現代審美語境下靖西壯族提線木偶戲的傳承與發展

廖 燕

（廣西師范大學 文學院/新聞與傳播學院， 廣西 桂林 541006）

靖西壯族提線木偶戲于2010年入選廣西第三批自治區級非物質文化遺產名錄名單， 再次為廣西非物質文化遺產保護工作添磚加瓦［1］。隨著時代變遷，靖西壯族提線木偶戲這一古老的民間戲曲藝術稍顯沒落，雖有相應保護制度的實施，但未能充分發揮這一非物質文化遺產項目的優勢，為當地經濟與文化方面的發展產生足夠的推動力。 此外，現代審美語境正處于各種文化交相充斥的潮流性商業社會，呈現了市場化、大眾化、信息化等特點，古老的靖西壯族提線木偶戲逐漸失去年輕人這一欣賞主體。

學界對靖西壯族提線木偶戲的關注度較低，呈現的研究成果較少，普遍集中在與之相關的文化產業發展上， 如凌春輝主要關注多元文化聚合視野下靖西壯族提線木偶藝術的起源、生存困境與發展對策等問題［2］。陸洲以靖西壯族提線木偶戲的音樂類型為切入點，對戲曲唱腔及其與南路壯劇音樂的關系進行分析［3］。這些文獻皆強調了靖西壯族提線木偶戲的存在意義，并呼吁社會加大保護力度。 充分挖掘處于現代審美語境下的靖西壯族提線木偶戲的價值，找尋其現代傳承與發展新的道路，有利于傳播壯族民間傳統文化和促進地方人文經濟的發展。

一、靖西壯族提線木偶戲的生長環境

“非物質文化遺產是指與人的生產生活密切相關的以非物質文化的形式世代傳承的一種傳統文化的表現形式。 非物質文化遺產是對民族個性、生活習性、審美態度的一種‘原生態’的再現。 ”［4］非物質文化遺產是特定藝術形式在歷史淘漉中得以流傳的寶貴財富，非物質文化遺產與當地人民群眾生活的聯系較為密切，反映出當地人民群眾在特定歷史時期的審美與風土人情。 靖西壯族提線木偶戲源自靖西，是靖西本土方言與木偶表演形式結合的產物。

首先，從地理位置與氣候因素來認識靖西壯族提線木偶戲的產生。 靖西市位于廣西壯族自治區西南部，北與百色市和云南省富寧縣相連，南與越南社會主義共和國交界，東與崇左市天等縣、大新縣接壤，西與那坡縣毗鄰，地理位置特殊，轄新靖鎮、化峒鎮、岳圩鎮等11個鎮和吞盤、南坡、新甲等8個鄉。 靖西市遠離廣西壯族自治區的都市圈，保留了地處偏遠的幽靜感，整座城市的生活節奏不緊不慢。 地理位置的特殊性并沒有抑制當地藝術生活的開展，相反，生性樂觀的當地先民在相對閉塞的環境中采用木偶表演的形式來愉悅自身，在忙碌的勞作中增添了娛樂時間。 靖西市河流屬于珠江流域西江水系的左江與右江的部分支流，亞熱帶季風氣候使得這座城市全年氣候溫涼，雨量充沛，盛產水稻、玉米、黃豆等糧食作物以及甘蔗、桑樹、油桐等經濟作物。 水源充足，糧食豐收，當地生存環境優越，自給自足的小家庭環境滋生出更高的精神需要，于是提線木偶戲在諸種因素的作用下應運而生。 地理位置與氣候給予靖西壯族提線木偶戲多樣的表演內容，表演者從歷史故事或者本地本民族傳說中積累表演素材與觸發表演靈感，既可以歌頌壯族先民的勇敢與智慧，也可以敘述男女之間的感情糾葛，表演內容廣泛反映了靖西壯族人民群眾的日常生活。

其次，從語言因素來認識靖西壯族提線木偶戲的表演行為。 靖西市以壯族為主，當地的通用交際用語是土話，或稱佯話，屬于南部壯語方言。 南壯方言分布在廣西的右江、邕江以南地區和云南省文山壯族苗族自治州的南部，分別為邕南、左江、德靖、硯廣、文馬等五個土語區，而靖西所處地域對應的是德靖土語。 靖西壯族提線木偶戲孕育在德靖土語的使用環境中，無論是戲劇表演者抑或是聽眾，皆以德靖土語作為媒介進行交流。 靖西壯族提線木偶戲的一大特色是土話的運用。 在整個提線木偶表演過程中，表演者使用德靖土語來敘述故事情節，進行人物對話與旁白等。 一方面是語言習慣致使表演者自然而然地采用土話進行敘述，另一方面土話的特有音調或語氣詞在某些人物對話中可以起到調節現場氣氛的作用。 德靖土語的使用提高了提線木偶戲的可欣賞性。 該表演不僅強化了靖西壯族的語言使用傳統，而且可以讓靖西壯族文化更為自信地對外傳播，除壯族以外的其他民族也可以深入了解靖西壯族的審美習慣。

作為南路壯劇的代表，靖西壯族提線木偶戲深受地域影響，戲劇內容與形式都極具壯族特色，在靖西當地受到壯民喜愛。 比如，在新靖鎮的亮表村小板屯，居住在這里的人們對“呀哈嘿”戲情有獨鐘，每逢春節、閏年或有貴賓來臨的時候都會請戲班來演戲。 土言土語、土曲土調的靖西壯族提線木偶戲在壯語中被稱為“木雕戲”或“土戲”，因其音樂多以“呀哈嘿”作為襯腔，故也被稱為“呀哈嘿戲”。 在原生態環境下生長起來的藝術形式，必然伴隨著當地壯民對提線木偶戲的長期審美認知與判斷，即用高亢動聽的南壯方言對當地英雄人物或古代經典故事進行編排演繹，從而有特定歷史時期專屬的審美特色。

二、靖西壯族提線木偶戲的傳承與發展價值

表演藝術是非物質文化遺產重要的分類之一，指“通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現生活”［5］。作為區級非物質文化遺產的靖西壯族提線木偶戲，是當地壯族人民群眾在生產活動之余創造的戲曲藝術。 “在民族文化的發展中，表演類非物質文化遺產所承載的不僅是一種外在的形式，更重要的是它們所包含的深刻意義和可看而不可觸摸的精神元素，而以某種方式來進行動態展示，不僅可以強化該地居民的身份共識，還能讓人增進知識，讓外來旅游者了解當地的民俗風情，使得歷史文化得以傳承。”［5］靖西壯族提線木偶戲在現代審美語境下，依然堅守傳統，用樸素的表演方式傳達情感，這種表現方式面向廣大人民群眾，力求將作為非物質文化遺產的靖西壯族提線木偶戲大眾化和通俗化，而這也是現代審美語境的重要標志之一。 靖西壯族提線木偶戲作為表演藝術類非物質文化遺產，不僅蘊含著豐富的文學、宗教、民俗等壯族文化內涵，反映了當時的歷史文化與社會狀況，而且在藝術形式上具有強烈的地域特色。

（一）壯族文化內蘊價值

“任何民俗事項都不可能脫離其賴以生存的文化環境：一方面，文化傳統需要借助于各種民俗事項作為其存在與傳播的載體；另一方面，各種民俗事項必須有一定的文化內涵才具有真正的價值和意義。否則，它們就會失去存在的意義而變成一群毫無生命的符號。”［6］靖西壯族提線木偶戲作為少數民族傳統文化之一，經過長期的積淀，其產生與發展脫離不了當地的文化環境，是當地壯族文化的生成物，成為傳播壯族文化的介質與載體。

首先，靖西壯族提線木偶戲是壯族歷史文化的顯示。 “民俗文化是一個民族或一個社會群體在長期的生產實踐和社會生活中，逐漸形成并世代傳承的一種較為穩定的民間文化，是區域文化的重要內容。 ”［7］靖西壯族提線木偶戲作為壯族喜聞樂見的藝術形式，在長期的傳承過程中得以發展壯大，構成區域文化的重要環節。 在靖西壯族提線木偶戲的劇目選擇中，壯族人民群眾自編的壯劇是不可忽略的部分。 比如，《瓦氏夫人》劇目根據明代壯族女英雄瓦氏帶領壯族俍兵遠赴江浙抗擊倭寇的故事進行改編，是對靖西壯族地區歷史的回顧與再現，極具歷史參考意義。 在觀看木偶戲演出的同時，觀眾既可以了解到壯族歷史名人的事跡，又能豐富自身知識。 另一些自編劇目則取材于壯族的民間傳說故事，如《儂志高》《寶葫蘆》《金螞拐》（即“金蛙”）、《狼牙呆》（即“猩猩外婆”）以及《依怕犁田》等劇目在壯族語境下產生，具有突出的地方性特征［8］。此外，靖西壯族提線木偶戲還存在大量的改編劇目，無論是改編民間傳說故事，如《梁山伯與祝英臺》《牛郎織女》《花木蘭》《昭君出塞》《孔雀東南飛》等，還是取材于《三國演義》《楊家將》《水滸傳》《封神演義》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》等劇目，都在一定程度上被地方化了。 只有這樣才能使它們更符合當地壯族人民群眾的審美觀念，從而被當地人民群眾接受，激發其民族認同感與歷史感。

其次，靖西壯族提線木偶戲是壯族山歌文化的體現。 “在長期沒有本民族統一文字的年代里，人們只能用這種易于掌握和便于記憶的歌唱形式，按一定的慣例和儀軌來進行思維和感情交流，傳播民族歷史文化知識，并以此達到滿足自身審美需求，從而構成了壯族的一種特殊的民族心理素質及人生觀、美學觀。”［9］在靖西壯族提線木偶戲的演出中，戲師唱白結合進行故事演述，而其中的唱段鮮明地體現出當地壯族人民群眾喜唱山歌的風俗。 多種曲調的靖西山歌結合唱者的唱詞，呈現出多樣化的山歌內容，是個體進行語言表達的有力工具。 例如，劇目《望夫歸》中的女角在緩慢出場時，幕后戲師以低沉的音調進行歌唱，向觀眾傳達了此時女角心中由于長時間等待未歸丈夫的煩悶失落心情。 戲師運用不同的唱法在不同的場景中進行歌唱，山歌的借用給木偶戲增加了濃郁的山歌文化風情。

（二）壯族藝術審美價值

壯族創造的文化帶有鮮明的民族特征， 壯族人民群眾在觀看靖西壯族提線木偶戲演出時，極大地提升了民族認同感。 靖西壯族提線木偶戲無論是在造型服飾、還是在音樂唱腔上，都顯露出壯族的特有審美趣味。

首先，靖西壯族提線木偶的制作工藝體現出奇、淡、巧的藝術特征。 提線木偶是刻木像人的擬人造型藝術，非常講究制作工藝的成熟度，純手工制作的木偶作為審美客體，必須滿足壯民的審美眼光。 “奇”指的是木偶臉譜繪畫的奇特。 靖西壯族提線木偶戲中的木偶臉譜各有特征，男女老少，善惡分明，不同的臉譜有著不同的譜式。 根據人物的個性特點，分為“文武”“青衣”“小生”“須生”“丑生”“紅臉”“花旦”“刀馬旦”“潤門旦”等。 大部分用墨來描繪木偶的五官，雖簡致但神貌突出。 “壯人把作為審美客體的木偶藝術根據本民族的審美心理需求而進行雕刻。”［10］受到壯鄉風情的影響，木偶臉譜中的男女容貌整體上偏向壯化，呈現出當地壯族人民群眾的審美觀念。 比如，《毛紅玉音》劇目中的毛紅小生就是按照當地壯族人民群眾的審美心理，將眉毛畫成整齊的刀狀，而正旦玉音的臉譜則是畫兩條整齊、對稱的細彎眉，額頭前留有秀發，是典型的壯姑模樣。 “淡”指的是木偶整體的簡淡風格。 在木偶的造型服飾方面，女角多穿白色和花色，但并無龍鳳彩花樣式等圖案。 武角身穿盔甲，正面人物以華麗為主色調，反面人物衣著樸素且戴皮帽，在整體上服從故事的敘述，并無過多講究。 在木偶演出動作方面，相對于其他地方的提線木偶戲來說，靖西壯族提線木偶無手無腳，只用五根吊線進行動作的操演，動作幅度較小，動作少，表演形式較為簡單平淡，主要依靠戲師良好的唱演功底。 “巧”是指木偶雕刻過程講究巧勁。 在木偶制作之初，要先找到合適的木頭，一般以柚子木或銀木為主，然后將其曬干保存，最后進入雕刻工序。 木偶頭部的雕刻最為講究，雕刻的出發點是劇目人物的性格特征，要把人物的大概輪廓精巧地雕刻出來，能讓人第一時間抓到木偶的主要特征并判斷木偶的身份與地位。 如果說木偶臉譜的描繪是讓人分辨出具體木偶人的身份與性格特征，那么木偶頭部的雕刻則是為臉譜繪畫奠定基礎。 雖然靖西壯族提線木偶不像泉州提線木偶那樣在木偶頭內部巧妙地設置了機關，可以使頭蓋、臉部與下巴靈活運動，但是簡單而不簡略的頭部雕刻同樣傳達了靖西壯族人民群眾追求淳樸的生產、生活方式的態度。

其次，靖西壯族提線木偶戲的唱腔極富壯族特色。 靖西壯族提線木偶戲的唱腔屬于板腔體和聯曲體的結合形式，曲勢雄渾悠揚，奔放灑脫，具有豐富的表現力。 這一獨特的壯式唱法使其成為演出中最為引人注目的部分。 提線木偶戲的唱腔音樂主要有開場曲、高腔調、平調、喜調、詩調、采花調、嘆調、哭調等，多以地方小調、山歌調為基礎。 唱詞結構主要有五二句式（七言）和三二句式（五言），多采用壯族民歌的格律，如腰腳韻等。 木偶戲的唱腔唱詞既要分平仄，又必須保證腰腳互押，連環扣韻到底。 值得注意的是，靖西末倫調經常在提線木偶戲演出中被使用，成為靖西壯族提線木偶戲獨具代表性的唱腔音樂之一。 末倫調源于靖西，分為上甲末倫與下甲末倫。 舊時的壯族民間藝人用壯族人民群眾所熟知的巫覡調來進行事件敘述，抒情達意，久而久之，巫覡調演變為下甲末倫調。 相對于上甲末倫，在提線木偶戲的演出中多采用下甲末倫調的說唱形式。 此外，下甲山歌調也在提線木偶戲的表演中頻繁出現，為聽眾所喜愛。 下甲山歌調為靖西市獨有，在靖西分布最廣，通常被當地人稱為靖西山歌。 下甲山歌調使用的語言是德保、靖西土語的下甲佯話，韻律嚴謹整齊，格式分為七言與五言，七言歌每兩句一段，段數不定，而且其尾韻必須一韻到底，每段歌都有各自的腰腳韻。 腰韻規定在每段第二句的第四個字，總體上非常考驗戲師的山歌功底。 如若表演其他民族的民間故事或我國古代傳統小說，戲師則要先將劇本由普通話轉為本土方言，再做出情節或人物形象上的修改，最后再研究采用何種唱腔來配合故事敘述，總體上以戲師的喜好為主，且要符合壯族觀眾的審美心理需求。

最后，靖西壯族提線木偶戲表演戲臺的形式別具一格。 一般情況下，在演出開始的前一天，要用木板等圍搭材料在露天的空地搭建一個舞臺，占地面積較小。 舞臺上要以幕布作圍擋，主要分為上、左、右三塊幕布，盡可能地把表演空間縮小至只能看到木偶人的情況。 演出時，戲師在幕后進行木偶五根吊線的操作，一人分飾多角并采用不同的唱腔進行唱演，既有旁白的講述，又有動作的變化。 戲師的旁白分為道白和韻白，均使用靖西土話。 道白即人物之間的對話，隨意為之；而韻白則要朗朗上口，且押腰腳韻。 在演出過程中，戲師要做到唱白相間，或是用白的形式對唱段內容進行復述，或是用唱的方式對道白進行藝術概括。 唱白結合的表演形式，既將人物塑造得更為立體鮮明，又使劇情變得簡單明了。 相對于其他地方的提線木偶戲，靖西壯族提線木偶戲中的多種角色，均由戲師一人擔當，看似是戲師的“獨角戲”，卻呈現給觀眾“千軍萬馬”般的表演氣勢。 提線木偶戲在演出中以壯族傳統樂器馬骨胡為主奏，另外經常使用的伴奏樂器主要有二胡、土胡、葫蘆胡、三弦、簫、笛、秦琴、木葉、鑼、鈸、镲、木魚、鼓等，多種樂器摻雜，以加強唱演的節奏感。 伴奏師也同戲師一樣，在幕后進行音樂的演奏，有時還會佩戴刀、槍、劍以烘托表演的氛圍，而且每一回開始或結束都會敲鑼以提醒觀眾，情節已過渡到下一階段。

三、靖西壯族提線木偶戲面臨的傳承與發展困境

靖西壯族提線木偶戲自2010年入選廣西壯族自治區非物質文化遺產名錄以來，雖然提高了自身的知名度與美譽度，但在將文化優勢轉換為本地經濟優勢方面還存在不足，且提線木偶戲的傳承與發展稍顯吃力。 只有對新時代背景下靖西壯族提線木偶戲所處的審美困境進行剖析，才能更好地對癥下藥。

（一）木偶戲藝人的傳承問題

“傳承人是非物質文化遺產得以傳承和保護的核心人才和活態載體。 ”［11］木偶的動作與語言，都離不開戲師的具體操作。 戲師作為靖西壯族提線木偶戲的傳承人，是演出能否取得最佳觀看效果的關鍵。 首先，戲師一人需要扮演多種角色，集生、旦、凈、末、丑于一身，角色的復雜性要求戲師在不同角色之間切換自如，正確地表達角色的感情。 第二，戲師需要掌握多種唱腔，而且在演出中要唱白結合，增加故事的可敘述性。 戲師基本上都要會唱山歌，若沒有深厚的山歌文化功底，就會出現唱詞不合格律、缺乏文采等問題，同時戲師要大腦靈活，能巧妙運用語言來營造演出氛圍。第三，戲師在臺上對多個木偶的吊線操作必須穩中帶有靈巧之氣。雖然提線木偶戲的木偶動作幅度小，動作也少，但是木偶的動作是與戲師的唱演聯結在一起的。當戲師唱到某個片段時，木偶的動作應有相應的變化，而不是呈現佯癱狀態。 第四，戲師要有極強的記憶能力和編故事的能力。 靖西壯族提線木偶戲沒有固定的劇本，戲師往往是白天看小說，記住對話與情節，晚上根據小說內容即興表演。 這就要求戲師要記住白天所看的小說內容，而遇到持續演出幾天或一個多月的連本戲情況下，戲師還要回想之前所唱演的內容，再現編故事。第五，戲師要精通靖西本地佯話。靖西壯族提線木偶戲的特色之一就是本土壯話的應用，增加了戲曲的可觀賞性，而且戲師大多數情況下面對的是壯族觀眾，所以采用壯話來進行表演，符合當地人民群眾的審美口味。第六，戲師要有隨機應變的能力。一般情況下，靖西壯族提線木偶戲在演出過程中很少出現人為干擾的情況，而戲師需要應對的是突發情況，如拿錯木偶出場、演出時木偶的頭部突然掉落等。 當出現這些意外時，就要求戲師用幽默自嘲的方式進行處理，化解尷尬，并逗樂觀眾。 靖西壯族提線木偶戲是一門綜合性較強的民間藝術形式，需要戲師具有較高的綜合技能，對于戲師的培養需要花費大量的時間與精力。 現代審美語境受到商業化、市場化和信息化的持續推動，時尚風向標與商品經濟氛圍牽動著人們的審美取向與選擇，大部分年輕人選擇外出務工或從事其他職業來獲取報酬；而在校園里，學生忙于學習，很少有機會接觸到民間傳統藝術。 戲師從事木偶戲演出大多作為副業，平時依舊以農業生產為主，逢年過節有人邀請才臨時組織。 目前依舊還在演出的戲師，大部分是上了年紀的老人，他們多以自娛自樂為主，或是對這種古老藝術有難以割舍的感情。 戲師數量較少，面臨著后繼無人的窘境。

（二）本地壯民休閑娛樂方式的多樣化

在以自給自足的小農經濟為主的時期，人們娛樂方式較少，木偶戲深受壯民喜愛。 很多木偶戲表演觀眾爆滿，表演場次多，有時需要提前預約，戲師的報酬相對于種田來說較高。 隨著社會變遷以及互聯網的迅猛發展，大眾的審美觀念不斷發生變化，當地壯民的娛樂方式也隨之增多，表演類非物質文化遺產的生存空間逐漸被侵蝕。 提線木偶戲原本的娛樂消遣性質已被弱化。 人們不再滿足于觀看簡單的戲臺表演，而是追求時代性更為突出的新鮮事物所帶來的感官沖擊。 這就導致靖西壯族提線木偶戲本地觀眾逐漸減少，演出次數逐漸下降。 此外，快節奏的生活方式雖然使得休閑娛樂生活變得多樣化與方便快捷，但也促使人們的內心變得浮躁，從而逐漸失去觀看整場提線木偶戲的耐心，對耗時長的演出提不起興趣。

（三）提線木偶戲的傳播機制滯后

第一，靖西提線木偶戲的傳播機制以現場演出為主，時效性較強。 “傳播行為的順暢與否實際上是文化活力與文化生命力的體現。 ”［12］靖西壯話的唱腔是木偶戲的一大特色，戲師在傳播文化的過程中，當地壯民可以知曉劇目唱詞意思。 但是，對于非壯族的觀眾來說卻聽得云里霧里。這時木偶戲的對外傳播行為受到阻礙。由于木偶戲多局限在某個村落，面向受眾群如游客的演出行為較少，地方性過于突出。 第二，沒有充分打造具有壯族特色的經典劇目。 提線木偶戲的題材多采自古代的文學作品或傳說故事，缺乏固定腳本，戲師往往是一邊唱演一邊現編故事，過于隨意。不同的戲師或同一戲師在不同時間段演出的情節和唱詞有很大不同。提線木偶戲內容與表現形式的不確定性和缺少鮮明的特色難免會削弱靖西壯族提線木偶戲的傳播力。 第三，未能充分通過木偶戲來敘述新時代故事，一切藝術要想繁榮發展就必須與時俱進，目前的劇目內容無法充分吸引年輕觀眾的興趣。

四、靖西壯族提線木偶戲的傳承與發展新出路

非物質文化遺產具有展現民族的獨特性和多樣性的特點， 是人民歸屬感的一種體現，也是一種不可再生資源。 靖西壯族提線木偶戲的傳承與發展雖然存在局限性，但重要的是如何利用時代機遇來改變其所處的困境，找到發展的新出路。

（一）注重靖西提線木偶戲的數字化傳承與發展

“非物質文化遺產是廣大人民群眾在日常生活中不斷積累總結從而演變出來的一種特殊的文化形式，具有廣泛的群眾基礎。 ”靖西壯族提線木偶戲在入選廣西壯族自治區非物質文化遺產名錄之前，就已有一定的社會關注度，只是受眾面有待擴展。 因為靖西壯族提線木偶戲多以現場演出為主，在一定程度上限制了它的對外傳播。 “對非遺文化進行跨越時間和地域邊界的創新探索是當前文化創意產業發展的一個重要契機。 ”［13］隨著數字媒介的推廣，人物對話、故事情節、地方唱腔等木偶戲表演內容都可以借助現代的攝影攝像技術完整地記錄、保存下來，方便地建立檔案，讓非物質文化遺產元素從過去的存在方式中實現時間與地域的自由。 記錄下戲師的唱演技巧，可以作為日后培養提線木偶戲傳承人的參考資料，以便他們學習與研究木偶戲唱演的傳統技法。 要讓外界更好地了解壯族提線木偶戲，就要拓展傳播途徑，通過各種路徑促進木偶戲的傳播，增進人們對此藝術形式的進一步了解。 提線木偶戲的數字化發展依賴傳播媒介的更新，可以采用全息投影或VR技術等來進行木偶戲的二次傳播。 當地新聞機構應該充分發揮自身的傳播優勢，加強對靖西壯族提線木偶戲的報道，通過撰寫有內涵的新聞，讓更多的公眾認識并了解靖西壯族提線木偶戲；同時，充分利用互聯網優勢，采用網絡直播等形式向觀眾展現靖西壯族提線木偶戲的韻味。 “利用博物館的收藏和展示，是民族民間文化保存的一條重要途徑，然而更重要的是讓傳統文化‘活’起來，融入新時代。 ”文化本身要經過人類的親身參與才能充分展現其內蘊， 文化的傳承與發展應該是活態流動且正在進行的。通過舉辦木偶藝術節、木偶道具或服裝制作比賽等有大量人民群眾參與的活動，讓人們融入提線木偶戲的傳承氛圍中。 只有靖西本地的木偶戲文化先行，才能逐步向外拓展并傳播。

（二）積極創建靖西壯族提線木偶戲的文化品牌

現代審美語境逐漸走向市場化與商業化，靖西壯族提線木偶戲的生存環境已發生明顯的改變。 在濃厚的商業氛圍中，傳統戲劇形式應發揮自身優勢，以市場作為自身發展的助推器，推進自身的調整與創新，以適應市場經濟新環境。 “市場是促進非物質文化不斷自給滋補形成生態發展的生存土壤，因此促進非物質文化遺產融入市場形成生態保護是必然的。 ”［14］非物質文化遺產保護可以依托市場，讓資本參與進來，從而形成非物質文化遺產強有力的伸展空間，實現真正的可持續發展。 非物質文化遺產的“生產性保護”指的是“通過生產、流通、銷售等方式，將非物質文化遺產及其資源轉化為生產力和產品，產生經濟效益，并促進相關產業發展，使非物質文化遺產在生產實踐中得到積極保護，實現非物質文化遺產保護與經濟社會協調發展的良性互動”［15］。 發揮靖西壯族提線木偶戲作為非物質文化遺產的文化優勢，使之轉化為經濟優勢，將木偶制作打造為特色文化產業，并促進提線木偶戲演出次數的增加，真正實現對靖西壯族提線木偶戲的生產性保護。 首先，大部分戲師是靖西當地村里年紀較大的老人，他們接受的教育程度較低，思想稍顯保守。 “非物質文化遺產能夠展現一個地區獨特的自然風貌和人文情懷”，應創立自己的木偶戲品牌，打造出具有民族特色的民間熱門劇目，并將其完善，使之成為代表性的劇目。 戲師應以傳承傳統劇目為主要方向，在傳統的提線木偶戲中加入現代元素，吸引年輕觀眾，同時加大創新力度，豐富劇目內容，改進木偶戲的視覺傳達效果，充分挖掘新時代背景下本地的先進事跡或人物，通過木偶戲與當下社會發展的實際相結合，敘說時代故事與時代聲音，使經過改良的提線木偶戲引起更多觀眾的共鳴。 其次，大眾廣泛的參與是現代審美語境的突出特點。 靖西本地人聽得懂木偶戲，但是對于外地游客來說，語言是最大的障礙。 靖西壯族提線木偶戲創作者應在打造經典劇目的同時，將壯語唱演內容轉變為普通話字幕，讓觀眾既能領略壯語方言的美，又能有普通話版本的參照，加深觀眾對靖西壯族提線木偶戲的印象。 再次，靖西壯族提線木偶戲是一門民間藝術，缺乏自己的品牌認知度，影響力較小；而現代消費在很大程度上是文化消費。 “我們應重新審視非物質文化遺產文化生態的獨特性，將市場作為非物質文化遺產生態的內部元素而非簡單地視作外部的、破壞性的力量。 ”［16］好的文化創意可以提高靖西壯族提線木偶戲的文化藝術價值。 靖西壯族提線木偶戲的創作與表演者可以設計一些與提線木偶戲相關的文創產品， 在靖西當地各個旅游景點進行宣傳與售賣，不僅能獲得經濟收益，還能促進木偶戲的傳播，提高受眾群體對于該戲的關注。 “要保護的非物質文化遺產，是在特定環境下成長起來的最具民族特色、最具地域標志性特點且已經十分瀕危的傳統文化資源。 ”［17］在現代審美語境下，靖西壯族提線木偶戲的系列產品開發必須緊緊依托壯族文化元素，在尊重傳統木偶制作手藝的基礎上進行文化定位，塑造出古老又時尚的非物質文化遺產文化形象，賦予靖西壯族提線木偶戲在新語境下生存的新方式，實現自身的活態傳承與發展。

五、結語

靖西壯族提線木偶戲作為廣西壯族自治區非物質文化遺產之一，是傳播靖西壯族文化的良好載體，具有傳承與發展的內生動力。 在地理位置、氣候與語言等因素的共同作用下產生的靖西壯族提線木偶戲， 表演內容與形式都是靖西壯族先民的智慧在藝術審美生活中的顯現。在文化內蘊上，靖西壯族提線木偶戲是壯族宗教文化、歷史文化與山歌文化的多重體現；在藝術審美上，制作工藝的奇、淡、巧等藝術特征與極富壯族特色的唱腔和表演戲臺形式都凸顯了獨特的現代審美價值。 靖西壯族提線木偶戲在現代審美語境下有其存在的理由，不僅關乎靖西壯族的文化話語表達，而且映照出當地人民群眾在勞動生活之余對精神生活的需要，從側面說明了以靖西壯族提線木偶戲為代表的藝術生活在被當地人民群眾熟知與接受的過程中逐漸得到傳承與發展。

在入選第三批廣西壯族自治區非物質文化遺產名錄后，靖西壯族提線木偶戲的傳承與發展依然存在諸多痛點，不溫不火的知名度讓該戲曲種類處于較為被動的位置，成長空間有待擴展。 靖西壯族提線木偶戲面臨發展困境的原因，包括木偶戲藝人的傳承問題沒有得到較好解決，本地壯族人民群眾日益豐富的休閑娛樂方式致使木偶戲處于被忽略的尷尬地位，以及靖西壯族提線木偶戲稍顯滯后的傳播機制阻礙了壯族文化的對外傳播等。 靖西壯族提線木偶戲作為中華民族傳統文化的一部分和壯族民間文化的瑰寶，應該得到足夠的重視。 無論是注重數字媒介還是積極創建文化品牌，靖西壯族提線木偶戲傳承與發展的各相關方要充分發揮當地的文化優勢與經濟優勢，打好非物質文化遺產這張牌。 此外，我們可以將靖西提線木偶戲與鄉村傳統文化作為一個整體加以觀照，發掘其文化精髓，使之為“鄉村振興”提供源源不斷的文化動力［18］。