城市電影的現實空間與文本想象

凱麗比努爾·色提尼牙孜 馮超

“法國盧米埃爾兄弟拍攝的世界上第一部影片《工廠的大門》，于1895年首映于法國巴黎。事實正好說明，電影誕生之日，也即是城市電影問世之時。”[1]當然，城市電影并不等于以城市為背景的電影。譬如，各種風靡市場的動作片和災難片都往往將城市作為影片的敘事場所，并通過各種拍攝技巧和特效技術賦予城市一種奇觀化、刺激眼球的觀感，但很顯然其本身不能稱之為城市電影。城市在其中只是起到表征某些想象的作用，要么是過度浪漫化的，要么是過度危機化的，真實的城市被這些表象所掩蓋，成為一個滿足觀眾幻想、可被隨意篡改和替換的空殼，而“城市作為一種物質空間容器，被賦予了文化與精神層面上的想象。”[2]

此外，當代城市和電影作為工業化的產物，兩者之間存在著一種內在、微妙的聯系。一方面，電影對于城市的描述和勾勒，承載著人們對于城市景觀的想象，城市正日益成為當今中國電影的核心對象；另一方面，伴隨著改革開放以來電影逐漸走向商品化以及連鎖影院在城市的興起，觀看電影便構成了人們城市生活中不可或缺的一環，電影在城市之中逐漸收獲了最廣泛的受眾，于是開始自覺地迎合受眾的觀影喜好，以期斬獲更多的票房。同時，這一聯系還包括電影從政治話語到個人話語、城市從生產空間到消費空間等一系列變遷間的相互對應。這些變遷和聯系既帶來了復雜的經驗，也為今日的城市生活和城市電影賦予了更加豐富的內涵。本文主要以20世紀90年代的城市電影為例，探索伴隨著國內城市化進程而發展的城市電影中的現實空間與文本想象。

一、城市電影的現實空間：差異與同一

城市與鄉土作為一組相互對立的觀念，不僅長期地存在于現實生活中，還延伸至電影之內。兩者的二元差異結構既是物質意義和地理意義上的，也是文化意義和時間意義上的。伴隨著現代化呼聲成為主流敘事，鄉土與城市之間的區隔與差異被進一步放置在前現代和現代的話語之中：鄉土代表著落后、封閉、愚昧，會產生種種具有東方特色的奇觀；城市代表著先進、開放、高流動性，是對傳統中國的一種超越。事實上，新時期以來中國電影最早在國際上斬獲聲譽的便是一批以鄉土為背景的電影。《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《芙蓉鎮》《我的父親母親》等影片反映出各種時期中國鄉土社會所遭遇的沖擊，細致地呈現出鄉土人的內心世界，并營造了一種獨有的中國式的鄉土景觀，滲透著對故土的緬懷和對傷痕的反思。但與之相比，城市影片的發展卻略顯艱難，在20世紀中后期城市影片長期處于一種失語的狀態，電影中的城市生活往往被視作是“小資產階級”式的、墮落的，是要被批判的，這使得創作者們避之不及。同時在“十七年”時期，電影放映員的運送讓偏遠地區的老百姓能夠在家門口看到電影，建立了有別于以消費和商業為導向的都市院線電影網絡的農村電影網。“新中國成立以來迅速發展農村電影網的需求促使流動放映這一模式成為主流。”[3]在這一網絡中，受眾被視作具有生產潛能和革命潛能的群眾，而非商業語境下的能夠消費的觀眾，鄉土和城市的差異也在這種話語中被掩蓋了，兩者最終在勞動和生產這一敘事以及工人階級的形象中找到了經驗的通約之處，并通過影片所弘揚的社會主義勞動價值產生聯系。

如此一來，城市電影的創作在生產和受眾這兩個層面上遭遇了雙重阻礙。但隨著改革開放的發展，這種情況得到了改變，加之中國城市的擴張和興起，城市電影開始呈現出復興態勢。而城市電影的重新出現，必然伴隨著對于城市空間的呈現和闡釋。正如列斐伏爾所論述的那般，社會關系促成了社會空間的產生，而社會空間會使得社會關系在空間中再生產。[4]革命話語的退卻和發展經濟的觀念的風行，使城市身上的現代性特征越發明顯。這種現代性代表的是先進，是對落后的鄉土倫理和文化的改造，也意味著一種全新的社會生產和生產關系，意味著對空間的再塑和重新定義。20世紀90年代中后期，隨著城市化進程的加快，城市成為一個高流動性、潛藏著無限可能的空間，當代的、開放的、“洋氣”的觀念在其間同鄉土的、老舊的乃至是封建的道德進行交鋒。物質層面上實踐的變遷，直接地影響著空間的再現，而這一影響又通過電影——大眾媒介的代表勾勒出某種具備共時性的象征和秩序：城市不再僅僅是工作和勞動生產的場所，城市的生活經驗中包含著對消費、對物品的肯定。例如在李少紅導演的《四十不惑》（1992）中，描述了人到中年的北京攝影記者曹德培、妻子段京華和其在東北插隊時的前妻留下的孩子趙小木的故事。曹德培與段京華的戀情既是浪漫的，同時也標志著一種個人話語在城市空間中的生成，在不久的將來，它將和消費主義一同攜手取代集體話語。這種個體經驗與曹德培在東北下鄉時的經歷形成鮮明對比，影片以城市和地下室為主要表現空間，在天壇邊跳交誼舞和在地下通道謀生的人群仿佛刻畫著一個時代的群像。林林總總的城市景觀仿佛是在宣告城市完成了一次“再現空間”的轉變：城市作為消費空間受到認可。但空間意義轉變的直接后果是人們的無所適從：當曹德培去福利院認領兒子，人被鑲嵌在一個通風口處，城市的浩大與個體的渺小頓顯。父與子透過時間看到了穿越時代的折痕，他們站在近代中國巨大的城市社會變遷的浪潮之下，表現出一種精神上的無所適從。空間意義在時間維度上存在著一次斷裂。

這種無所適從同樣可以在婁燁的《蘇州河》（2000）中看到。在《蘇州河》中，摩登都市上海的城市空間顯現出與想象中完全不同的質地：不再是嶄新、充滿朝氣的，而是飽經風霜、殘破不堪、滿目蕭條的。蘇州河兩岸的城市空間被影片闡釋為進程的中斷之處，雜亂不堪的河道、觸目可見的城市垃圾……在這個空間中，傳統的依然根深蒂固，現代的卻無法完全降臨。都市文化形成了一個遙遠坐標，像是一個不可能實現卻頗具誘惑的承諾。這種傳統的失落和遠方的時尚共同賦予了城市空間以荒蕪的氣質。它被經濟發展的大潮帶離了原有的位置，卻因為種種原因停留在了進程的中斷點上，城市空間因之呈現出一種去時間化的特點。傳統的話語被破除，先進、現代的話語被擱置。

顯然，城市的發展應當伴隨著對人的改造，在現代化的進程中，人將從傳統的社會結構中脫離出來，轉而擁有新的性格和心理結構。但當外部條件發生轉變，而個體依然滯留在原處之時，一種結構性的壓迫便降臨了。這種壓迫不僅存在于城市的公共交往空間，也發生在家庭內部。在《萬箭穿心》（2012）中，影片對變革動蕩時期的家庭進行了細致地呈現，并圍繞女主人公李寶莉這個角色，將現代城市的一系列癥結串聯起來：掙票子、分房子、老人的贍養、強行拆遷、出軌、下崗、尋短見、蹲監獄、離婚、高考、婆媳失和、母子決裂、單親家庭、掃地出門、風水、技術革新、文化水平不同造成的隔閡等。[5]李寶莉的命運被諷刺性地歸結為風水上的“萬箭穿心”，但從一種社會結構的地理學上來看，這樣的總結未免不失為一種合理解釋：城鄉差異、貧富差距、社會轉型、男女倒錯等諸多要素，就像萬箭一般，射在了李寶莉所處的位置。在變革動蕩時期，城市轉變成為一個充滿危機的場所，并將這種危機蔓延至家庭內部。馬學武與李寶莉婚姻的悲劇，是出于對愛的誤認，對自身性格的誤解，但快速變動的空間環境，不曾留給他們來糾正這些錯誤的余地，相反地，空間的急劇變動對他們的家庭施加了源源不斷的壓力。武漢的城中村和漢正街街景成為城市空間的微縮隱喻，挑扁擔亦將這種精神上的折磨直接地轉置為肉體和視覺上的壓迫。城市空間最終成為一個充滿敵意、需要謹慎對待的危險場所。李寶莉被趕出馬家，也是封建男權思想的又一次勝利。

當然，城市電影的空間也不總是象征著痛苦、壓迫的“異托邦”。在城市電影中，對空間的建構有時還會與新自由主義下個人的成功學敘事相合謀。此時，危機被轉變為機遇，個體的焦慮被改造為對成功的渴望。在《奇跡·笨小孩》（2022）中，深圳近乎成為一個創業者的神話誕生地。廠房、高樓大廈、電子產品市場，這些空間滲透著創業者的信念：要么成功，要么去死。個體與城市的關系被隱喻為蜘蛛和蛛網。城市的空間成為一個兇猛的、待征服的存在，個體既有可能像冒險家一樣在其中斬獲資本和名譽，取得成功，也有可能遭遇不測。

不過，在這些旨在表現傷痕、迷茫和焦慮的城市電影之外，還存在著另一種城市電影。它們傾向于迎合觀眾（往往是都市白領和中產階級）對于現代都市的想象，挑選特定城市的某些標志元素，圍繞這些元素進行消費意義上的空間再現，從而獲取觀眾的好感和青睞，斬獲票房，從而贏得市場意義上的成功。在《火鍋英雄》（2016）、《擺渡人》（2016）等影片中，重慶的山城、方言、火鍋、地名、防空洞、電梯、陡峭的層次感等元素被萃取而出。對這些元素的極端強調和社交網絡上對川渝文化的宣傳一道構成了另一種意義上的再現空間。這里的再現空間象征的是市井、令人心生向往的生活，是感官的滿足和欲望的釋放。從商業角度上來說，這些城市電影構成了一種“類型片”，即強調城市特色、打造城市名片的類型影片。當然，這種“類型片”早在港臺的電影工業中就已存在。對香港和臺北特質的渲染和描摹，對其現代、時尚、琳瑯滿目的景觀的敘寫，被今日的內地電影工業承接過來。盡管每一座城市的特質是不同的，但這種類型片更強調的同一性，即竭力將城市空間塑造為一個激發欲望、創造需求的游樂場。城市被過度地浪漫化、美好化，在令人眼花繚亂的表象背后，是千篇一律的內核，是對觀眾欲望的號召。

因此，當代中國城市電影的現實空間呈現出差異和同一性的特點：一方面，對它的建構中既包含著對現代化的希冀與反思，又包含了對社會變遷和轉型的焦慮和不安，還蘊含了對鄉土的緬懷與對新道德的呼喚；另一方面，又摻雜著港臺甚至西方都市示范的影響。城市空間作為一面鏡子式的存在，既映照著一個理想的、時間跨度意義上的現代景觀，將人們對于現代生活的幻想呈現出來，又映照著過去和當下，映照著鄉土和各個現代化的斷裂之處，將痛苦、失落、遺憾等情感和心緒呈現出來。雖然城市空間的氣質和表象各不相同，但其象征的涵義以及城市人的情感結構卻具有高度的一致性。在這背后是當代中國面對現代性的迷茫。

二、城市電影的文本想象：另一種生活

城市電影對于空間的建構實質上是對于現代化進程中個體心態的回應。而城市電影的文本想象通過對于城市生活的符號化呈現以及自身強大的影響力，成為人們認知城市、理解城市的主要資源。賈樟柯與山西、王家衛與香港、楊德昌與臺北……這些導演的影片與特定的城市、地域近乎形成了一種約定俗成的關聯。這些基于導演個人的生活經驗而構建出的影像文本具有強烈的辨識性。在王家衛的影片中，香港成為一種持續在場的事物。即便是在《春光乍泄》（1997），一個發生在南美布宜諾斯艾利斯的故事中，香港仍然以潛在的方式進入觀眾視野：那與香港極度相似的燈火、小巷、酒吧，以及主角流利的粵語。香港作為一個地理概念在王家衛的影片中被成功轉變為一個文化概念。這個文化意義上的香港超越了黑幫火拼、豪門內斗等奇觀式的浮夸想象，通過對欲望與孤獨并存的都市生活的指涉，抵達觀眾的內心。這種從地理意義到文化意義的躍遷，在城市電影中可謂比比皆是。或者可以說，城市電影的文本本身就存在著一種磨滅地理的概念的功能，將城市濃縮為一個文化性質的命題，繼而闡明另一種生活。這種生活方式最初誕生于某個特定的地點，但城市電影具有將它從地理空間的束縛中釋放出來的能力。

同樣的現象在賈樟柯的電影中也可以看到。《三峽好人》（2006）的敘事場所不局限于山西，但山西的影子依然無處不在。長江流域的漂泊之感與山西的氣質相交匯，形成了一種奇妙的化學反應，呈現出混亂蓬勃的生命力。而這種生命力在日新月異的中國突然變成了一種過去的事物，充滿了懷舊氣息。邊緣人物的內心世界、對出人頭地的渴望、對愛人的尋找，這些日常的敘事主題被淹沒在滾滾的時代洪流之中。賈樟柯將他獨有的山西經驗化為一種廢墟之感，更準確地說，是一種時常更新的廢墟。因而影片同時還兼具了一種記錄的功能：它捕捉著轉瞬即逝的個體生活，挖掘曾有過的現實，并將其放置于影像文本中，形成了對于轉型期社會的追問。

同時，城市電影的文本還發揮著涵化的作用。它教導著人們城市生活的方式，挖掘城市生活的某個側面，是人們進一步了解某座城市的途徑。在《甲方乙方》（1997）中，頑主式的北京青年形象以玩樂的姿態消解了首都宏偉的意義，宣告著市民生活和消費主義的興起。不過這種頑主在《老炮兒》（2015）中就成了一種與時代格格不入的形象，這種歷史的脈絡表明了北京文化或者說生活方式在十多年內的轉變。而在《鋼的琴》（2010）中，歷史以更加明晰的方式實現了在場。蘇聯老歌、機床、磚墻、下崗的大潮……這些事物烘托著輝煌的失落。沉默、狼狽的父親與漸行漸遠、走向破落的城市，向人們講述著一段在消費主義大行其道的今日被遺忘的過往。在《愛情神話》（2021）中，上海的廳房、弄堂、街巷等空間和方言、咖啡、小家碧玉的精致作風相交織，將“海派”生活闡釋得淋漓盡致。盡管影片專注的是男女之間的情誼，但這種情誼卻擁有了某種歷史感，它穿過革命的歲月與奢華的歲月，和市民意義上的上海相掛鉤，從而為人們展示了另一個上海。

不過，城市電影所表達的并非總是真誠的、觸動人心的。城市電影的空間建構往往呈現出文化工業的特征：即虛假的個性和實質上的標準化。在城市電影的文本想象中，這種情況也常常出現。在這種文本當中，觀眾所看見的是千篇一律的內核：即所謂的男女之間的浪漫愛情以及成功至上的敘事氛圍。它不留給失敗者、被時代淘汰的人、孤獨憂郁的都市人以表達空間，即便有，態度也總是戲謔的、輕浮的，其文本想象最終也只是淪為對于經典的團圓結局的空洞歌頌。

結語

伴隨著中國城市化的飛速發展，城市電影亦同步前行。城市電影依托某座或某些特定城市，通過影像搭建出一個媒介空間，形成了一座“鏡城”式的存在，表達出轉型時期民眾對于城市的想象。同時，城市電影還通過文本塑造著觀眾對于城市生活的理解乃至認同，成為人們認識當代中國的一條重要路徑。

【作者簡介】 凱麗比努爾·色提尼牙孜，女，新疆吐魯番人，新疆財經大學基礎學院講師，博士，主要從事中國現當代文學研究；

馮 超，男，河南鶴壁人，陜西師范大學文學院副教授，博士，主要從事中國現當代文學研究。

【基金項目】 本文系2019年度新疆維吾爾自治區社科科學項目“新時代背景下堅持習近平文藝思想推進新疆文學發展研究”（編號：19BZW095）階段性成果。

參考文獻：

[1]湯曉丹，桑弧，沈寂，等.“城市電影”大有可為——本刊編輯部召開“城市電影”研討會[ J ].電影新作，1988（6）：54-63，1.

[2]黃露.城市電影中的空間意象：以家庭、街道、都市為維度的考察[ J ].傳媒觀察，2021（11）：89-93.

[3]周晨書.“十七年”農村電影放映再審視：放映員的身體作為媒介[ J ].當代電影，2019（10）：54-59.

[4]亨利·列斐伏爾.空間的生產[M].上海：商務印書館，2021：34.

[5]羅榮.《萬箭穿心》：一曲江城市井女性的命運哀歌[ J ].名作欣賞，2019（24）：181-182.