山西地區磚雕藝術文化在民居中的作用分析

孟瀟依 山西大學美術學院

磚雕作為實用性藝術的載體，在我國山西地區得到高度發展。山西地處黃河流域，黃河泥沙沉積，帶來了優良的黏土，且由于黃土高原獨特的地理環境因素和陸路運輸條件的限制，加之山西境內木料相對匱乏，促使磚在房屋建造中起著舉足輕重的作用，同時也為從古至今制磚技藝在山西境內的普遍發展和繁盛提供了肥沃的土壤。山西古民居非常多，明清時期，山西晉商憑借其聰明才智和艱苦努力，在商場上叱咤風云，乘勢崛起，其經商足跡遍及全國乃至海外。很多人回到故鄉，以雄厚的資本修建大宅，磚雕藝術相繼崛起［1］。隨著歷史的演進，山西磚雕藝術文化的發展逐漸形成其獨特的風格體系。本文從磚雕藝術文化在結構、精神依托、文化傳播和彰顯家族實力等方面的作用進行分析，探索磚雕藝術文化在山西民俗文化發展中的重要意義，也為更好地保護和推廣山西的藝術遺產提供一定的幫助。

一、磚雕在民居中的結構功能

明清時期由于氣候、地理、環境、生產力等原因，山西境內民居多采用硬山結構屋頂。硬山頂房屋在跨度和挑高上的規格都相對比較低，沒有多余空間為出檐架設單獨承重結構，因此山墻成為整個屋頂的直接承重結構。基于屋頂具有一定斜度，為了符合力學原理，在出檐與山墻銜接處產生一處特殊結構——墀頭。

通常磚雕在房屋建筑應用中主要承擔單獨的審美功能，然而，硬山屋頂下支撐屋檐的磚制墀頭卻是一個例外。因此，從某種意義上來說，墀頭可以說是磚制結構房屋中最迷人的地方。

墀頭多用于民間建筑，其組成部分并沒有嚴格的劃分，大致可以分為上部、中部和下部。不同地區墀頭的上中下部的具體構件不盡相同。上部由博風、戧檐、盤頭、挑檐、象鼻子組成；中部由須彌座或肚兜組成；下部由梟磚、爐口、混轉、荷葉墩組成［2］。每處墀頭并不包含以上所有工藝，而是由各地工匠依據自己的審美進行組合。

墀頭上部自上而下的第一部分為戧檐和左右兩側博風［3］。其形制與屋頂高度貼合，與水平面具有一定角度，它是檐頭的結束，也是山墻的開始。戧檐和博風通常都具有精美雕刻，常以浮雕為主。自戧檐而下為盤頭或稱拔檐，盤頭在朝向上依然與水平面成一定角度。盤頭下接挑檐木或挑檐石，挑檐通常長度較長并嵌入墻體內，但不貫穿整個墻體，因此只起到翹起檐頭的杠桿作用而非橫梁作用。挑檐之下也是上部的最后一個部分是象鼻子單元。因其形制像極向上反卷的大象鼻子而得名。象鼻子單元呈倒三角形把墻體向內收，繼而把屋頂重量由原來的斜向下傳導改變為垂直向下傳導；其可占三至十層磚高度，雕飾或有或無［4］。挑檐和象鼻子層層內縮將屋頂斜向力逐漸引導為垂直向下的力，如果缺失可直接導致墻體受力不均勻而引發開裂。

墀頭中部無論是太原地區三段臺閣式、平定一至二段須彌座式，還是汾州地區肚兜式，都是磚雕雕刻的主要部分［2］。此部分均用到了浮雕、透雕甚至圓雕工藝，且通常為整磚雕刻，工藝精湛細膩，雕刻內容包羅萬象，包括但不限于抽象紋樣、植物花草、動物和人物等，其形制別具一格，頗有古希臘柱式之美。其作用主要是承受墀頭上部被象鼻子所聚攏的出檐的重量。

墀頭下部為梟磚、混轉、荷葉墩，這部分的名稱并未有古籍對其詳細記載，民間按照形制同建筑相似結構對比后得名。這部分在結構上起到對墀頭進行收尾的作用，一方面使墀頭看起來完整統一，另一方面也起加固作用。在雕刻工藝上以浮雕為主，雕刻面積較小，內容較簡單，其重要程度次于墀頭上部和中部。

墀頭雖然在整體建筑中所占比例不大，但是其形制把力學原理巧妙藏于美觀之下，大大減少房屋墻身由于受力不均勻所導致的墻體開裂。隨著建筑材料的不斷發展，房屋的頂部材質更加輕盈，墻體更加穩固，墀頭幾乎已經從歷史的舞臺中退去，不過值得注意的是，挑檐木這個構件依然在現代山西境內農村自建房中得到應用。

二、磚雕在民居中的精神依托功能

民俗生活中有實用意義的磚雕神龕，在傳統民居建筑中有兩種存在位置。一種是街巷外的路口轉角處或丁字路的丁頭處的民居外墻上一抬手高的地方設一磚雕神龕，人們稱之為“五道廟”，其作用是在傳統風俗活動中提供一些特定涵義的精神寄托，每當有活動時神龕處都是香火旺盛，青煙繚繞。另一種是在四合院大門里配房朝向大門的一側山墻上開設神龕，它實際上是一些自然的綜合，包括日月星辰、山川湖海、風雨雷電，這些都是人類最初的神［5］。由于封建社會幾乎全部依靠手工勞作，這種“靠天吃飯”生產效率極低且不穩定，加之許多自然現象無法合理解釋，因此人們極為需要精神依托。另外，山西又是佛教、道教發展的鼎盛地區，人們自然而然對精神依托極為重視。

磚雕神龕通常為半嵌入式，即神龕一半突出于墻外，為浮雕形制；另一半凹陷于墻體內，可供擺放神像香爐和簡單貢品。其外部浮雕部分雕刻細致精美完整，而內部相對簡約平整。

磚制神龕的雕刻從題材上可以分兩種：一種為以現實世界建筑為影射的“仙人居所”；另一種為傳說或想象中的仙境“仙人居所”。

其中，以現實世界建筑為藍本的神龕一般極富當地建筑特征。單看神龕部分就可以很清晰地辨認是出自南方地區還是北方地區。以山西朔州懷仁地區的磚雕神龕為例，建筑型神龕整體類似小型的抱廈，但屋頂不全，只有一部分出檐。半突出的浮雕部分模仿出建筑的基本框架，自下而上一般包括柱基座、柱、雀替、斗拱、梁、檁、枋、椽、瓦當、瓦、正脊、正吻等，花樣迥異，紋飾精巧，但幾乎不會出現倒掛楣或花窗格等蘇杭一帶的建筑風格或京式的建筑風格，這從一個側面反映出晉北地區建筑粗獷簡約的風格特征。

另一種形制的神龕是以人們精神想象中的仙山、仙境為設計藍本。相較于以現實世界建筑為藍本的神龕，這種神龕單體規模更為宏大，但數量較少。以喬家大院福德祠磚雕神龕為例，神龕外部浮雕部分占據整面影墻主墻體，雕刻內容全部為自然景觀。神龕外部由仙鹿、松柏、山石等以環形構圖方式使視覺中心聚攏于神龕口（神像放置處）。此外，仙鹿動態各異，山石層層疊加，松柏高低錯落有致，展現出同年代山西地區磚雕技藝的較高水準和磚雕藝術的繁榮，也是對磚雕藝術文化精神依托功能的豐富展現。

磚雕神龕造型別致、雕刻細膩，代表人們對神明敬重的同時也是人們對美好世界憧憬的縮影。時至今日，神龕依然在山西農村地區非常常見，雖然形制上依然保留了明清時期的風格，而材質已被更輕便且美觀的陶瓷彩磚所代替。

三、磚雕在民居中的文化傳播功能

磚雕在民間的廣泛使用，也使其成為文化傳播的主流媒介。民居中的磚雕壁畫和佛寺中的壁畫泥塑有異曲同工之意，同樣具有對使用者教化的功能。然而和佛寺壁畫有很大不同的是，民居中的磚雕壁畫幾乎從不采用恫嚇的方式，且相較佛寺，磚雕壁畫的故事內容更加言簡意賅、通俗易懂，傳達的內容多為當時統治者的主導觀念，如敬老尊賢、赤膽忠心、寸草春暉等積極向上的生活觀、價值觀和世界觀等［6］。

磚雕傳播主流文化思想的主要方式有兩種：整幅故事性質的磚制浮雕壁畫和文字類磚雕。整幅的磚雕壁畫在山西地區明清時期民居中非常普遍，多為浮雕作品，偶有透雕。采用散點透視，構圖較為松散，力求人物、動物、景物各元素的完整刻畫，盡量減少互相遮擋。和歐洲浮雕壁畫強調人體比例美不同，磚雕壁畫中的人物為突出其五官特征，通常在人體比例中會放大頭部，而人物身材也不采用黃金分割比或故意拉長腿部比例，相反以五五開比例居多，使得人物看起來老實敦厚。磚雕壁畫中的人物動作通常恬靜淡雅，不會出現極為夸張的表情，反映出當時主流現世觀主張舉止從容淡雅，淡泊明志。故事性畫幅類磚雕內容豐富多彩、不拘一格，幾乎沒有出現大面積相同磚雕壁畫類似于矩陣式反復的現象，但主要主題卻大都相似，以福壽為主，如仙人拜壽、長壽者松下對弈、壽星與童子等，反映出孝在明清時期文化中的重要地位。除福壽外，傳播人文思想的神話故事也常用于磚雕中，如女媧補天、八仙過海等神話故事［7］。

除了磚雕壁畫外，文字磚雕同樣起到很重要的文化傳播功能。由于封建社會生活資料的相對匱乏，磚雕保存時間長、風化慢、易識別，是非常實用且易于傳承的學習資料。磚雕文字多為陽刻，字體風格不拘一格，甚至如百壽圖、百福圖、百善圖等一幅中同一字有上百種形態，便于使用者學習不同朝代漢字的表現形式，拓寬使用者思維。如李家大院的“百善墻”，其中的365個“善”字，不僅字體形態各異，而且擁有百種象征意義，對于現代美學書法學具有極高的學習價值［7］。此外，許多有勢力的大家族也會把訓誡話語制成磚雕，例如喬家大院“知足閣”內磚墻照壁，刻有書法家趙鐵山所寫的“省分箴”，省，有覺醒的意思；分，為本分；箴是一種勸誡的文體［8］。通過文章內容，勸誡后人安分守己，要知足，莫貪婪。

科技發達的今天，磚雕作為媒介載體的歷史已經逝去，但這種畫幅類的傳播形式依舊存在，例如大型海報、LED顯示屏等設備與磚雕有著異曲同工的作用。

四、磚雕在民居中的彰顯家族實力功能

磚雕在民居中最引人注目也最便于理解的地方就是其用于彰顯家族實力的功能。磚雕文化和晉商的崛起有著不可分割的關系。由于晉商的興盛，各家族的財富不斷積累，家族大院的修建必不可少，一方面是因為對居住環境的要求不斷提升，另一方面則是向外界展示雄厚資本和家族的學識與品德，以便更好地獲得商業信任。

門屏磚的修建一方面是保護屋主隱私和界定使用者空間，但更重要的社交作用是可以在公共場所展示屋主乃至整個家族的經濟、文化實力。門屏磚主要包括影壁、影墻、照壁、照墻、門洞墻等，其規格依次降低。門外為影壁，門內為照壁，門樓兩旁為照墻，門內靠墻為門洞墻，離宅院較遠修建的八字形大磚屏也叫大影壁。它能在大門內或大門外形成一個與街巷既相通又有限度的過渡空間［1］。

以影壁為例，主要組成部分為壁座、壁身、壁頂三部分［9］，其中，雕刻部分主要集中在壁身和壁頂，壁座主要用于保持其構圖的基本完整性。以王家大院獅子滾繡球影壁為例，壁頂雕刻吻獸左右各一，正脊處浮雕花卉紋樣夸張立體，垂脊脊身處同樣雕有花卉紋樣但不明顯，垂脊末端由于長度所限省略戧脊戧獸，以圓雕龍首套獸結尾。依次往下為筒瓦、望板、瓦當、椽子，均為磚雕。壁身以磚雕假梁為始，假梁處多數被壁頂遮擋，因此雕刻相對簡單。向下依次為磚雕斗拱和磚雕壁畫，磚雕斗拱半突出于墻面，由于其并不承重，只借用木質斗拱的結構韻律美，因此雕刻師對其形狀進行了抽象提煉，使其更加具有符號化美感。在磚雕斗拱之間為四幅人物故事性浮雕壁畫，浮雕壁畫為葫蘆形畫幅，高度配合磚雕斗拱。斗拱之下為壁身的主要部分——整幅獅子滾繡球磚雕畫，由于獅子滾繡球為圓形構圖，為了保證畫面的完整性，在四周雕有角花，角花為傳統荷花紋樣。中間的獅子滾繡球以繡球為中心，一只獅子在右上方，一只在左下方，兩只獅子眼睛微突，怒目圓睜，張著嘴獠牙外露，分別伸手去搶奪中間的繡球。獅子基于傳統造型，但動態較為少見，可見創作者的別出心裁。壁座為須彌座飾，有簡單且比例較小的浮雕磚雕，恰到好處地保持磚雕的整體性。整個影壁體量不大但雕刻內容包羅萬象，雕刻手法多樣，置于公共區域不由得讓人駐足觀望，進而對屋主的個人品位與學識產生敬佩之情。

隨著時間的推移，門屏磚的應用也越來越廣泛，大到富甲一方的巨賈，小到市井街區的普通居民，在修建房屋時都會注重門屏磚的修建。如今，山西地區農村自建房屋在修建時依舊保留了門屏磚結構，可以看出門屏磚在整個三晉地區的建筑地位。

五、結語

磚雕在民宅中的結構和裝飾，伴隨時代變化也在發展創新中［10］。山西磚雕的發展離不開晉商的發展，但并非全都屬于那些擁有巨大財富的官宦巨賈，眾多也遺存在普通民居當中。它反映了當時社會主流的價值觀、審美觀，也側面反映出當時社會生產力的發展程度。隨著時間的流逝，更多的材料代替磚成為新的結構材料和裝飾材料，但無疑，磚雕始終承載著中華民族的文明史。