明清徽州工匠群體的研究價值與畫像素描

費利君 安徽工程大學藝術學院

徽州是明清文物之鄉，遺存的地面文物極其豐富，據統計有二十多萬件［1］，它們造就了工藝的徽州、藝術的殿堂?；罩輦鹘y造物領域的成就，是徽州文化豐沃土壤滋養的結晶，更是徽州工匠群體創造的結果，但由于歷史上工匠地位低下，再加上明清徽商光芒太過耀眼，至今這一群體的價值都未能得到彰顯，湮沒在歷史塵埃中。

一、徽州傳統造物研究的“熱”與“冷”

目前，關于徽州傳統造物研究呈現出一“熱”與一“冷”并存的現狀。

（一）物之“熱”：徽州工藝研究成果豐碩

徽州自古就是一個相對獨立的單元，號稱文物之海、文獻之邦?；罩菝耖g工藝極其豐富，具有獨到的地方特色。近百年來，經過前輩學者的倡導和研究，徽州工藝已受到海內外學術界的廣泛關注。目前，徽州工藝在文房四寶、徽州諸雕、生活類工藝、科技類工藝、徽派圖形符號等領域已經積累了豐富的研究成果，出版了很多著作，發表了很多論文。其中在專著方面，鮑義來所著《徽州工藝》是目前為止對徽州工藝闡述最為豐富、詳細的著作，該書共五章，內容豐富，條理清晰，既追根溯源闡述了徽州工藝的成因和特點，又分門別類有重點地總結歸納了徽州區域的各代表性工藝，可以讓讀者對徽州工藝有整體性的認知。在論文方面，方利山在《論徽州工藝的發展》一文中總結了徽州工藝的一些顯著特征：豐厚的文化內涵；實用性與藝術性、技術性與藝術性的完美結合；較強的精品意識和競爭意識等。［2］可以說，徽州工藝既有一般民間工藝的共同特點，又因徽州獨特的自然和人文地理環境，明清徽商的關系和當時文人的參與，而具獨特性。

（二）人之“冷”：徽州工藝的創造者——徽州工匠長期被忽略

這既與傳統儒家觀念視工匠之事為“奇技淫巧”有關，又與工匠群體社會地位低下有關。關于他們的資料散佚太甚，甚至根本沒有什么記錄，導致研究的困難。但徽州工匠作為明清時期徽州造物的主體，是徽州社會各階層日常生活必需品、消費品、奢侈品的提供者，正是他們發揮聰明才智用自己的雙手造就了工藝的徽州，所以他們的價值不言而喻。

二、明清徽州工匠群體的研究價值

（一）從“物”到“人”：發現人的主體作用

中國設計史對“物”的研究成果豐碩，從已出版的眾多工藝美術史類著作中可以印證，這類著作從原始社會造物的起源到歷朝歷代的典型器物都有詳細的描述。但設計史除了對“物”的研究外，同樣要關注“物”背后的人，是什么樣的“人”，在什么樣的環境中，基于什么樣的動機，憑借什么樣的技藝創造了“物”。因為歷史上部分“物”還在當下，但“人”已經灰飛煙滅了，所以對“物”背后的“人”的研究的難度可想而知，這也是設計史對傳統工匠研究長期缺席的原因所在，由此導致了設計史領域在“物”與“人”研究上出現了冷熱分明的現象。

隨著學界對徽州工藝研究的逐步深入，徽州區域不同工藝品類的造型、工藝、裝飾、材料、功能和審美等方面都有了一定的成果積累，人們對徽州工藝在“物”的方面有了總體的認知。但是，在設計學的視野內，研究的視角從原先工藝史關注的“物”拓展到了“人”，是“人”的所思所想所為才造就了“物”。所以，我們不應當僅僅關注徽州工藝器物本身，對器物的創作者——徽州工匠群體及其生活也應予以研究，于此才能彰顯“人”的本質力量和創造作用，才能知其然也知其所以然。同時，缺乏工匠的徽州工藝也不利于通過設計的視角看出當時的社會面貌，以致妨礙我們對這個時期的工藝作品及工藝行業的深入理解。正如邱春林針對傳統工藝美術史研究的問題指出：忽略器物背后的“人”的身份、行為、觀念、技術能力以及社會環境對設計過程的制約等內容，如此見物不見人的研究，客觀上造成了現當代設計史與傳統手工業時代的設計史無法貫通。［3］所以，在設計學的視野下，我們要關注徽州工藝背后的工匠群體。

（二）徽州地域設計史研究的需要

設計史的寫法決定著設計史的形狀；設計史的形狀建構著讀者心目中設計史的地位。目前，國內設計史的寫法主要以通史、斷代史和門類史為主，設計通史以年代的先后發展為線索，在年代的更替中呈現物的變遷；設計斷代史以某個朝代的設計物為專門研究范圍；設計門類史以某個類別設計物的歷史變遷為敘述線索。這三種模式都有其諸多敘述優點，但設計史還可以有更多的寫法與可能性，比如隨著傳統文化的復興和特色旅游需求的推動，對地域設計史的發掘與整理正在興起。關于地域設計史，李立新認為“研究復雜、豐富、多樣的中國設計歷史，最好選擇一個區域”［4］，徽州作為我國三大地方顯學之一的所在地，正是這樣一個生動、具體、最具代表性的區域。

徽州地處江南一隅，山水掩映，自古就是一個獨立的單元，明清時期隨著中國文化中心的南移，它成為中華傳統文化傳承與創新最具代表性的區域［1］。在這片文化沃土上成長起來的徽商，稱雄中國商界三百余年，在全國創造了“無徽不成鎮”的輝煌局面，同時他們也將大量財富回饋故土，為明清時期徽州的鼎盛打下了堅實的物質基礎。因為自然資源的富饒、儒家文化的滋養和商業財富的投入，也造就了明清徽州造物的繁榮，使徽州成為民間藝術博物館。自然、文化、商業與工藝的互動，對徽州造物生態系統的研究，可以發掘和總結中國江南地區傳統造物運行的規律，為當代設計業乃至文化創意產業提供智慧的參照。因此，從徽州地域設計史這一局部，可以去認識設計的整體與一般。對徽州地域設計史的研究，除了對“物”的挖掘與整理外，更要去關注“物”背后的“人”，以及人與自然、文化、商業等諸多因素之間的沖突與互動，這是構成徽州地域設計史研究的關鍵一環。

三、明清徽州工匠群體畫像素描

人群畫像，是互聯網環境下現代數字營銷的重要術語，是借助互聯網的“監視”功能，利用用戶在互聯網上留下的數字痕跡，來描繪用戶特征的一門技術。畫像的焦點工作就是為用戶打“標簽”。這里借用“畫像”這一術語，以徽州工匠群體為對象，試圖通過徽州區域的自然“痕跡”、人文“痕跡”和造物“痕跡”等，通過打“標簽”的方式來粗略描繪明清徽州工匠群體的畫像。

明清徽州工匠生活的時空以明中葉至清中葉為時間范圍，以徽州地區歷史上下轄歙縣、黟縣、休寧、祁門、績溪和婺源6縣為空間范圍。群體畫像素描從以下三方面展開。

（一）徽匠的生活

徽州工匠是一個多大的群體？據余同元整理的《中國歷代名工匠統計總表》的數據，明清時期中國工藝名家及工匠共1530人，徽州府有154人［5］，占十分之一，由此可見徽州工匠群體的龐大?；罩莨そ程幵谝粋€什么樣的生活環境中？首先，徽州的自然環境?；罩葑怨派剿谟?，山多水美，奇峭秀拔，自然資源豐富，有大量的木、竹、石、漆等物產資源，是世外桃源般所在。其次，徽州的生產環境。徽州素有“八山半水半分田”的俗語，宋代以來徽州地區由于山多田少人眾，人地矛盾突出，徽州先民不能從土地中求生存，不得不從農耕之外尋找出路，于是形成了“小民多執技藝”或“販負就食他郡”的生存策略，從某種意義上說，“徽州工藝和徽商都是被徽州這一惡劣環境逼出來的”［6］。再次，徽州的文化環境?；罩葑詽h代以來，歷史上經歷了中原士族三次大規模的遷入。中原士族的遷入既傳播了中原地區先進的農耕技術，也帶來了中原崇儒尚文的傳統，使徽州文化環境發生了質的變化，形成了徽州“聚族而居”和“崇儒尚文”的文化環境，不僅衣冠之族重涵養，而且普通村民也都有讀書識字的機會，形成了“雖十戶村落，亦有諷誦之聲”的濃厚氛圍。在這種環境中成長起來的徽州工匠，既吃苦耐勞、勤懇務實，又超脫崇德、樸素親切。

（二）徽匠的技藝

今人游玩徽州，除了對當地秀美的自然景觀流連忘返外，更對當地的村落布局、民居建筑、文房四寶、雕刻藝術等嘆為觀止，這都離不開徽州工匠群體的努力和創造?；罩莨そ呈腔罩莨に嚨膭撛煺?，他們用自己的勤勞和手藝，創造的是一個技與藝完美統一的世界，徽州工匠的技藝總體上表現出技術與藝術、實用與審美的完美結合?；罩莸拇迓洳季?，隨形就勢，巧用自然，與自然融為一體，形成了“枕山、環水、面屏”［7］的特征，被譽為“東方文化的縮影”。徽州的民居建筑粉墻黛瓦、簡潔淡雅，以馬頭墻為外觀基本要素，既有防火之用又具視覺之美。徽州的雕刻中磚雕、木雕、石雕和竹雕聞名遐邇，它們材質雖有異，但都是融文化、繪畫、書法、民俗于一體，呈現給了世人一個詩情畫意的雅致空間?；罩菸姆克膶氈械撵ǔ幒突漳仁俏娜藭鴮懕夭豢缮俚墓ぞ?，又是江南文化的典范。從徽州工匠的造物“痕跡”來看，徽州工匠的技藝形成有多方面因素。首先，徽州地區重教興文，府學縣學社學發達，書院眾多，講學蔚然成風，使得普通百姓包括工匠群體有很多讀書識字的機會，大多具有較好的文化修養，新安理學成為當地的文化底色。其次，明清徽商的崛起，在商界稱雄三百多年，在全國開辟了“無徽不成鎮”的輝煌局面。因商致富的徽商見多識廣，賈而好儒，他們將大量財富帶回故土，用于光宗耀祖、興辦教育，這既為工匠群體提供了造物的物質基礎和施展技藝的舞臺，也創造了徽商與徽匠互動的契機，徽商的修養、喜好、見識很大程度上影響著徽匠造物的方向。再次，明代中晚期，由于社會環境的變化，徽州工藝吸引了眾多文人的參與，學者、畫家參與設計構思的例子舉不勝舉，文人與匠人的互動與交流，使“文心匠意”成為可能，既有助于徽州工匠群體社會地位的改善，又提升了工匠群體的設計水平?；罩莨そ橙后w憑借自身的文化修養和吃苦耐勞，在與徽商、文人階層的互動交流中，開闊了眼界，增長了見識，達成了技藝雙修，為世人創造了一個雅致精美的工藝徽州。

（三）徽匠的精神

“工匠精神”在產業轉型升級的迫切需求下成為社會熱詞，它不僅是一種精益求精的極致追求，也表征著一種藝術品格和文化追求。徽州工匠群體在待物的態度上，恰恰表現出這樣一種精神境界。首先，徽匠精神表現出一種務實性。胡適先生稱徽州人為“徽駱駝”，形容徽州人具有勤勞、堅韌、進取的精神品格。這種精神在徽商身上體現得尤為明顯，已廣為人知；但這種精神同樣是徽匠為人處世的準則：他們吃苦耐勞，依靠自己的手工技藝勤儉持家；他們堅韌不拔，對待技藝持之以恒，精益求精，正如鄭振鐸形容徽州版畫刻工時所說：“他們絕不出之于輕心”“他們絕不茍簡潦草”“一律的以全力赴之”［8］。他們開拓創新，將造物與文化、物質與精神融會貫通，造就了一個光輝燦爛的文化徽州，使徽州成為藝術的殿堂。其次，徽匠精神表現出一種超脫性。由于徽州地區崇文重教，文風昌盛，徽匠大多具有較好的文化修養基礎，特別是作為業主的徽商賈而好儒，雖“身為商人，卻顯得儒雅高貴，富有書卷氣”［9］，所以，徽州工匠群體在待物的態度上，總要在形而下的工藝創造中表現出形而上的儒家理念來，這既滿足了徽商好儒或附庸風雅之喜好，又可以使自己從物質世界中超脫出來，提升自身的精神境界，從而使徽匠群體整體上表現出“儒匠”的氣質。從徽州現存的實物看，如建筑的結構、“三雕”的圖案、刻書上的插圖、墨模上的圖案、民間的年畫等，可以說“徽州幾乎所有的工藝形式都是圍繞著儒家理念這個主旋律展開的”［2］。甚至有工匠將經驗寫成文字，著書立說，廣為流傳，如徽州漆工黃成的《髹飾錄》。再次，徽匠精神表現出一種整體性，是技、藝、道三位一體的文化表征。徽匠精神不只是一種精益求精、一絲不茍的做事情的態度，它還有更深層次的含義，表現出技藝雙修、道技合一的特征，是一種融技術、藝術和哲理于一體的文化傳承，這種整體性的特征正凸顯出徽匠精神的可貴和價值。

四、結語

明清徽州的“物”還在，依然在裝飾著徽州、美化著徽州，成就著詩情畫意的徽州。但明清徽州的“人”已經灰飛煙滅，因為社會地位的低下徽州工匠昔日的光輝只能埋入記憶的地層中，湮沒于歷史的塵埃中。如何通過徽州自然的“痕跡”、文化的“痕跡”和造物的“痕跡”去尋找、琢磨、想象、再現徽州工匠的生活、教育、社交、技藝、傳承和精神等，是徽州地域設計研究需要解決的問題，艱難的工作才剛剛展開，任重而道遠。