徐小斌小說的生態關懷
——以圓形敘事為考察視角

李燕妮

（上海交通大學 人文學院，上海200240）

徐小斌的創作始于20 世紀80 年代初，至今她仍筆耕不輟，其跨越四十余年的創作均體現出鮮明的生態關懷。縱觀徐小斌的創作，可發現其小說中生態關懷的生成備受時代影響。當代語境下，工業生產的遍地開花、城市建設的欣欣向榮及商品貿易的高速流轉等，在為人的生活、生產提效創收的同時，也帶來了一系列沉重的生態問題，諸如由過度擴容的工業用地所致的綠地、水域等的急遽萎縮及土壤、水源等的高度污染，由人的濫砍濫伐、濫捕濫殺、濫吃濫用等所致的植被破壞、物種滅絕，及由此而來的沙暴、洪澇、干旱、疫病等極端災害的頻生迭起；再如由技術理性與價值理性失衡發展所衍生出的核危機、克隆危機、基因編輯危機及由此所致的倫理憂思等。這些生態問題深深刺痛了徐小斌敏銳的創作神經，使她在立足于自身生態觀的基礎上，借鑒古典文化中的循環時間論及桃花源原型的創作經驗，并批判性地吸收魔幻現實主義文學中復魅自然的敘事手法及魔幻時間觀，從而形成自身尊崇自然、強調因果、重視循環的圓形敘事技法。然而遺憾的是，學界對徐小斌其人其作的研究尚不充分，并且關于徐小斌小說中圓形敘事技法及其所體現出的生態關懷的探討，亦從未有人涉及。本文擬融貫敘事學、美學、文化地理學、社會學等學科理論，系統挖掘徐小斌小說中圓形敘事技法所體現出的生態關懷，并進一步揭示出徐小斌小說中圓形敘事技法的生態價值，以期為當代文學中的生態批評提供一個較具新意的考察視角。

一、圓形敘事與生態關懷

關于小說的敘事結構，有學者指出，“敘事作品的結構是指作品中各個成分或單元之間關系的整體形態。敘事作品是一種話語系統，它的內部結構可以從兩個向度進行分析：首先是歷時性向度，即根據敘述的順序研究各個單元之間的關系，一般文藝理論中所講的結構主要是指這種歷時性向度的結構關系。其次是共時性向度，研究內容各個要素在敘述順序背后的內在關系。前者我們稱為表層結構，后者稱為深層結構”(1)姚國軍：《小說敘事藝術》，北京：群眾出版社，2007年，第200頁。。如其所言，小說的敘事結構由表層結構與深層結構組成，表層結構是從歷時性向度出發來把握小說的敘事結構，從而確定小說的最小敘事單元，并將小說所講述的故事還原成若干基本事件，再將上述敘事線索串聯成歷時性維度上的簡化且完整的故事。深層結構是從意蘊維度出發來把握小說的敘事結構，小說的敘事話語與產生這些話語的文化背景之間，存在著超出話語字面意義之上的深層意蘊關聯。也就是說，小說的深層結構挖掘的是小說在共時性維度之上的哲理與意蘊。以《西游記》為例，該小說的表層結構是以首尾相銜的圓形套嵌起唐僧師徒四人在西天取經之路上所歷經的“九九八十一難”，并以“西行—遇怪—除怪—西行”的小圓形不斷呈現西行途中的魑魅魍魎與艱難險阻，展現唐僧師徒四人一路降妖除魔的決心、對眾生的悲憫之心與普度之志；究其深層結構，《西游記》則是以包蘊天理、人情與世態之螺旋式發展規律的大圓形，呈現勞苦大眾在面對人世間頻頻上演的苛政庸君、多艱世事與人禍天災時的積極抗爭姿態，展現民眾對于“時過于期，否終則泰”的圓形智慧的堅定信仰。

本文所討論的圓形敘事，是指小說敘事在表層結構與深層結構這兩個向度上，均呈現鮮明“圓形”意味的一種敘事結構。從表層向度上來看，圓形敘事是指小說敘事從敘事原點出發，經由一系列的敘事過程，在敘事終點處又回歸到敘事原點時的狀態，但是，需要指出的是，這并非意味著小說的敘事終點與敘事原點重合，而是指小說的敘事終點較之敘事原點有所超越，并由此形成一個呈螺旋式上升的近似的“圓”。從深層向度上來看，圓形敘事是一種回環復沓、層進迭升的敘事技法，其自身的結構特性及深層意蘊暗合自然、社會、人事等的發展與循環特質。一是，表現為自然運動的近圓性。就時間節律而言，日升月落、四季交替、一元復始等日夜、季節、年歲的流轉，均呈現更迭循環的圓形模式；就生命節律而言，蜉蝣的朝生暮死、花草的春榮秋實、人世的春秋百代等，均體現循環性。二是，表現為社會進程的螺旋式上升。歷史的更迭、社會的發展從來都不是直線性地上升，而是在借鑒已有經驗的基礎上，對現存的社會制度、道德律法等加以修正，以實現新一輪的變革和發展，進而使社會進程呈現為一種螺旋式上升的過程。三是，表現為人性的發展歷練、欲望的衍生起落等，均呈現為循環往復的過程。這既與人生而復死的自然節律相關，又與人參與社會實踐、獲取社會經驗進而再作用于社會實踐的過程交雜。故從圓形敘事的表層與深層結構上來看，它與重視循環、呈螺旋式發展的生態規律體現了一定的相關性，因而圓形敘事的特殊技法也將為考察小說的生態關懷提供一個較具價值的視角。

關于生態，法國當代哲學家菲利克斯·加塔利提出的“三重生態學”(2)菲利克斯·加塔利在其最早于1989年出版的著作《三重生態學》（The Three Ecologies）中，將自身的生態哲學（ecosophy）建立在三重生態域（three ecological registers）之上，這三重生態域分別是自然環境（the environment）、社會關系（social relations）以及人類主體性（human subjectivity），而這三者又分別對應著環境生態（environmental ecology）、社會生態（social ecology）與精神生態（mental ecology）。加塔利也正是從環境生態、社會生態以及精神生態這三方面入手，建立起了自己的“三重生態學”，并以此來診治現代社會的病癥。參見Félix Guattari，The Three Ecologies，Translated by Ian Pindar and Paul Sutton，New York：Bloomsbury Academic，2014，p. 41.，將精神生態、社會生態、自然生態(3)“environmental”一詞從狹義上而言，指的是“自然環境的、生態環境的”；從廣義上而言，指的是“生存環境的、與周圍環境相關的”。菲利克斯·加塔利筆下的環境生態，是與社會生態相區別的；因此，加塔利筆下的“environmental ecology”的譯法，亦可取其狹義，譯為“自然生態”。但需要指出的是，加塔利筆下的“自然”與文化并不可分（nature cannot be separated from culture）。因此，人必須橫貫交叉地來思考（think‘transversally’）生物圈（eco-systems）、機器界（mechanosphere）以及社會和個人（social and individual Universes）之間的交互作用。參見Félix Guattari，The Three Ecologies，Translated by Ian Pindar and Paul Sutton，p. 43.視作生態系統的有機組成部分。具體來說，自然生態是指生物及其與生態環境之間的作用關系及存在狀態；精神生態是指人類在面對自然時所持有的道德尺度及價值信仰；而社會生態則是指人類社會與自然環境相互制約、相互作用的存在狀態。關于生態文明，韓振秋指出：“生態文明就是指人類在遵循人、自然、社會和諧發展客觀規律的基礎上，通過對自然和社會的適度改造所取得的物質與精神的全部成果。生態文明的核心思想就是人與自然之間和諧相處。”(4)韓振秋：《生態文明的馬克思主義自然觀理論依據及其實現》，《武漢理工大學學報（社會科學版）》2014年第6期。生態文明作為社會文明的一個維度，它涉及人類正確認識并妥善處理自身與自然界、自身的精神世界，以及社會諸多方面的各種關系，其中最重要的當屬人與自然之間的關系。

徐小斌是一位極具生態關懷的作家。所謂生態關懷，是指人“對生態環境的倫理關懷”(5)賴品超：《宗教與生態關懷》，《江海學刊》2002年第3期。，而人對生態問題總的認識和觀點，則構成了一個人的生態觀。徐小斌的生態觀建立在她對“人與自然的關系是否和諧”這一生態文明核心命題的思考之上。她曾借小說《海火》中生態保護主義者方達之口，談到自己的生態觀：“人是自然界的叛徒。因而也是被自然界離棄的可悲元素。我想可能在遠古時代，靈長類動物中有一只，深得日月精華、造化之功，成為萬物之靈的人。人就是自然界本身孕育的孩子……然而人向自然界索取得越來越多，終于背叛了自然，同時也被自然界離棄了。人類的每一進步都意味著自然界‘報酬遞減’規律的實現。人取之于自然的越多，剩下的也就越少。”(6)徐小斌：《海火（新版）》，北京：作家出版社，2020年，第121頁。從徐小斌的言說中可以發現，其生態觀極為強調人與自然之間相互作用的因果關系，人對自然的諸種作用也都將獲得自然的相應反饋。

在《海火》里，徐小斌還借一首反復出現的海妖之歌，深化她對人與自然之間相互作用的因果關系的強調，甚至還將人與自然之間的循環作用加工成一個充滿宿命意味的怪圈：“愛/啊愛/啊無愛之愛/我們的愛之舟觸礁沉沒——愛/啊愛/啊無愛之愛/我們的愛之舟觸礁沉沒……”(7)徐小斌：《海火（新版）》，第220頁。這首古怪的單音節歌曲在重復中無限遞增，卻又在結尾處滑向開頭，劃出一個個單調無奇的怪圈，這在一定程度上映照出人與自然相互作用的因果循環：人之初，人對自然一無所知卻對自然敬之愛之；人對自然的無知又促使人萌生出認識自然的欲念；認識了自然的人妄圖通過一己之力擺脫自然、改造自然；就在人自以為業已擺脫自然拘禁，憑借己力攀高上升、步步為營之時，人卻在顛撲不破的自然反作用規律中，承受破壞自然所帶來的無窮災難；最終人又滑向了怪圈的原點，重新敬畏自然、保護自然。此外，在《敦煌遺夢》中，徐小斌還談到：“人類社會的發展便是一個肯定——否定——否定之否定的怪圈。在巴赫舉世聞名的主題樂曲《音樂的奉獻》中，利用了‘無限升高的卡農’——即重復演奏同一主題，卻又神不知鬼不覺地進行變調，使得結尾最后能很平滑地過渡到開頭……人類社會正如這樣一首賦格曲，它不斷地變調卻又回復到原點，構成一個智慧迷人的怪圈。其實，它回復的絕非真正的原點。”(8)徐小斌：《敦煌遺夢（新版）》，北京：作家出版社，2020年，第148頁。由此可見，不論是徐小斌的生態觀，還是她關于人類社會的發展觀，均體現一種崇尚因果、重視循環的圓形色彩。或許正是在這種帶有圓形色彩的生態觀與人類社會發展觀的引導下，徐小斌的小說才對暗合自然、社會、人事等的發展與循環特質的圓形敘事技法情有獨鐘。通讀徐小斌的小說，不難發現《海火》《羽蛇》《煉獄之花》等，均以崇尚因果、重視循環的創作觀念，觀照自然萬物的運行規律，人性欲望的衍生起落，以及社會進程的螺旋式發展等。在這些小說的創作中，徐小斌將圓形敘事技法引入其間，使得小說的敘事體現為一種首尾交疊、且尾高于首的呈螺旋式上升的圓形結構。

以《海火》為例，該小說的首尾交疊于對銀石灘生態狀貌的揭示上。在小說的開篇，銀石灘神秘富饒，此時銀石灘居民的腦海中全無半點以銀石灘的自然資源換取經濟利益的私心。隨著“一只綿羊=兩把斧子”(9)徐小斌：《海火（新版）》，第5頁。的資本論交易公式在人們心中萌芽，銀石灘居民對銀石灘的態度逐漸分化為兩大陣營：一是以方達為代表的保護派，他們呼吁興建海生物研究所，保護銀石灘稀有的海蝕地貌及海生物族群；二是以祝培明為代表的開發派，他們呼吁開發銀石灘旅游區，為國家創造經濟效益。遺憾的是，以祝培明為代表的開發派最終占了上風，在巨大的經濟利益的牽引下，銀石灘的開發浪潮一浪高過一浪，先是附近居民的近海捕魚活動以及旅游賓館的建成使用，再是旅游勝地的大肆開發、垃圾污物的超量排放等。在《海火》最后，昔日明麗富饒的銀石灘變得殘破蒼涼。該小說借“生于斯、毀于斯”的圓形敘事技法，揭露了銀石灘生態惡化的根源在于過度開發，而生態惡化的銀石灘又以惡劣的環境、迭起的風暴、頻生的鬼影、讖語般的歌聲報復于人，使人沉浸在“沒有家園，沒有綠樹/沒有白色的水井/沒有蔚藍和寧靜的蒼穹”(10)徐小斌：《海火（新版）》，第247頁。的遺恨之中。《海火》的此種“從原點出發繞了一個大大的圈子又回到原點”(11)徐小斌：《海火（新版）》，第218頁。的圓形敘事技法，究竟意義何在呢？究其本質，其意義在于它所回復的絕非是真正的原點，它所歷經的過程是一次否定之否定的完成，它使小說的生態批判意義實現了螺旋式的飛升。同時，《海火》也體現了徐小斌的生態追求，表達了她對建立人與自然和睦共生關系的渴望。徐小斌在小說中談到：“海生物中有種共生現象。比方，小丑魚和海葵長期生活一處，分享食物，它可以在海葵觸手里避難，同時用自己的鮮艷色彩誘使魚上鉤作為對海葵的報答。海葵的觸手可以毒殺別的魚卻對小丑魚無害……這樣的共生使雙方都獲益，也該算是一種友誼吧。”(12)徐小斌：《海火（新版）》，第123頁。誠如徐小斌所言，人若要實現在自然中更好地生存，就必須要承認自然萬物組成了一個完整的生態圈，人對萬物的作用，必然會通過生態圈中的物質循環重新作用到人身上，故人必須打破自身與自然的僵持，追求人與萬物的和諧共生。這就像《海火》中的自然保護者方達與郗小雪，正因他們心系自然、珍愛萬物，所以在他們生命交媾的神圣時刻，自然給予了他們寶貴的饋贈——難得一見的海火。

總的來說，徐小斌小說中的圓形敘事技法主要具備以下兩方面的價值。

首先，因其圓形敘事技法與自然、人事、社會的螺旋式發展規律的相通性，為反思當代社會中的諸種生態問題提供了渠道，同時也對預期未來社會中可能建立的生態共榮圈具有指導意義。以《煉獄之花》為例，這是一部“把現實的果放進了魔幻的筐里”(13)徐小斌：《煉獄之花（新版）》，北京：作家出版社，2020年，第262頁。的當代寓言，圍繞“海之女兒”海百合“入世和親”的歷程鋪開，小說首尾交疊于海百合對人與自然和睦相處的美好畫卷的回憶與幻想之中。在該小說的首尾之間，是海百合在和親歷程中對人間生態現狀的諸種見證：當代社會中的人，在膨脹的私欲、虛偽的假面、熏心的利益的導引下，沉淪于欲望的迷潭、自耽于墮落的深淵，工廠與瓦斯巢侵占了海邊綠地，化合物與排泄物污染了海面，人造著色劑在毒死海洋魚類的同時，又毒害了捕食魚類的人，過量的人工化肥污染了曾經蒼翠的原野，亦使鳥與昆蟲絕跡。《煉獄之花》起筆于人神共舞的美好往昔，收尾于對天人共樂的未來場景的憧憬中，其間雖夾雜著對當下生態問題的犀利批判，但恰如徐小斌在小說結尾處所寫：“那個摩菲好歹還算說了一點希望，沒有完全絕了人的念想：他說：凡事耗費的時間都比原先料想的長”(14)徐小斌：《煉獄之花（新版）》，第250頁。。誠然，凡事都是一個日積月累、由量變到質變的過程，生態文明的建設亦是如此，其過程雖然漫長，但未來依舊可期。《煉獄之花》體現了徐小斌美好的生態信仰，在她看來，伴隨著人類文明的進步，以犧牲自然為代價的生產方式及過度膨脹的人類中心意識都將被淘汰，人對自然的認識亦將發展至更高的層次；屆時，人與自然和諧共榮的生態文明圈也將被建立起來。

其次，徐小斌小說中的圓形敘事技法，多以“復魅自然”(15)“復魅”（re-enchantment）的提法，參考法國社會心理學家塞爾日·莫斯科維奇的觀點，他在《還自然之魅：對生態運動的思考》一書中，指出人類在“祛魅”后的世界中，沉醉于在科技與理性的狂歡下，并一步步背叛自然、征服自然，最終將生氣勃發、充滿神秘的自然變成僵死、機械的自然。故他提出要恢復自然之魅：“重新賦予對自然的感情和自然理念以合法性。”并指出：“當我們努力捍衛自然時，我們也在試圖拯救生命。”參見［法］塞爾日·莫斯科維奇：《還自然之魅：對生態運動的思考》，莊晨燕、邱寅晨譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第20頁。及以“因果論”闡釋災難的創作技法，對自然界不容侵犯的神性，以及人與自然之間相互作用的因果關系予以強調，進而指出人在肆意破壞自然之后、可能跌落的生態困境，以此實現對人之片面主體性及僵化的科技理性的反撥，并從精神層面激活人對自然的敬畏之情與保護之心。在人類文明發軔的初期，面對無限自然及自然界中頻生的災難，知解能力有限的原始人多以“含魅”(16)“含魅”的提法，即含有巫術、魔魅、神秘主義等非理性元素。的眼光打量未知的世界，對神秘的自然充滿敬畏。近代以來，伴隨科技的迅猛發展，世界的“祛魅”(17)“祛魅”的提法，參考德國哲學家馬克斯·韋伯的觀點，根據他的《新教倫理與資本主義精神》一書，“祛魅”（disenchantment），可譯為“去神秘化”，意指“把魔力（magic）從世界中排除出去”，并“使世界理性化”的過程或行為運動。從某種程度上來說，“祛魅”在祛除人類世界中一切非理性因素如巫術、魔魅、神秘主義等的同時，也祛除了自然界的神性及人對無限自然的敬畏之心。參見［德］馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，于曉、陳維綱等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987年，第79-89頁。樹立了科技理性的權威、帶來了人類認識的飛躍，但它同時也祛除了人心中對自然的敬畏、對萬物的珍愛，當人類高舉科技與利益的利劍向自然開戰時，人類物欲的膽瓶亦被打破，釋放出人心中竭澤而漁、為一時利益不惜貽害子孫發展的魔鬼。當代語境下，伴隨科技弊端的日漸凸顯、自然生態的急遽惡化，“復魅自然”的表現手法再次復萌于文藝創作中。在徐小斌筆下，“復魅自然”的表現手法與“因果論”的創作思維實現了完美的結合，使得其小說的圓形敘事在詠嘆自然神性的同時，亦具有了人與自然循環作用、因果相牽的生態內核。

二、圓形時間模式中的生態關懷

徐小斌小說中的圓形敘事首先表現為小說時間的圓形模式。此種圓形時間的生成，一方面受到古典循環時間觀的影響，徐小斌曾在訪談中談到自身的讀書興趣之廣與讀書之雜：“譬如《紅樓夢》，圈內不少作家都不感興趣。而《紅樓夢》曾經是我整個青少年時代的夢魘……甚至天文學、占星術、煉金術、紋章學、自然科學等，書讀雜了，自然會產生更大程度的暈眩。”(18)徐小斌、吳言：《同這個世界不曾和解——徐小斌訪談（下）》，《名作欣賞》2014年第31期。在傳統文化中，以“六十一甲子”，反映天干地支兩兩相配、循環紀年的風俗之辯；以八卦圖反映陰陽兩氣此消彼長、循環運動的四時氣候之說；都以重視生命循環周期、觀照季節輪回交替的圓形時間，影響了徐小斌筆下周而復始的圓形時間觀的形成。另一方面，帶有濃郁非理性特質，熱衷于用鬼怪奇談、遠古神話、宗教故事等描摹現實世界與靈魂空間的魔幻現實主義文學，也以其取法神秘、錯序時空、復現心靈的魔幻時間，影響著徐小斌的圓形時間觀。徐小斌曾言：“譬如博爾赫斯與一些拉美作家，他們穿越了時間與空間、虛構與現實、上帝與魔鬼、此岸與彼岸的界限，達到了一種出世與入世的自由轉換。”(19)徐小斌、吳言：《同這個世界不曾和解——徐小斌訪談（下）》，《名作欣賞》2014年第31期。對魔幻現實主義文學中魔幻時間的批判性吸收，使徐小斌作品中的圓形時間淡化了時間的現實真實性，加強了時間的心靈指涉性，從而使小說時間在自然與超自然的交融互構、客觀實存與精神心象的互滲雜糅中，生發出一層超離于現實時間之外的虛擬時間，并使小說的敘事時間呈現為在“現實—虛擬—現實”時間中循環的圓形模式。

在古典循環時間觀和魔幻現實主義文學中魔幻時間的共同影響下，《羽蛇》《海火》《煉獄之花》等作品的敘事時間，鉸斷了不可逆轉、單質均一、持續推進的線性時間鏈條，將自然時序撕裂成碎片，進而將或是健康和諧、或是滿目瘡痍的生態狀況雜糅于時間碎片之中，并通過小說人物的回憶、冥想、幻夢等將時間碎片加以縫合，使小說敘事起點與敘事終點的時間相疊合，進而使小說擁有圓形時間鏈條。

以《羽蛇》為例。這部小說的時間跨度逾百年——始于清末，終于20 世紀末。該小說總的敘事時間呈現為在“現在—過去—現在”之間流轉的圓形結構，其首尾交疊于主人公“羽”的精神與肉身雙重殞落的現在時。從該小說總的敘事時間入手，可以發現徐小斌意圖以羽之雙眼回望世間生態在百年之內的衰頹。上文業已談到，生態由自然生態、精神生態與社會生態三方面組成，我們可從這三方面入手，對《羽蛇》中所體現的生態關懷進行考察。首先是自然生態，羽瀕死時的藍湖成了環境臟亂的風景區與吞噬羽肉身的黑潭，而在其生命之初的藍湖卻是不染塵雜的。其次是精神生態，小說經由羽對圓廣/燭龍的愛戀，將如今客死在異國他鄉送外賣途中的社會草根，還原成往昔風華正茂、倡導政治改良的有志之士。小說中今昔交替、循環流轉的圓形時間，復現了人之精神在社會中嚴苛政治背景與駁雜物欲環境的擠壓之下的滑坡。最后是社會生態，小說經由羽的回憶，將韻兒、楊碧城等人所處的歷史階段的社會生態狀貌復現于讀者眼前，引領讀者在一個庸人“汲汲于富貴”的墮落年代，追思君子“為理想九死不悔”的信仰年代。《羽蛇》中，在“現在—過去—現在”間流轉的圓形時間，實現了小說對今昔自然生態、精神生態及社會生態狀貌的全景式掃描，進而使小說在時間的流轉中，引導人關注到生態惡化、文明衰頹的時間節點，并促使人追思生態惡化與文明衰頹的根源。

此外，《羽蛇》中還有一條復現羽九生九死的生命時間線，這條由“生”到“死”再到“生”的時間線呈現周而復始的圓形色彩，同時也具有獨特的生態批判意味。對羽來說，她的每一次生命輪回都將面對每況愈下的生態環境，所幸的是，在羽的前八次生命中，都有卓然不屈的精神伴隨她跨越世間災難的淵藪，但在第九次生命中，被摘除腦胚葉的羽精神已死，面對為了盈利而接受游客無休無止蹂躪的藍湖，和憑借青春與姿色來換得財富及地位的年輕侄女韻兒，以及面目猙獰的虛假“天使”等，羽徹底死去。在《黃和平》中，徐小斌也有著意于生命的圓形時間。《黃和平》自種月季始，又以夢見月季為終。小說通過描寫月季生命狀態的詞句，如“一顆綠芽—蓬蓬勃勃的綠枝葉—那花潑剌剌的長—花忽然變蔫兒了—那堆殘枝敗葉—月季的芳香—黃和平卻是一個勁兒地發枝瘋長—金絲綢般和軟的陽光罩著那黃花—那株黃和平也是被熏死的”(20)徐小斌：《蜂后》，北京：作家出版社，2020年，第207-216頁。。從這些詞句中，讀者不僅能感受到四季的輪回流轉，也能感受到月季生命由生到死的消逝，而月季的死亡與喬的婆家殘忍殺生、糟踐生靈的態度是分不開的。喬的太婆用肥白濃湯燉豬肘、豬腳與雞；在《黃和平》的姊妹篇《過門兒》里，喬的一家更是殘忍地殺掉一條養了二十多年的大黑鯽魚。《黃和平》和《羽蛇》著意于生死、重視輪回的圓形時間，為小說注入了豐厚的生態關懷。楊景龍指出，“時間是偉大的造物，多情而冷酷，它能成全一切，也能毀滅一切。世間萬類，無不在時間過程中產生成長，也無不在時間過程中歸于寂滅”(21)楊景龍：《試論中國詩歌的時間生命主題》，《殷都學刊》2003年第4期。。誠然，時間成就了世間萬類，在時間與自然的造物主面前，人與萬物理應平等，萬物存亡的決定權也理應執掌于時間與自然的手中，但盲目的人卻自視為高萬物一等，故人在自甘墮落、魚肉萬物的過程中，也在為自身生命設定限度。試想，在一個生命物種漸趨消亡、自然資源行將枯竭的人世間，人又如何能萬世稱王呢？

在《藍毗尼城》《蜂后》中，敘事時間多呈現為一種在“現實—虛擬—現實”間循環的圓形結構。這些小說中的敘事時間多以現實時間為隱、虛擬時間為顯，敘事則多自現實時間始，經由作家的巧妙安排，使小說人物通過某種神秘的巧合，自現實時空墜入虛擬時空中，并使其在作家高度隱喻化了的虛擬時空之內，歷經種種磨難，見證生態的極度衰頹后，再使小說人物復歸現實時空之中，小說至此形成了一個由“現實”至“虛擬”再復歸“現實”的圓。

《藍毗尼城》的生態關懷主要體現在其對人之欲望的反思上。在高度欲望化的都市中，人以世俗享樂取代自身對神圣性的追求，人的信仰也隨之“由對上帝的虔信和對彼世主義、禁欲主義教條的恪守轉變為對物質主義和享樂主義的信奉”(22)盧風：《享樂與生存：現代人的生存方式與環境保護》，廣州：廣東教育出版社，2000年，第9頁。。藍毗尼城正是這樣一座喪失信仰的欲望都市：城內，斷臂殘肢的佛首神像托舉起燈火輝煌的享樂大堂；大堂內，服務小姐殷勤地將由各種生猛海鮮、活蛇動物等做成的美食送給灰衣人享用；更有甚者，香如蘭麝的小姐竟然為了一沓骯臟的鈔票不惜被灰衣人猥褻。需要指出的是，自然生態危機的產生，根源于人精神生態危機的加劇。當人欲一再膨脹，人對自然的態度便極有可能滑向縱欲的深淵，人視自身為萬物的主人、不顧后果地捕食動物的同時，也破壞了生態系統的平衡。人欲的極端生長也終將導致社會中個人主義、拜金主義、享樂主義的風行，屆時整個社會生態的現狀亦將變得千瘡百孔。《藍毗尼城》以“我”因意外由現實時空墜入虛擬的藍毗尼時空開篇，又以“我”返回現實時空作結，該小說在“現實—虛擬—現實”的圓形時間敘事中，將藍毗尼城以陌生夸張的造境方式及微言大義的隱喻手法，塑造成極度墮落的欲望都市；又將自耽于欲望深淵的都市人矮化成藍毗尼城內醉生夢死的灰衣人。這也喻指了過度膨脹的欲望是一把嗜血之刃，人在利用它攫取自然資源、剝奪動植物生存權利的同時，也削減了人自身在生態系統中的生命活力，藍毗尼城最終湮滅的悲劇，喻指的便是自然萬物與縱欲的人蘭艾同焚的可悲下場。

關于時間的真相，曹文軒曾作過絕妙的比喻：“時間獲得了兩個形象——一輛金澤閃閃的馬車，在一直向前，而它的輪子，卻又在作相對的圓周運動——一個時間向前，一個時間在循環”(23)曹文軒：《小說門》，北京：作家出版社，2002年，第127頁。。恰如曹文軒的比喻，時間由線性時間與圓形時間共同構成，徐小斌小說中的圓形時間在一定程度上還原了時間的真相。在小說創作中，徐小斌利用圓形時間與生命節律、歷史規律等的相關性，將生態關懷糅合于圓形時間之內，進而使得圓形時間生發出獨特的生態價值。這主要體現為徐小斌小說中的圓形時間以其可斷裂、可輪回、可拼貼的自由性、豐富性填補了線性時間不可逆、不可抗、刻板空洞的弊端，同時又以圓形時間崇尚生命、重視萬物生長周期、強調自然循環運動的特性為自然萬物注入更為豐厚飽滿的生命意義。當代社會中，強調發展、崇尚進步的線性時間觀，多將經濟效益作為考量社會進程的硬性指標，這也就是在線性時間觀通行的當代社會中，“時間就是金錢”之類的口號不絕于耳的主要原因。誠然，線性時間觀為考察社會經濟的增長、科技與理性的精進提供了重要參照，但經濟的無限增長又建立在人對自然資源無限性、自然生態衡穩性這一虛幻、錯誤的認識之上。故線性時間觀在引導人完成經濟指標的同時，又對自然界的循環系統、有限的資源儲量等造成了巨大的打擊，更使得人在享受經濟高速增長、社會進程迅速推進的同時，驚訝地發現自然的生態系統正在迅速衰頹、自然物種正在加速滅絕、自然資源也瀕臨告罄。線性時間觀在將時間變為均質的、單一的、空洞的物質的同時，也帶來了人的精神層面上的危機，使人自耽于為創造經濟效益而罔顧自然生態、竭澤而漁的危險處境之中。較之線性時間，重視自然規律、著眼于生命節律的圓形時間起到了重要的糾偏作用，它使人對自然資源的有限性，自然災害的沉重性，以及人自身過度開發行為的盲目性形成了清醒的認識，進而為人盲目追求經濟效益、攫取自然資源、破壞生態環境設定限度。

三、圓形空間模式中的生態關懷

徐小斌小說中的圓形敘事也表現為小說空間的圓形模式，這主要體現在其作品中的空間多呈現為一種在現實世界與烏托邦中循環的圓形模式。烏托邦理想古已有之，如《詩經》時代中遠離剝削的樂土、莊子所述的至德之世及陶淵明筆下的世外桃源等。這些以原始自然風光、美滿親緣人倫及和諧社會秩序托舉的烏有之鄉，業已在人的潛意識中幻化為一方永恒的精神故里。段義孚指出：“人是一種天生就討厭接受現實的動物。”(24)［美］段義孚：《逃避主義》，周尚意、張春梅譯，石家莊：河北教育出版社，2005年，第3頁。人對現實的這種抵觸意識在生態危機日趨沉重的當下，表現尤甚。徐小斌是一位對外部環境極其敏感的作家，她曾多次在創作談中表示：“我的逃離就是永生。”(25)徐小斌：《折夢》，北京：華藝出版社，1998年，第372頁。不論是人對自然界無休無止的索取和自然界對人的“報酬遞減”規律，還是物化時代中由金錢、權力、欲望交織成的社會關系網對人精神的壓迫等，都深深刺痛了徐小斌的創作神經，這使得徐小斌通過寫作“進行著分割天空式的美好想象和對于現實現世的棄絕”(26)徐小斌：《折夢》，北京：華藝出版社，1998年，第367頁。。她在小說里構筑起一處處烏托邦，這些烏托邦一方面為她批判現實的生態問題提供了參照；另一方面也為她疏導自身在現實生活中蓄積的苦悶提供了渠道。“從時序上看，烏托邦的情境通常有兩種：向后看和向前看。”(27)張傳文：《烏托邦與反烏托邦的互照——泛漓江流域風景繪畫中的生態書寫》，《南方文壇》2018年第5期。徐小斌筆下烏托邦的構設也符合對昔日家園追思的“向后看”情境，及對未來家園展望的“向前看”情境。“向后看”的烏托邦以原鄉故土的形式，重現人記憶中故園的風貌；“向前看”的烏托邦以幻夢空間的形式，呈現人對未來美好家園的期許。

以《雙魚星座》為例考察“向后看”的烏托邦情境。該小說是一部在“C 城—佤寨—C 城”間循環的圓形空間作品。佤寨是一處故園式的烏托邦。小說自卜零在C 城內壓抑的編劇生活起筆，又經由一次偶然的差旅，將卜零安排去原始的佤寨。佤寨中純美的自然環境，充滿生命激情的原住民，以及采制玉石、提煉香水等因地制宜、尊崇自然的生產方式，都使卜零心醉。然而，迫于現實的束縛，卜零不得不在佤寨短暫小憩后折返C 城。C 城的環境使人嗤鼻，車站破舊骯臟，站中充斥著垃圾的臭氣，糟糕的環境影響了人的健康，使得被風雨澆灌的卜零渾身奇癢。C 城中最讓人痛苦的還是人的精神生態的惡化：爾虞我詐的商業競爭在蠶食卜零丈夫韋的生命力的同時，也戕害了韋的精神，使韋弱化為一位中年謝頂、喪失生育能力，且靠坑害他人、出賣夫人謀求晉升的小人。卜零的老板精于算計，他在覬覦卜零的姿色不成之后，又以卑劣的手段誆騙卜零，最終使卜零失去工作。司機石雖外表壯碩卻內心猥瑣，面對卜零的示好，已有家室的他不僅不拒絕，反而用卜零冒著生命危險買來的香水與小情人偷歡。在小說最后，對C 城生活萬念俱灰的卜零又訂購了去往佤寨的車票。《雙魚星座》所體現的生態關懷具有親近自然、返璞歸真的特征，佤寨和C 城代表著鄉村與城市兩種文明，“城與鄉各有其特有的利益、興趣，特有的社會組織和特有的人性”(28)［美］L. 沃思集輯：《城市社區研究書目提要》，［美］帕克等著：《城市社會學——芝加哥學派城市研究文集》，宋俊嶺、吳建華、王登斌譯，北京：華夏出版社，1987年，第275頁。。“鄉村與城市不僅在其人格構成上顯現出重要差別，而且城市中的人格類型要遠遠超過農村，城市產生新型人格的速率也要遠遠超過農村。農村人在極大程度上仍然是其直接的自然環境的產物，而城里人則已變為其所操作的機器的一個附屬物。”(29)［美］L. 沃思集輯：《城市社區研究書目提要》，［美］帕克等著：《城市社會學——芝加哥學派城市研究文集》，宋俊嶺、吳建華、王登斌譯，第281頁。相較于C 城，不論是自然環境，人格人性，還是人的生活、生產方式等，佤寨都更具有自然性。回到佤寨，一定程度上就意味著回到自然母親的懷抱中。徐小斌曾借小說人物之口表達自身對回歸自然的渴慕：“我將遠離京城，到黃河源頭去尋找那本來屬于我然而又失落的東西……我要尋找的是那種古老而又永恒的東西，那種支持著人類從遠古走向今天并且永不墮落的圖騰。”(30)徐小斌：《海火（新版）》，第246頁。從C 城中出走，奔赴佤寨的卜零實現的是心靈的刪繁就簡，生活的返璞歸真。

與《雙魚星座》類似，徐小斌筆下此種在城市與故園式烏托邦（即鄉村）之中循環的圓形空間的價值，主要體現為以下兩點。首先，此類圓形空間的設置，通過將城市與故園相對比，實現了對弱肉強食、爾虞我詐的城市環境的批判。同時，也進一步揭露了城市中，個體為獲得對有限資源的占有與支配權，不得不參與日漸激烈的競爭，而人的精神的墮落又破壞了原本公平的城市環境，導致城市中人與人之間的交流、競爭、合作等關系退化成以利合、因利散、相互利用、相互傾軋的交易往來，這也使得人原本敬畏自然的環保心態、奉為圭臬的可持續發展觀念等在唯利是圖的城市中，退化成罔顧自然的狗茍蠅營、竭澤而漁的急躁冒進。

其次，此類圓形空間的設置，因有了故園中曼妙自然、健康人性、和諧秩序的參照，使人對故園式的宜居之境抱有了憧憬，從而使人著手建構理想的城市文明。馬爾庫塞認為，“弗洛伊德認為，人的歷史就是人被壓抑的歷史。文化不僅壓制了人的社會生存，還壓制了人的生物生存；不僅壓制了人的一般方面，還壓制了人的本能結構”(31)［美］赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海：上海譯文出版社，1987年，第3頁。。彼岸故園的美好，喚醒了人對當下忽視精神生態建設與自然生態保護的城市文明的警惕，使人意識到城市文明的發展要與個體精神的發展及自然環境的保護相協調，進而使人重新將精神建設與環境保護納入城市文明建設的首位。

需要指出的是，徐小斌筆下故園式烏托邦營構的初衷，是為批判城市文明提供參照面，但此種在美化故園、批判城市中循環的圓形空間，在取得一定批判效果的同時，也體現出些許夫子自道的意味。徐小斌在潛意識的抗拒中遠離城市，又在自身的臆想中、將故園美化。這樣，她越向往故園，就越歸罪于城市，而越歸罪于城市又越美化了故園，最終使其小說中的故園與城市在某種程度上互相遮蔽，進而使徐小斌借故園之途，對城市文明進行批判的初衷難以充分實現。或許，徐小斌自己也意識到了這一點，她并未將故園塑造成絕對的神圣空間，在《雙魚星座》的佤寨中，族人為了驅邪，殘忍殺牛的場景就違背了人與萬物和睦共生的生態信仰；在《緬甸玉》的孟定小城中，阿韻以假石易真玉的商界游戲規則，又無疑使孟定小城的淳樸鄉俗蒙上了一層物欲與心機。說到底，故園與城市一樣，都只是社會形態的某種可能性，兩者本無孰好孰壞之爭，問題的關鍵也只在于：人是否直面了當下社會中的生態難題，突破了自身既遇的生態困境？

再以《對一個精神病患者的調查》為例考察“向前看”的烏托邦情境。這是一部在“幻夢空間—現實空間—幻夢空間”間循環的圓形空間作品。在小說中，景煥脫離工蟻式的生活常軌滑行的幻夢空間是一處未來式的烏托邦。該小說的首尾交疊于景煥脫軌滑行的幻夢空間中，在結尾處，徐小斌借景煥之口對當下社會中的工蟻式生活模式進行了批判：“人類社會是以學習為基礎的。人，這種生命有機體，具有創造力上無限的多樣性和可能性。只有螞蟻社會才以遺傳模式為基礎，假如對人施以限制，讓他永遠像工蟻那樣去重復固定的職能，那么他作為人的優越性永遠發揮不出來，也就是說，他永遠成為不了一個完善的人……”(32)徐小斌：《迷幻花園（新版）》，北京：作家出版社，2020年，第64頁。回到小說的現實空間中，讀者不難理解景煥脫軌滑行的原因：景煥本是一位街道工廠的出納員，面對每天重復的、無休無止的賬目核算工作，以及永遠填補不滿的、由于工廠同僚故意貪污所致的賬務虧空的折磨，天賦靈性的景煥假托精神病患之名，逃離異化的工蟻式生活，秉持自身在插花、繪畫上的興趣，并將自身的興趣變成自身的工作，使自身成為自由發展的人。

徐小斌筆下此種在現實空間與未來式烏托邦中循環的圓形空間，對于反思當下社會中，異化勞動對人創造力與自由天性的壓抑極具價值。馬克思認為，“異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段”(33)［德］馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1979年，第97頁。。如景煥脫軌前日復一日的工蟻式異化勞動一般，當代社會中的人迫于生計，往往不得不從事與個人興趣及天賦相去甚遠的工作，異化勞動只是人謀生的手段、自然資源也只是人盤剝的對象。恰如《對一個精神病患者的調查》中景煥脫離工蟻式生活常軌滑行的幻夢空間，徐小斌在小說中，巧妙設置起來的、展望人實現全面發展的未來式烏托邦，使人對社會的發展規律有了一定的認識：當社會發展到一定程度后，異化的勞動必然被淘汰，有悖于人性，以犧牲自然為代價的生產、生活方式也必將被尊崇自然，合乎人性的生產與生活方式取代，社會的發展將達到“真正的自由王國”。

徐小斌將圓形空間引入小說創作中，利用小說在飽受生態問題困擾的現實空間，未被現代化浪潮侵襲的故園式烏托邦，以及社會實現充分發展后的未來式烏托邦之間，相互參照所產生的對比性，來彌補單一空間書寫所致的小說生態關懷的單薄。不論是故園式烏托邦、還是未來式烏托邦，在某種程度上均對應著一定的社會發展階段，其所揭示的也是人與自然和諧一體的生態狀貌。徐小斌小說中圓形空間的建構，對化育人的生態責任感起到了一定的作用，不論是故園式烏托邦中對已逝家園的痛切反思，還是未來式烏托邦中對未來家園的美好展望，均敦促人珍愛自然。此外，從哲學維度考察，徐小斌筆下的圓形空間，一定程度上化生出一種涵蓋萬物運生之道的螺旋式規律，不論是人之生命、抑或是社會之進程，均循此規律。這表現為人對自然的認識與利用在推動社會進程的同時，又帶來了生態衰頹的隱憂，而生態衰頹的隱憂則使人重新保護退化了的自然，故伴隨人類認識的飛越與技術手段的改進，社會的發展也必將進入人與自然和諧共生的新階段。

四、結語

徐小斌小說中的生態關懷，主要通過圓形敘事技法彰顯，而圓形敘事技法的生成，是其在立足于自身生態觀的基礎上，對古典文化中的循環時間觀及桃花源原型等創作技法的借鑒，也是其對魔幻現實主義文學中復魅自然的敘事手法及魔幻時間觀的批判性吸收。總的來說，徐小斌小說中的圓形敘事技法，主要體現為其小說中的圓形時間敘事模式與圓形空間敘事模式。圓形時間與圓形空間的采用，為徐小斌小說反思當下社會中的生態問題提供了良好的切入點，使得她的小說既體現出盛極始衰、否極泰來的圓形智慧，又具備作繭自縛、果報輪回的生態預警精神，更生發出敬畏自然、未來可期的生態展望價值。