徽州琴樂發展述論

沈彤

(安徽大學徽學與中國傳統文化研究院，安徽 合肥 230000)

古琴是中國古代歷史最悠久的弦樂器之一，以歷代文人為主要傳承載體，被賦予了豐富的文化內涵。

針對徽州琴樂的研究，目前學界已有成果主要是在對歷代古琴遺產資料整理中涉及徽州琴人琴譜的部分，以及對徽州文人琴家琴律思想的專門研究。民國琴家查阜西曾對古琴遺產資料進行較為系統的編輯整理，其中《歷代琴人傳》以“人傳”形式記琴史，收載了自先秦到民國的相關琴人琴事[1]。當代琴家劉承華等人著有《江南文化中的古琴藝術——江蘇地區琴派的文化生態研究》，介紹了江蘇地區三大琴派的興替，其中在金陵琴派的形成發展中涉及了徽州琴人的琴歌貢獻[2]。但是以徽州琴家為對象的琴樂研究則較為分散，未成體系，僅有為數不多的研究涉及相關人物和作品。如薛朝霞《程瑤田〈聲律小記〉及其琴律研究》整理并分析了程瑤田的律學思想[3]，吳云云《朱熹〈琴律說〉》的律學研究》總結了朱熹的琴律研究成果等[4]。徽州琴家的琴律貢獻受到當代琴壇的重視，而目前研究多從樂律角度出發，還未聯系到徽州琴家的學術背景和他們之間的傳承關系。這是目前值得進一步深入探討的問題。

1 徽州琴樂發展的條件與標志

琴之為樂，在其發展歷程上與文人有著極深的關系。琴樂的發展以文人為主要載體，以琴譜為基本媒介，徽州琴樂正是在豐富的人才與興盛的刊刻行業基礎上得以傳承。

1.1 徽州琴樂發展的條件

唐宋之后，徽州“益向文雅”的社會風氣下，涌現了大量文人，為古琴的傳播提供了人才基礎。宋明時期，文人引以為知己的古琴傳播廣泛，琴人交流促進琴派迭生。明清時期，徽州人才輩出，誕生過無數文人琴家以及專業的新安琴派傳承琴學。正如欒成顯在《徽州文化史》中所說：徽州文化“既有地方文化之特色，同時也是當時主流文化的一個代表，或在中國文化史上占有一席之地，而成為中華文化之一瑰寶，具有典型性與普遍性的”[5]7。徽州地區極具地域特色的豐厚文化內涵為徽州提供了在古琴等諸多文化領域上大放異彩的內在動力，不斷涌現的徽州文人也以深厚的文化功底為徽州琴樂的發展注入活力。

琴樂的傳承離不開琴譜，琴譜的刊刻傳播則與刻書業密切相關，正如徽州琴家汪天榮在《德音堂琴譜》自序中提到名曲《廣陵散》之所以不復鳴，只是因為其譜不得流傳而已[6]461。徽州琴家能夠保存數量如此豐富、內容十分精良的琴譜，一方面是徽州人才的力量，另一方面則是得益于刻書業的興盛。明初，徽州制墨業、造紙業迅速發展，刻書業隨之興起，并在明中后期走向鼎盛。清初在文化高壓下，徽州刻書業發展受阻，盡管如此，歙縣汪天榮的《德音堂琴譜》、黃蔚南《光裕堂琴譜》以及吳文煥《存古堂琴譜》依然是這一時期徽州家刻業的代表刻書。到了清中期，隨著考據學的興起，再次推動了徽州刻書業的發展[1]360。

1.2 徽州琴樂發展的標志

徽州琴樂的發展是以大量優質琴譜的流傳和本土琴人傳播琴學，探究琴理為標志的。徽州在唐宋之后“崇文”之風的盛行營造了文風昌盛的社會景象，徽州文人才子中不乏善琴之士。南宋著名理學家朱熹研究領域廣泛，精通琴學律呂，是最早見于記錄的徽籍善琴識音士人。明清兩代，徽州地區出現了多部古琴譜集，這些譜集或以承前啟后之功傳承琴歌藝術，或以所輯琴曲之豐為后世提供寶貴研究資料。徽州琴樂發展的標志有二：

一是徽州優質琴譜的流傳。明清時期，徽籍琴人共計七十余人，所傳琴譜十六部。《謝琳太古遺音》是現存最早的琴歌譜集，在當時便見重于沈（周）程（敏政）。譜集由謝琳校勘考證各個歷史時期的琴歌作品，傳承唐宋琴歌遺風，對后世的琴歌發展意義非凡，是承前啟后的關鍵作品[7]6。汪芝所著《西麓堂琴統》是明代所輯琴曲最多的譜集，其琴曲數量之多、年代之久遠，超其他琴譜，而且還收錄有大量孤本，為研究明代以前的琴學發展提供了豐富的資料。

二是徽州文人琴家對古琴琴理的發明。南宋朱熹《琴律說》以論文形式對琴理進行補充，總結樂律研究成果，彌補琴人在樂律理論上的不足。乾嘉時期皖派樸學重要代表人物程瑤田的音樂著作《聲律小記》，運用考據學方法考證總結前人的琴律結論并提出絲竹同源的觀點，對琴樂發展具有重要的理論價值。乾隆年間徽州婺源名儒汪紱博觀群書，以禮樂聞，著有《立雪齋琴譜》，并提出“先王之樂，惟淡以和”[8]7的音樂觀。他認為“淡，故欲心平；和，故燥心釋”[4]7，以淡和中正的琴音彌補自身不足，反對煩聲促節以悲為樂。同時他提出：“余于琴也，習而不工，依詠和聲，頗通其意”[4]7，也體現了文人彈琴不拘琴藝，重自娛以修身的特點。

2 徽州琴樂傳承特點

徽州古琴文化有其獨特性與地域特點，呈現出文人琴家與專業琴家并存、琴學理論與琴譜刊刻共生的兩大特點。

2.1 文人琴家與專業琴家并存

文人琴家與專業琴家是傳承中國古代琴樂的兩大群體，于琴樂傳承上有著不同追求，同時在分野中互為補充。文人琴家于琴重自娛，目的在于以琴音輔學問。專業琴家對應藝人琴家，注重琴藝技法，以彈琴取悅他人為目的[9]125-126。徽籍專業琴人雖沒有表現為高度的職業化，但是他們積極傳習琴藝，以琴結交師友，刊刻琴譜，提供了豐富的琴學研究資料②。

歷史上以地域為視角研究琴樂多集中在專業琴人流派，如為人熟知的浙派、廣陵派、金陵派等，但是鮮少提及地域性的文人琴家貢獻。徽州地區自南宋起便有朱熹《琴律說》闡發琴律，清代程瑤田繼承朱熹“三分損益說”，對前人琴律思想作詳細考證。文人琴家琴藝雖然非系統學習，然而他們的理論貢獻卻是那些重琴學實踐而虛于律呂知識的專業琴家所不能及的。明清時期，徽州專業琴家亦貢獻頗豐，徽籍遠游琴家以所學琴藝帶動了徽州與外界聯系，如清代歙縣人江嗣玨，曾業鹽揚州，以善琴名，“精于審音，疏越之感，韻旨沖淡，古懷昔樂，庶幾上世”[10]228。晚年歸鄉后以琴書為伴，徽州始信峰等地建有琴臺，為江嗣玨琴事遺跡。

2.2 琴學理論與專業琴譜共生

明清時期，由徽籍琴人整理刊印的琴譜有十六本。與當時琴譜以琴派為主體輯取代表琴曲的特點不同，徽州的琴譜集多是綜合歷代遺留之作，如汪芝《西麓堂琴統》積三十年而成，輯歷代琴曲百余首，是現存曲目最多的琴譜集；或是由琴人自身交游廣泛所獲，如程雄《松風閣琴譜》附有《抒懷操》，其中三十余首琴曲為其友人贈詞，程雄本人譜曲對音所成。徽籍琴家于琴譜收集和刊刻上不拘一格，廣泛收集遺譜，不局限于某一種流派風格。

琴律由朱熹首次提出，使古琴演奏合乎律呂規范，但是律呂之學的難度也使工于琴音疏于理論的專業琴家望而卻步。清代婺源學者汪紱曾感嘆：“律呂幾成絕學，學士高談理而不能審音，伶人習于音而不知其理之故”[4]10。意在說明清代前期律呂之學鮮少有人問津，反映了當時琴人在琴藝和琴理之間的難調之象。徽州古琴文化的傳承不同于以地域、琴曲風格為關聯的古琴流派和散見于冊的文人琴家，強大的地域文化認同感使徽州文人琴家在習琴之余重視總結前輩的琴律成果，如程瑤田繼承朱熹在琴律研究上的“三分損益說”即是典型例子。徽州不僅于琴譜刊印上貢獻突出，朱熹和程瑤田的琴律研究亦在理論上豐富發展了琴樂。

3 徽州代表文人琴家及其貢獻

中國古代文人習琴歷史悠久，《禮記·曲禮下》中“士無故不撤琴瑟”[11]41代表著古代文人習琴的態度。徽州文人不僅將琴作為修身養性之器，更是對琴律做了深刻研究，將琴學理論進一步深化，使古琴的演奏更加嚴謹。其中最主要的理論成果是朱熹的《琴律說》與程瑤田的《琴音記》。

3.1 朱熹《琴律說》的理論貢獻

朱熹（1130-1200）是理學的集大成者，精通琴樂，所著《琴律說》是對古琴樂律研究的成果。琴律是古琴音律，其實踐貫穿琴學發展始終，可追溯至前秦，但是“琴律”之說則是由南宋時期朱熹首次提出，并正式被納入到古代律學體系之中。朱熹將古琴實踐結合了理論，在古琴發展史上作出了突破性的貢獻。《琴律說》沿用《史記·律書》中的三分損益律：

太史公五聲數曰：九九八十一以為宮（散聲），三分去一，（三五）得五十四以為徵（為九徽），三分益一，得七十二以為商（為十二徽），三分去一，得四十八以為羽（為八徽），三分益一，得六十四以為角（為十一徽）[12]3240。

并且對三分損益律進一步研究突破，雖然在精確度上還達不到十二平均律的程度，但已經是當時律學的極大發展，體現了其嚴謹的學術觀。朱熹還通過對弦長的計算，得出有效樂音所在位置，彌補了當時徽分法尚未形成的不足，為清代徽分記譜提供了理論基礎。

朱熹以七徽和四徽為準，將琴音分為高、中、低三部分，按弦之振動，取音遠近帶來音高變化。七徽正聲正律，往左取音中正平和，為君子所當聽。而七弦往右，琴音則愈加燥急，多用于俗曲繁聲，君子則不宜取。朱熹本人這樣評價道：“但自有琴以來，通儒名師未有為此說者，余乃獨以荒淺之學，聾聵之耳，一旦臆度而誦言之，宜子之駭于聽聞，而莫之信也”[8]3245，委婉表達了此發明前所未聞，為其首創。

朱熹是著名的理學家，《琴律說》一文除卻理論貢獻外，同樣也通過琴律的發明，闡述了他對社會政治秩序的看法：

至其三宮之位，則左陽而右陰，陽大而陰小，陽一而陰二。故取其類，左以象君，右以象臣，而二臣之分，又有左右，左者陽明，故為君子而近君，右者陰濁，故為小人而在遠。以一君而御二臣，能親賢臣，遠小人，則順此理而國以興隆。親小人，遠賢臣，則弗此理而世以衰亂。是乃事理之當然，而非人之所能為也[8]3245。

朱熹以散音和按音象征古代君臣，借以說明傳統社會君臣關系，強調親賢臣、遠小人而國泰民安，親小人、遠賢臣則致國政衰敗。三綱五常是傳統社會維持政治秩序的重要準則，朱熹論今人不知散音為尊，反以中徽為重是對作為三綱之首的君臣之綱的違背，并且嘗試維護君為臣綱的政治秩序。朱熹還利用他做父母官的權利，頒布《勸諭文》等，規定臣民要忍事，遵守王法，服從王權統治等，使君為臣綱得以具體推行”[13]492。可知朱熹在探索琴律的同時，也通過古琴的自然屬性象征社會統治秩序，作用于其道德哲學。

3.2 程瑤田對朱熹琴律思想的傳承與創新

程瑤田（1725-1814）是清代經學家，善琴且注重研究琴律，其桐城友人劉大櫆在程瑤田所著《聲律小記》序言中提到：“程子易田欲學琴以養其心，平其疾，而以為不明于琴之音律，琴不可而得學也”[14]628。程瑤田不滿足于僅得琴音，認為明白其中音律才算是掌握古琴。程瑤田師從江永，以考據訓詁明道，“所撰《通藝錄》十九種，《附錄》七種，凡義理、訓詁、制度、名物、聲律、象數，無所不賅”[15]79。程瑤田考證前人琴律成果，對琴律進行實證研究，通過一定的數理計算印證其在古文獻中的記載，邏輯嚴密，理論性強，與朱熹《琴律說》中體現的重訓詁考辨思想不謀而合。

中國古代對古琴十三徽位便有特別的象征，如以一年十二月加閏月代表十三徽位，以十三徽位配月令以及將十二律對應十三徽位的說法。然而琴徽作為古琴的有效音位示意點，其是否能與十二律相對應，宋代朱熹在《琴律說》中便以“四折取中”法證明其不可行，并提出可以“移徽就律”方式使徽位與十二律位置相對應。程瑤田在琴律研究中亦發現十三徽位不與十二律對應的情況，提出并證明了“琴音律數同源”[10]561的觀點解決“徽不當律，律不當徽”[10]571的問題。程瑤田將琴徽與律度合言之，并且通過數理計算得出古琴徽位與十二律相對應的位置和對應關系，得出結論：“如此則琴之十二律度雖不紀于琴，而有十三徽之相過相不及處，藉以表識之，望徽知律，毫發不爽”[10]575，通過比值的方式在古琴徽位上實現十二管律。

程瑤田通過計算古琴徽位與律度的對應關系提出“絲竹同源”之說，所著《聲律小記》中《律度出于徽音之分絲竹同源述》一篇中這樣分析：

琴之有十三徽者，神瞽知音之出于分，而制之以著泛音之明顯者示人，俾知天地之原音有如此。而十二律之所處者，蓋出于分也。試言其分在十三徽者……[10]572

蓋徽出于分，律亦出于分，分雖不同，而所以分者，由天地之原音所鐘聚處，絲竹未有不同其源也。匪惟絲竹，雖金、石、絲、竹、匏、土、革木八音，無不同一源。天之生物，使之一本，可以觀化矣[10]575。

有研究者指出，程瑤田在琴律的探索中結合數據文獻，更具精確度和科學性，體現中國古代樸素唯物主義自然哲學觀指導下的律呂研究特點。

3.3 徽州文人的精神世界在傳統琴樂中的反映

古琴是傳統文人四藝之首，承載了文人的喜樂憂患，是于文字之外文人感情的重要依托。徽州善琴文士發明琴律，表現了他們對時弊的看法，并考證研究琴學理論，渴望恢復保持社會秩序的穩定。徽州琴家將內心情感與理論成果寄托在古琴領域中，以琴自比，構建理想人格，他們的精神世界反映在琴樂上有以下兩點：

第一，立德為先，兼及理論。立德是傳統文人所追求的最高境界，《左傳》中提到：“太上有立德，其次有立功，其次有立言”[16]1979，即儒家“三不朽”。傳統文人無不希望能在道德、事功和言論上有所成就以達到雖死猶生的不朽狀態。朱熹《紫陽琴銘》記載：“養君中和之正性，禁爾忿欲之邪心。乾坤無言物有則，我獨與子鉤其聲”[17]984，銘文中養中和正性，禁忿欲邪心，體現朱子在古琴修養身心作用上的肯定。《琴律說》借琴律明秩序，以學術研究的科學性彌補琴人疏于理論的不足，則體現其對理論知識的追求。程瑤田繼承朱熹琴律思想并結合數理計算使之更精確化是對理論的重視，他摒棄時人空談樂理之風，整理古代樂律文獻，闡發自己的琴律思想，為后世提供了豐富的琴律資料。

第二，尋山覓水，知音可求。徽州山水俱佳，為文人琴家抒懷創作和山水琴境的達成提供了自然條件。元代汪巽元嘗為同鄉孫道堅作《琴所序》稱：“予老懶好靜，退居里間，相為莫逆之交。風和日麗，必詣其所，焚香默坐，鼓一再行，如聆淳音仙曲，沁沁乎灑然而喜也。彼江湖來游者，邈不知太古之音，而以浙操、江西操媚于時”[13]453，“太古之音”不興于時，孫道堅博雅好古，琴書為志。汪巽元亦不追隨時樂，贊孫道堅琴音得太古之正，知其音并視其為莫逆之交，可謂意趣相投，以琴論知音。歙縣琴家江嗣玨少年出游，歸鄉后琴書自娛，《歙事閑譚》中記載江嗣玨彈琴事跡：“每風和月霽，撫弦動操，巖谷響答，煙馡氣馥中，如有靈跡往來，在其指顧。山有白猿?虎，壽千年矣，聞琴聲，輒俯身貼耳馴于側。素蓄一鹍雞，聞其聲，即舞蹈若赴節者”[18]1065，于山林間撫琴自得，以山水鳥獸為知音。自然風光為文人所鐘情，文人或以詩詞贊其妙，或如畫展其盛，而文人琴家將山水之情傾注于七弦之上，移情山水復從山水間領悟自然，成就超逸曠達的精神追求，體現傳統琴樂的文化底蘊。

4 結語

徽州文人琴家在琴樂理論研究上做出了重要的貢獻。總而言之，徽州文人琴人對琴律的研究一方面豐富了琴學學說，為后世發展奠定了較為科學的理論基礎，同時這些學者琴學理念皆是以儒家文化為宗，強調古琴的經世致用，體現的也是借古琴琴理的發明以達到教化的作用，致力于陶冶個體性情和社會秩序構建。

注釋：

①羅愿在《新安志》中說：“黃巢之亂，中原衣冠避地保于此，后或去或留，俗益向文雅。宋興則名臣輩出。”見宋代羅愿：《新安志》卷1《風俗》。

②參見宋代朱長文著《琴史》中“釋弦”“明度”“擬象”“論音”“聲歌”“盡美”中的習琴備要，中華書局2010年版。

③關于其他地域性流派傳承特點，參見劉承華等著《江南文化中的古琴藝術——江蘇地區琴派的文化生態研究》，南京大學出版社2012年版。

④徽籍琴人及琴譜資料見于中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》，中華書局2010年版；胡益民主編《徽州文獻綜錄》，安徽教育出版社2014年版。

⑤古琴琴譜流傳情況參見中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》（第一冊），中華書局2010年版，第2-3頁。査阜西在前言中總結了歷代琴譜發展概況，其中提到“直到唐代，學琴都是口傳心授”，琴譜在很長時間內只是彈琴家用作“備忘、交流或示范”。

⑥參見陶陶《程瑤田琴律思維初探》，載《中國音樂學》2015年第4期。