根除以往一切，期望最終能達(dá)到所謂真正的呈現(xiàn)(a true present),達(dá)到標(biāo)示嶄新開始的起點(diǎn)”[12]148。中國(guó)的現(xiàn)代主義也包括了對(duì)于“新”領(lǐng)域的殷切創(chuàng)造與發(fā)揮，關(guān)于女性更是如此?！栋籽貘f》用自然平實(shí)的敘述描繪了一幅新舊交替之間男女不同意識(shí)的真實(shí)圖景，再現(xiàn)了晚清時(shí)期男女在男權(quán)中心倫理秩序的熏染下的掙扎、迷惘與逃避，以及他們?cè)诜饨ㄖ刃蛎媾R崩塌時(shí)的焦慮與思考。女性對(duì)新的自由、平等性別秩序無比渴望，但她們的早期反抗嘗試卻充滿無奈與慌亂，以致在無法沖破傳統(tǒng)藩籬的局限，用“第三條道路”表達(dá)微弱的自我聲音，這正是她們“被壓抑的現(xiàn)代性”被淋漓盡致展現(xiàn)的地方。