當代意識、技術景觀與文化展覽：論追光動畫“神話傳說”系列電影的“世界觀”重塑

劉向陽 莊紫涵

2019年，追光動畫聚焦中國經典神話母本，陸續推出《白蛇：緣起》（以下簡稱《白蛇》）、《白蛇2：青蛇劫起》（以下簡稱《青蛇》）、《新神榜：哪吒重生》（以下簡稱《哪吒重生》）、《新神榜：楊戩》（以下簡稱《楊戩》）四部動畫電影。從市場反饋來看，這一創作轉向起到了積極效果。然而，該系列的“世界觀”建構有何不同？它真正的文化價值何在？又有何值得反思的問題？諸如此類的重要議題，學界尚未有詳細論述。因此，本文將從當代意識、技術景觀與文化展覽等角度切入，展開對追光動畫“世界觀”重塑的價值探析與文化反思。

一、歷史回溯：中國神話題材動畫的“世界觀”建構

在哲學研究領域，“世界觀”是指人類對客觀世界及人與世界關系的整體看法。它作為一種觀念存在，屬于意識形態層面的表達；而在動畫領域，“動畫世界觀與哲學范疇的世界觀不同，動畫世界觀可以理解為動畫背景下的世界概況，創作者為了動畫作品的情節需要，虛構一個令人信服但并不存在的動畫世界作為故事的背景。”[1]可以說，“世界觀”不僅是動畫電影必不可少的創作環節，也是支撐動畫故事的核心骨架。

自1926年萬氏兄弟《大鬧畫室》問世至今，中國動畫電影創作歷程已逾百年。其中，神話故事與民間傳說作為中華民族的文化瑰寶，成為創作的重要題材來源。①例如中國第一部長片動畫《鐵扇公主》（1941），便取材自古典小說《西游記》。建國后，這一創作路徑仍在延續，其中以美影廠的作品最為典型。②可以說，縱觀中國動畫電影史的神話題材動畫作品，其“世界觀”的呈現大體都是在遵循神話母本的基礎上，著重于以民族化的手法進行動畫演繹。因此，這一創作觀念，往往呈現出一種“不言自明”的意識。然而，這種意識卻在某種程度上體現出“世界觀”創作方面的不足。這樣的情形持續了相當長的一段時間。改革開放后，市場化的到來以及大批國外優秀動畫作品的引進，中國動畫創作遭受較大的沖擊。

1999年，美影廠的動畫作品《寶蓮燈》上映，大獲好評。但客觀而言，《寶蓮燈》仍是基于“劈山救母”的民間神話進行的創作，在“世界觀”設定方面幾無創新之處。時至21世紀前十年，在“低幼化”創作思路的牽引下，中國動畫電影幾乎與兒童文化藝術產品劃上等號。“世界觀”創作意識不僅仍被創作者所忽視，同時還為滿足“低幼化”的觀影需要，一度約定俗成地弱化為一目了然的簡單創作。如此局面，直到2010年后才逐漸轉變。2011年，《魁拔之十萬火急》上映，“該片世界觀設定合理地利用了中國神話元素，它不像以往的國產神話題材動畫局限于神話本身的桎梏，而是將中國神話元素僅做參考，處處創新，以至于創作了一個觀眾熟悉又倍感新鮮的動畫世界。”[2]可以說，《魁拔》的成功，不僅反映了中國動畫電影“世界觀”創作意識的提高，更表明了動畫從業者“世界觀”創作能力的提升。2015年，《西游記之大圣歸來》又進一步，該片令人驚喜的一點，即在于對“世界觀”的創新。2019年的《哪吒之魔童降世》（以下稱為《魔童》，2019）中“二頭身”的哪吒形象，更是打破了觀眾對封神“世界觀”的固有認知，審丑、戲謔等元素以及“我命由我不由天”的當代觀念植入，令人眼前一亮。

可以說，近年來神話題材動畫電影“世界觀”設定的革新，不僅賦予當代觀眾全新的觀影體驗，同時也愈發說明“世界觀”創作之于動畫電影的重要性。然而，無論是《大圣歸來》（2015），還是《魔童》《姜子牙》等作品，其故事世界的呈現，仍是圍繞著神話母本的“世界觀”展開。這種“保留原初世界觀的大前提，調整小設定”[3]的策略，表征著中國動畫電影仍有拓展空間。

不同于上述影片，從“合家歡”創作思路中抽離出來的追光動畫，于2019年推出“新傳說”系列的第一部作品《白蛇：緣起》。這部改編自《白蛇傳》的作品，解構了原母本的“世界觀”設定，創造了一個全新的故事世界，刷新了觀眾對于神話“世界觀”的認知。此后，解構、架空、重構等創作手法以及大量當代青年亞文化的雜糅拼貼，成為其系列“世界觀”的標志性特征。可以說，在新的時代語境與文化立場下，追光動畫正竭力重塑新的神話“世界觀”范式。

縱覽中國百年動畫電影史，從遵循到重塑，神話題材動畫“世界觀”創作的演進歷程，反映了中國動畫電影創作的深刻變化。而這也成為追光動畫的切入點。正是基于此，追光“神話傳說”系列的“世界觀”建構打開了新的突破口，一個“追光式”的神話“世界觀”體系正逐漸成型。

二、理念更新：神話母本的當代意識書寫

近年來，中國神話題材動畫電影的“世界觀”創新，改變了以往動畫電影的創作形態。而這樣的思路轉變，實際折射出來的是創作觀念的更新。在當下的動畫創作領域，年輕一代動畫人在面對經典神話母本時，是將其視作一種“可寫性文本”而非“可讀性文本”。

所謂“可讀性文本”，是指“可被閱讀但不可以再寫作的文本，是一種定型的、描繪型的文本”，讀者只可閱讀而無法介入。在中國歷史上，諸多神話母本早已定型。因此，過往大多動畫創作者們都將其視為“可讀性文本”，并基于此展開創作；而“可寫性文本”則“是一種‘未完成的文本，具有一種‘召喚結構，留下大量的‘意義‘空白等待著讀者去發現與填補。”[4]需強調的是，“未完成”并非指神話母本的不完整，而是指在文本中仍有可介入的創作空間。

不同于《大圣歸來》《魔童》等作品，追光動畫在面對“神話母本”時，選擇了不同的介入路徑。在追光的多次訪談中，“神話新編”“當代書寫”“重新解讀”①是導演在提及“世界觀”建構時反復強調的字眼。不難看出，該系列的創作出發點，著重的是神話故事與當代社會的深度鏈接，而非單純以新的動畫技術復譯神話故事。對追光而言，為達成這一目的，創作路徑就需要一個解構再建構的過程。

首先，在該系列中，追光以“去神化”的方式賦予了神話人物一種當代特質。具體來說，該系列對神話人物的外在形象、職業身份及內在特質等方面皆展開了當代轉譯：在《哪吒重生》中，哪吒化身為一個朋克快遞小哥，他有喜歡的“女神”，有找尋自我的苦惱，亦有父子關系的情感困擾；在《楊戩》中，二郎神成為一名隨遇而安的賞銀捕手。他個性溫和，不爭世俗，甚至還有一絲“躺平”的意味；在《青蛇》中，小青則轉變為不畏艱險、為愛拼搏的當代女性化身……從仰視到平視，經由“去神化”的人物新編，追光賦予神話人物一種更具當代意識的身份特質。

其次，在文化形態方面，追光打破“傳統與當代”“東方與西方”之間的文化壁壘，并將大量當代青年亞文化傾注至“世界觀”當中。在過去，中國動畫電影向來強調文化的正統性。然而，“伴隨著改革開放和中國文化與西方文化的接軌，在短短三十年的時間里，中國青年亞文化出現了巨大變化，時至今日，已經成為當代中國青年文化的不可忽視的一部分。”[5]因此，在追光神話“世界觀”中，對不同文化類型的解構、拼接與重組，成為其重點構建的文化生態。例如，《白蛇》中的“寶青坊”猶如電腦游戲中的商店；《青蛇》中的“修羅城”充滿了“廢土文化”氣息；而在《楊戩》中更是呈現出極具“賽博”氣質的瀛洲仙界。這些不同類型的文化形態，成為鏈接當代青年審美觀念的重要媒介。

最后，追光動畫的“世界觀”植入了大量的生活氣息與情感表達，成為當代意識的真實寫照。在《青蛇》中，小青勢要挽救姐妹于水深火熱之中，于是將深情化作執念，一往無前。而“修羅城”的規則制定抑或景觀呈現，則“讓觀眾感受到現實世界甚至正在經歷的社會人生……這無疑是要建立起這個虛構的‘異世界與現實世界的某種內在聯系，以虛構的故事來影射現實人生”[6]；在《哪吒重生》中，李云祥屢次想要證明自己，但卻無法在父親生前得到他的認同；楊戩自封神大戰后，落魄潦倒，不僅淪落為賞銀捕手，甚至沒錢加混元氣……這些極為寫實的筆觸，勾勒出當代年輕人的真實境遇，從而讓神話“世界觀”的建構有了更為真切的現實落點。

綜上所述，在介入神話母本的過程中，追光注入了大量當代社會的生活氣息、文化形態、情感體驗及價值觀念，從而讓神話故事與當代社會形成語義與內涵上的雙向鏈接。同時，從某種程度上來說，追光神話“世界觀”的重塑，還進一步改變了神話的功能。神話不僅是“提供人類認識自然的方式，而是成為表達人類當代意識與社會想象的媒介”[7]，由此呈現出當代生活的真實質感和情感肌理，從而與當代人類形成真正的情感連接與精神共振。而這一點，便是追光神話“世界觀”重塑的核心所在。

三、文化反思：“技術景觀”與“文化展覽”

追光“神話傳說”系列的“世界觀”重塑，富有創造性地呈現了神話母本的當代表達范式。因此，為強化觀眾對“世界觀”的感官接受，追光動畫的影像風格呈現出高度技術化的特點。3D、數字特效及粒子水墨等一系列先進動畫技術輪番上陣，刷新了觀眾的“世界觀”體驗。但從另一方面來看，高度技術化的視覺表達，某種程度上也造成了追光“世界觀”呈現的重心偏移。在置入大量當代文化形態之后，不同文化之間的融合共生本該是重塑的重點，“文化的可寫性”而非“技術的可寫性”，理應成為竭力突破的首要環節。然而，追光動畫的文化表達，卻落入了技術主義的窠臼，文化的調適與融合僅僅落在了視覺層面，致使“世界觀”建構與文化內核的依存關系逐漸弱化。

在《哪吒重生》中，“蒸汽朋克”風格在視覺上合理地嫁接至民國時期的東海市，然而，其視覺呈現與內在文化的表達卻兩相背離。影片著重講述的是在社會秩序失控之下的家庭倫理與成長故事，而“蒸汽朋克”的文化內核卻是在于“借蒸汽時代技術成就的外在形態，以超越看似不可超越的蒸汽時代的姿態，不斷闡述人性超越科技的主題。”[8]因此，《哪吒重生》“世界觀”中的文化內核與主題意旨并未達成內在統一。同樣，《楊戩》中“賽博式”的“世界觀”令人驚嘆。然而，“賽博朋克”文化中對人的主體性的懷疑以及對于高科技低生活狀況的批判，卻絲毫未能與影片“挑戰權威，親情至上”的主題內核進行有效勾連。在《青蛇》中亦是如此，“修羅城”的“世界觀”建構頗具末世氣息。然而“執念”這一情感錨點在不間斷的游戲化敘事中逐漸被消解，進而簡化成由絢麗動作和場景組成的“打怪升級”，“‘執念被游戲化”[9]。可以說，在大量動畫技術的加持下，諸多不同文化形態的引入，僅是作為“世界觀”呈現的“視覺元素”，而非“文化本質”。不同的文化形態并未以巧妙的方式融合至影片主旨內核的深層表達。因此，從這個意義上來說，追光神話“世界觀”的建構，表現出文化表達不清晰、文化引用不深入、文化融合不徹底的問題。由此，文化表達成為沒有“所指”的“能指”，最終呈現出“文化展覽”式的創作弊端。

進一步來看，追光“世界觀”重塑的癥候，不僅體現在創作方面，更存在于文化意識層面。基于當下的現實背景，中國動畫電影不可避免地進入到追求高度技術化、奇觀化的創作階段。因此，“在強調動畫商業性的今天，抓住觀眾的眼球，發揮‘眼球經濟才是獲取票房的保障。國產動畫的影像追求便不再以弘揚民族傳統文化為目的，轉而投向視覺奇觀效果的懷抱。”[10]如此看來，近年中國動畫電影華彩炫目的技術呈現，更像是一場遲到多年的集體“補課”。壓抑許久的創作情緒，似乎在技術上得到了全盤宣泄。這不僅僅是追光動畫所獨有的問題，更是當代中國動畫電影的整體癥候。因此，在創作中的文化“拿來主義”，便不再是力求對不同歷史和文化語境的文化進行有效融合，反而極力凸顯其視覺性，以“眩暈式”的視覺效果遮蔽文化邏輯的合理性。而“技術主義”帶來的觀影快感，使中國動畫電影創作陷入更大的困境。

總而言之，在追光動畫的“世界觀”建構中，盛大的技術景觀在一定程度上遮蔽了文化層面的核心問題。大量拼貼的文化形態訴諸于高度技術化的感官呈現，導致影片的文化表達更多以一種“視覺的”而非“意識的”形式凸顯。由此，內在的文化意識一度消弭，“文化表達”淪為“文化展覽”。也正因此，技術主義壓縮了文化表達的空間，進而在很大程度上削弱了影片對觀眾的共情詢喚，而這亦是“近年以高度技術化追求極致視效的國產動畫亟須改變、亟需平衡的共性難題。”[11]

結語

在將神話母本視為“可寫性文本”的基礎之上，追光動畫重塑了中國傳統神話的“世界觀”。不同文化形態的涌現、當代意識的書寫及當代價值觀念的置入，不僅呈現出耳目一新的形態表征，同時為中國動畫創作注入了一股新動能。然而，大量技術景觀的過度營造，使其“世界觀”建構的文化表達呈現出“視覺”而非“意識”的重心偏移，進而遮蔽了不同文化形態難以有效融合的創作癥候。因此，文化“拿來主義”的內在齟齬，使得追光式的神話“世界觀”體系難以在文化邏輯層面自洽。就此而言，如何在當代語境下講好中國故事，不僅是追光動畫亟待解決的問題所在，亦是中國動畫電影當前面臨的重要課題。

①參見顏慧，索亞斌：中國動畫電影史[M].中國電影出版社，2005（12）：212-214.

②如《大鬧天宮》（1961年）、《哪吒鬧海》（1979）、《天書奇譚》（1980）、《寶蓮燈》（1999年）等.

①參見：趙霽，劉曉東，武瑤.《新神榜：楊戩》：神話再讀、故事“新編”與民族動畫創作新實踐——導演趙霽訪談[J].當代動畫，2022（04）：54-58；趙霽，於水，趙欣.《新神榜：哪吒重生》：中國神話的當代書寫和視覺表達——趙霽訪談[J].電影藝術，2021（03）：83-90；趙霽，張娟.傳統文化的時代重塑與生產體系的持續構建——《新神榜：楊戩》導演趙霽訪談[J].電影新作，2022（04）：146-153.

【作者簡介】? 劉向陽，男，江西贛州人，上海立達學院傳媒學院助教；

莊紫涵，女，福建廈門人，上海立達學院傳媒學院助教。

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