“黃梅歌”的創作發展歷程、特點和當代價值探究

代佳

（安徽黃梅戲藝術職業學院 音樂系，安徽 安慶 246052）

“黃梅歌”作為黃梅戲劇種的衍生藝術種類之一，在聲腔上融合了黃梅戲音樂和民族聲樂，在唱法上選擇性保留了黃梅戲方言，在演唱技巧上結合了戲曲行腔和民族聲樂發聲技巧，形成了極具辨識度的戲歌特色。上世紀五十年代逐漸從黃梅戲劇種分離出來，開枝散葉，發展壯大，乃至發展為一門新的戲歌藝術，“黃梅歌”的創作由發展到勃興，乃至當下與新媒體技術結合，其演唱不拘泥于黃梅戲，博采眾長，多唱法交匯，因而“黃梅歌”的百尺竿頭更進一步，為當下的創作提供了切實可行的創作路徑和價值參考。

1 “黃梅歌”的創作發展歷程

“黃梅歌”誕生于五十年代，相對于黃梅戲藝術而言，顯得過于年輕，但經過七十余年的磨礪和積淀，“黃梅歌”從邊緣藝術發展為主流藝術，吸引了眾多戲曲表演藝術家加入到“黃梅歌”的創作中，創作出諸多燭照時代的戲歌作品。進入新世紀之后，“黃梅歌”的創作以新媒體技術為契機，吸引了年輕的群體加入到黃梅戲歌的創作隊伍，使得“黃梅歌”的創作呈現出新的精神風貌和新時代的氣息。

1.1 “黃梅歌”創作之發軔

1955年黃梅戲電影《天仙配》發行展映，迅速風靡全國和港澳地區，1959年黃梅戲電影《女駙馬》再次刮起一股“黃旋風”，尤其是《天仙配》在香港地區陸續公映引發收視熱潮，一個月就吸引了26萬觀眾。香港觀眾迫切希望看到更多的類似《天仙配》這樣的黃梅戲電影，但由于50年代香港與大陸之間的文化交流有限，加之地方劇種黃梅戲本身的發展和影響不大，香港地區很難獲得黃梅戲專業機構的支持。

在這樣的背景下，很多香港電影公司開始自己籌劃拍攝黃梅調電影，其中，最具代表性和影響力的當推香港邵氏兄弟有限公司。

“黃梅歌”創作肇始于邵氏黃梅調電影《貂蟬》的投拍，《貂蟬》的拍攝相當于重新開辟一條全新的電影類型。經過反復對比考證，有著清晰商人思維的邵逸夫堅持電影要走大眾化、商業化路線，授意李瀚祥大刀闊斧地創新，選擇在黃梅戲基礎上將山歌、民謠融為一體，又結合港臺地區的流行音樂元素，運用現代歌曲編創方法來為《貂蟬》配曲。彼時作曲家王純于加入邵氏電影公司，擁有對地方戲曲大量經驗和強烈感知的他，參與到黃梅調電影《貂蟬》的音樂制作之中，“這些配樂將傳統戲曲的形式完美融入進了電影的敘事框架中去，牽動著觀眾的一瞥一笑，引起了情感上的共鳴”[1]。“經過改良創新后的‘黃梅歌’剝離了地方方言色彩，在唱腔中加入了更多的流行元素。全片‘從頭唱到尾’，以悅耳動聽為原則，而不考慮其板腔或調性的變化”[2]。黃梅調電影《貂蟬》給香港觀眾帶來了一場聽覺盛宴，同時也為邵氏黃梅調電影獲得了商業上的成功。

雖然邵氏啟用了這樣一支香港文藝界中流砥柱的創作班底，奈何這支創作團隊對黃梅戲的音樂創作依舊一知半解，彼時大陸的推出黃梅戲電影《天仙配》和舞臺版的《天仙配》，在黃梅戲音樂創作上逐漸走向成熟，黃梅戲作曲已經有了一套程式，即“每個戲曲劇種的音樂都有其相對固定或穩定的格式”[3]。而邵氏手下這支創作班底在《貂蟬》的音樂作曲上只是對大陸黃梅電影《天仙配》的唱段音樂進行套用，知其然不知其所以然，其唱腔吐字沒有遵循戲曲的技藝方法，而是把電影制作分為表演和演唱兩大版塊，造成演與唱的分離，其幕后代唱的演員大多不是戲曲專業出身，并不具備扎實的演唱功底，如給《貂蟬》幕后代唱的是當紅女星靜婷，采用流行唱法演唱的黃梅調電影《貂蟬》一經推出，大陸觀眾頗不以為然，譏諷此黃梅調非黃梅戲，而是“黃梅歌”，一種新的藝術樣式“黃梅歌”由此發軔。

1.2 “黃梅歌”創作之勃興

經過近三十的發展，到了80年代，雖然香港黃梅調電影早已是昨日黃花，可是“黃梅歌”創作和傳播在大陸確實另一番熱鬧景象。提到此階段的“黃梅歌”創作和傳播，奚秀蘭和吳瓊是兩個繞不過的創作者、演唱者。奚秀蘭十來歲從安徽去香港，黃梅戲是她的鄉音，號稱香港“劉三姐”。1984年，被譽為“民歌皇后”的香港歌星奚秀蘭衣著華麗的白裙帶著“黃梅歌”《天女散花》走上央視春晚的舞臺，濃濃黃梅戲味的《天女散花》通過央視平臺的播放，迅速引起全國觀眾的歡迎和傳唱。彼時離八億觀眾看八個樣板戲的時代剛結束不久，而“黃梅歌”《天女散花》既帶著濃濃的黃梅戲味，又帶著流行歌曲的時尚元素，這里的黃梅味需要解釋一下，仙人出場演唱仙腔，《天女散花》是天上的仙女所唱，所以這首“黃梅歌”的戲味來自于黃梅戲的仙腔。其流行音樂的元素則是在演唱中做了降調處理，黃梅戲在解放前又被稱為“二高腔”，演唱采用大本嗓，而“黃梅歌”《天女散花》采用了降調處理，節奏輕快、旋律分明，配著黃梅戲的仙腔因而顯得曲調婉轉而華麗。

奚秀蘭演唱的“黃梅歌”《天女散花》引起了黃梅戲演員吳瓊的關注，吳瓊是上世紀八十年代黃梅戲的“五朵金花”之一，號稱黃梅戲界的“金嗓子”，其嗓音高亢有力，擅長唱黃梅戲的“八板、火攻”。隨著奚秀蘭的“黃梅歌”《天女散花》熱潮和上海電視臺《戲歌大賽》的開展，她深刻的意識到這既是一個傳播黃梅戲的好途徑，也是一個更好的展現自己的舞臺。于是1986年，她在宿松縣黃梅劇團的時候，開始嘗試著演唱由陶演作曲的“黃梅歌”《悄悄話》，發行了自己的第一張“黃梅歌”專輯。從此，她開始大量的為“黃梅歌”出專輯做宣傳。由于黃梅戲主要以本嗓演唱，在音域和唱法上都很受限制，為此吳瓊還特意前往北京，拜師民族聲樂大師金鐵霖教授，學習科學系統的民族唱法。九十年代初，吳瓊干脆離開安徽調到北京廣播藝術團改唱“黃梅歌”，在這里她多年為“黃梅歌”的付出，得到了回報。先后獲得全國第五次“五洲杯”青年歌手大賽第二名，93-94年度金獎，94年中國MTV大獎賽銀獎。“此時的吳瓊幾乎成為“黃梅歌”的代名詞，很多喜愛黃梅歌的香港人更是把她譽為‘黃梅歌后’”[4]。

而后，新時代黃梅戲領軍人物韓再芬對“黃梅歌”的發展起到了極大的推動作用。韓再芬1984年因出演電視劇《鄭小姣》一舉成名，同年主演《天仙配》，1989年策劃創意《徽州女人》，獲第十七屆中國戲曲梅花獎、第九屆文華表演獎等，2013年主演大型原創黃梅戲舞臺劇《徽州往事》，并憑借《徽州往事》“梅開二度”，她一直致力于黃梅戲的表演，可以說黃梅戲表演是她的主業，而“黃梅歌”的創作和演唱則是主業之外的副業，她推出的“黃梅歌”《鄉音本是黃梅調》在觀眾中引起一定的反響。

“黃梅歌”的創作經過三位實力派藝術家的加持和傳播，這個從黃梅戲劇種衍生出來的新藝術樣式已然開枝散葉，成長為一個在全國頗具影響力的戲歌新樣式。此時期新媒體技術還未發展起來，因而還未吸引更多的音樂者參與到“黃梅歌”的創作和傳播領域之中，而奚秀蘭去香港之前，在大陸唱過黃梅調，吳瓊和馬蘭先后都是黃梅戲的實力派表演藝術家，這三位“黃梅歌”的創作者和演唱者都有著深厚的黃梅戲藝術素養作為依托，因而此階段“黃梅歌”的創作依舊依托著黃梅戲的基礎，在戲曲的基礎之上閃轉騰挪，把戲與歌結合起來，形成了極具戲曲辨識度的“黃梅歌”藝術特色。

2 “黃梅歌”創作發展呈現的新特點

進入新世紀，隨著新媒體技術的日新月異，“黃梅歌”已不再是某幾個明星的代表作，而是成為全民參與的歌曲形式之一。作為傳統與現代相融的新型歌曲樣式，“黃梅歌”正呈現出蓬勃的生機和強大的生命力。縱觀近年來，無論是流行音樂盛典或是安慶市黃梅戲藝術節，“黃梅歌”都已經是它們中不可缺少的一部分。例如在2012年第六屆黃梅戲藝術節上，已經將“黃梅歌”作為一個獨立的歌曲板塊，閉幕“黃梅歌”《黃梅飄香盛世濃》便由韓再芬深情獻唱。此后的各類黃梅戲大型文藝展演中，都能聽到各種不同類型的“黃梅歌”代表作品，如《黃梅樹》《誰人不知是安慶》《年夜飯》等，更可喜的是，隨著為數眾多的民族聲樂歌唱者將“黃梅歌”作為她們的發展方向之一，因而“黃梅歌”創作方面出現的新變化，可以為當下的“黃梅歌”創作提供一定的價值參考。

2.1 民族聲樂唱法融入了“黃梅歌”演唱

早期“黃梅歌”的創作和演唱者，她們的創作和演唱依舊是在黃梅戲的框架內左沖右突，并沒有大踏步的前進。真正在“黃梅歌”的創作和演唱中獲得突破性進展當推總政歌舞團民族女高音歌唱家吳娜，她的聲音寬厚、明亮，以民族唱法為基礎，吸收了美聲唱法的高位置和呼吸方法，氣息較深，聲音共鳴位置高，富有特殊的韻味，在第五屆黃梅戲藝術節開幕式上吳娜就嘗試演唱了“黃梅歌”《山野的風》，吳娜將民族唱法的科學發聲方法融入到演唱中，“茶歌飄四方羅呵呵，飄在人心上，你是山野吹來的風，帶著泥土香羅呵呵”。在吳娜的嘗試之前，曾有作曲家表示了自己的顧慮，黃梅戲被稱為中國鄉村音樂，一直以來黃梅戲帶給觀眾的印象最深的是它的“泥土味”，而現今民族唱法又是如此“洋氣”，這種鄉土風和西洋風結合如果成功則是創作上的突破，如果不成功，則對年輕的“黃梅歌”的聲譽造成不可挽回的損失。而吳娜的演唱如仿佛打開了“黃梅歌”的另一扇大門，民族唱法與戲曲唱腔完美融合，打消了此前聲樂界的顧慮，為“黃梅歌”的創作和演唱打破了原有藩籬，為其創新做了勇敢的嘗試。

2.2 新媒體技術促進了“黃梅歌”創作

進入新世紀之后，新媒體技術得到突飛猛進地發展，B站、抖音等自媒體的出現，開啟了中國年輕人娛樂的新紀元，刷抖音成為年輕人主要的消費方式，動輒數十萬的點擊量帶來的流量紅利暴擊著新媒體的弄潮兒，而視頻播主們為了博得更高的點擊量，開始破圈跨界，開疆拓土，戲曲成了破圈和跨界的首選。于黃梅戲演員而言，如果是傳統傳播平臺，一個剛剛畢業的戲校畢業生是無法站到一線的表演舞臺上，而抖音等新平臺的推出，對黃梅戲演員的限制消失了，即便是不知名的小戲曲演員買一套簡單的設備就可以在抖音上直播，直播場地不拘，給觀眾觀劇看戲帶來全新的體驗。新媒體技術使得普通黃梅戲、“黃梅歌”演員從演員轉變為播主，人人都可以是主播，在長期直播演出中逐漸形成直播風格，搏擊點擊量的同時，也引得觀眾學唱和傳唱，則黃梅戲、“黃梅歌”藝術達到“隨風潛入夜，潤物細無聲”的傳承和傳播。

黃梅戲因為好唱、好聽、好學在抖音上爆炸式傳播，“‘黃梅戲-慕容曉曉（剪輯版）’音樂有139.5萬人使用，‘新樂府《黃梅戲》’音樂有22.1萬人使用，‘女駙馬（黃梅戲）’音樂有10.2萬人使用，而‘英氣十足女駙馬’話題下共有37.7萬個視頻”[5]。抖音短視屏的時尚玩法也吸引了資深黃梅戲演員吳瓊等的加入，點開抖音短視屏，吳瓊的每一條黃梅戲短視屏動輒十幾萬的點擊，顯然“黃梅歌”因為比黃梅戲更好唱，形式更靈活多變從而獲得更多年輕人的青睞，吳瓊翻唱了早年創作演唱的“黃梅歌”，“從小爸媽就對我講，伢子黃梅戲真不好唱嘞”，更是引起了一眾年輕人的翻唱，去年剛剛畢業的大學生梁穎翻唱了這首“黃梅歌”，迅速在抖音上走紅，這條翻唱的“黃梅歌”視頻博得幾千萬的點擊量。

3 “黃梅歌”創作發展的當代價值

于古老的戲曲藝術而言，經過五十年代初的“戲改”，八十年代的改革開放，九十年代的戲曲院團改企，千禧年后新媒體技術的沖擊，關于戲曲藝術生命的討論一直是學者們爭論的話題，為了挽救和振興這門古老的藝術，近年來戲曲界又提出“守正創新”的話題。就黃梅戲劇種而言，雖然經過各級政府的一輪輪的政策和經濟的扶持，“梅開三度”卻始終是雷聲大雨聲小，尤其是千禧年之后二十余年里，黃梅戲劇種并未推出有影響的高峰作品。但與戲曲命運緊密聯系的是戲歌藝術卻又是另一重天地，如李玉剛推出的京劇戲歌《雨花石》《新貴妃醉酒》《萬疆》等引起年輕人的熱愛和傳唱，“黃梅歌”在抖音上動輒制造出爆款作品，引發億次的點擊量。鑒如此，“黃梅歌”的創作和傳播可以為黃梅戲的振興提供一定的價值參考和參照。

3.1 拓展了黃梅戲劇種的發展路徑

戲曲是綜合藝術，是文學、音樂、歌舞的綜合體，一個戲曲藝術作品搬上舞臺，需要三套班底，三套班子成員的共同合力才能把一部作品搬上舞臺，因而戲曲藝術的產程龐大而復雜。戲曲藝術生產的這種特殊性導致戲曲院團的藝術產能有限，藝術生產過程的每一環節水平都會最終決定著戲曲的整體舞臺呈現，這也是戲曲難出精品的客觀制約因素。相對于戲曲作品而言，“黃梅歌”的創作過程簡單明了，作詞、作曲和演唱就可以完成一次創作，所以“黃梅歌”創作船小好調頭，可以隨時和新媒體技術結合，依據觀眾的愛好，易于抓住熱點事件來即興創作。誠如此，“黃梅歌”的創作依舊能給黃梅戲的發展提供參考。縱觀七十余年的黃梅戲創作，在大戲、現代戲的創作上，幾乎消耗了黃梅戲所有的資源，但成績并不盡如人意，其作品有高原無高峰，也沒留下“樹上的鳥兒成雙對”、“為救李郎離家園”這樣膾炙人口的經典唱段。“黃梅歌也啟發了黃梅戲音樂創作的手段和方法，黃梅歌對黃梅戲的影響是非常深刻的”[6]，因而黃梅戲也可以轉變策略，借鑒和學習“黃梅歌”的創作，雙管齊下，其一是多創作一些結合緊跟時代、具有時代特色的黃梅戲小戲作品，重現黃梅戲小戲“一戲一調”的輝煌。其二是深挖和發掘傳統戲的魅力，多排演觀眾耳熟能詳的傳統大戲中的經典折子戲，利用“抖音”新媒體的風口，最大限度地推廣和傳播黃梅戲藝術。

3.2 搭建了地方文化的傳承平臺

文化具有區域性，地方文化是區域的人文、政治、經濟和習俗的載體，囿于傳播的局限，地方文化并未源遠流長而化成天下，始終局限于本土的有限傳播。地方戲因為體量巨大，代表著地方文化的最高水平和最高成就，而地方戲同時又是表演藝術，需要表演者和觀眾互動才能完成一次完整的演出，因而地方戲自誕生之日開始就和地方文化傳播自發性地捆綁，緊密相連。同樣地方戲囿于方言和區域性的局限，傳而未遠。隨著新媒體技術的發展，文化傳播突然變得頻繁和快捷，普通受眾通過手機和電腦終端就可以第一時間接受到最快捷、最及時的信息。信息傳播的快捷和容易獲得性，一方面使得信息的受眾面和普及面前所未有地擴展，另一方面信息的傳播又收到新媒體技術的反噬，信息更迭加快加速，即便官方主流媒體的信息一經發出，幾分鐘之內便會陷入信息的汪洋大海。

新媒體技術帶來的信息交流的普及性和反噬性，使得傳播者在尋求更好的平臺，而此前在傳播中不占優勢的地方文化逐漸展露其優勢的一面，地方文化的唯一性、獨特性和不曾廣泛傳播的新鮮性，使得傳播者仿佛發現新大陸，因而地方文化本身成了傳承和傳播的平臺，同樣在地方文化中占比巨大的地方戲也成了傳承地方文化的載體和平臺，“黃梅歌”因為形式短小，易于創作和傳播，帶有濃郁的地方特色，則可以最大限度利用新媒體技術帶來的便利，搶占先機，積極搭建地方文化傳承的平臺。

3.3 開拓了“黃梅歌”的創作潛能

“黃梅歌”因為體例短小，在歌詞創作方面不受戲曲唱詞格式的局限，在音樂創作方面也有較大的空間，且因為戲歌藝術還處在發展階段，并未形成成熟的程式和體例，客觀因素為其創作提供了自由的空間和多種可能。鑒于此，“黃梅歌”在藝術創作層面可以適當地“移步換型”，首先可以從創作題材方面進行開拓，愛情是戲曲創作的永恒話題，“黃梅歌”中的關雎之聲也廣為傳唱，愛情題材之外，“黃梅歌”藝術也被宣傳部門廣為利用，用來普及政策、宣講法規、移風易俗。真正自由創作、為藝術而創作的“黃梅歌”卻少之又少，因而“黃梅歌”在題材的選擇上要大破大立，與時俱進，創作出反映時代風貌的戲歌作品。其次是“黃梅歌”音樂創作也要積極轉身移步，在黃梅調、黃梅戲的音樂框架內，嘗試和流行音樂進行嫁接和融合，尋找時代的熱點，最大限度地爭取年輕觀眾，而不是在戲歌的疆域里自娛自樂。“黃梅歌”和流行音樂融合的嘗試在一些自由歌手的創作中屢屢可見，如抖音短視頻里黃梅歌演唱中切入一段快節奏的“rap”數板，獲得很高的點擊量，這也是一種可貴的嘗試。再次是“黃梅歌”的表演唱層面要“回歸”，可以說戲歌把戲曲的音樂和演唱的發揮到了極致，可是在“演”的層面一直沒有突破，多數演唱者拘泥于歌曲演唱的舞臺樣式，而忽略了戲曲的身段表演，忽略了身段表演也是“黃梅歌”創作的一部分，繁復的戲曲身段表演不可能照搬到“黃梅歌”的表演唱之中，但這并不妨礙在“黃梅歌”的表演唱中融進戲曲的身段，適度地“回歸”。

“黃梅歌”的創作和演唱，既傳承了黃梅戲的傳統藝術，保留了部分黃梅戲的藝術特色，同時也發揚了民族聲樂藝術，融會了民族聲樂唱法。“黃梅歌”創作從發軔到勃興，再到新世紀與新媒體相結合，利用抖音短視頻的風口，獲得最大限度的傳播，這也是“黃梅歌”為其他藝術門類的傳播提供了路徑和策略。而且“黃梅歌”創作始終契合時代，演唱技巧博采眾長，創作題材更加廣泛，而且緊跟時代的發展，借助新科技的進步和新媒體的傳播，“黃梅歌”吸引了越來越多的觀眾。