20世紀80年代中國動畫電影的民間美學呈現及其文化探源

“動畫一直是人類心中一個古老的夢想，而直到20世紀動畫才得到了奇跡般的飛躍。”[1]在內因與外因的共同作用下，20世紀80年代成為“中國學派”動畫精品扎堆的發展高潮期，經歷了20世紀50至60年代對中國美學意蘊的初步探索與建構，20世紀80年代初期的中國動畫，無論是在形態、題材還是內涵上都有了長足發展。在選題立意上，動畫與民間傳說的形式結合更為緊密，《三個和尚》《嶗山道士》《西岳奇童》《九色鹿》《天書奇譚》《金猴降妖》等經典作品，無不直接取材于民間故事，又融入了切合當代語境的批判性與前衛設計。創作者用動畫的多元展呈手段激活了故事本身的意趣，使文本的可讀性轉化為影像的可看性。《山水情》延續了《小蝌蚪找媽媽》《牧童》的水墨畫韻，以濃淡相宜的潑墨風景渲染山高水長的師生之情，成為中國動畫電影藝術領域的一顆璀璨明珠。這一時期，還涌現出了《蘭花花》《火童》等以少數民族民間故事為藍本的作品，其地域特色濃厚、民族之風鮮明生動，展現了中華民族多元一體的文化源頭。中國動畫學會與一批動畫制片廠的落地，對藝術價值與民族自信的深摯尋喚，助推了20世紀80年代這一批精品動畫的風行，開時代之先河，為當今的中國動畫兼收并蓄、滿足商業市場與藝術審美的雙重要求指明了路徑。

一、情景交融：聲畫匠意中的民間傳統美學意蘊呈現

以聲畫相融的方式烘托深遠意境，是20世紀80年代初期中國動畫的一大特征。此時的中國動畫承襲了建國初期一系列水墨動畫的整體美感和部分創作技法，同時更以開放并包的態度結合古今中外的動畫創作靈感，使得這一時期產出了許多蜚聲國際的國產動畫佳作。《山水情》《三個和尚》《蘭花花》《金猴降妖》等作品都堪稱是這一時期動畫聲畫藝術的典范，以美感極強的畫面承載著豐富深刻的文化內核，受到了現代審美和古典傳統的雙重認可。

在水墨動畫中，《山水情》當屬其中翹楚，該片以中國傳統的尊師重道、君子之交等思想觀念為創作主題，將琴、山水、鷹、風雪等滿含古典美學意蘊的文化符碼，組合為一篇余音悠揚的雅士之歌。作為中國水墨動畫的收官之作，《山水情》最擅長以意象傳神，將水墨動畫推向了后人難以企及的藝術高峰。高山流水的知音清響、淡泊如水的君子之交等眾多傳統文化哲思，都蘊含在片中老琴師和漁家少年亦師亦友的悠悠琴音中。這部動畫極為重視聲畫交融，在“畫”上，國畫名家李可染、程十發親自進行美術指導，用水墨山水的大寫意營造出了絕世獨立的超然世界：一筆天然勾勒而成的古琴，象征音樂與自然的源流一體；嶙峋山石飄然流云，僅用寥寥幾筆渲染而成，用以展呈天然造化的鬼斧神工；盤旋于絕崖斷壁上的蒼鷹，從幽深谷底直沖天宇，寓指著漁家少年的琴藝日益精進、琴翁參透世間玄妙機緣。在“聲”上，《山水情》更擷取了古典詩詞中的高妙意境，琴聲、風聲、雪落聲，幾處最重要的音效聲響都旨在體現自然與人的和諧天成，并用畫面賦聲音以動感，使其與人物的起坐棲息互為動勢，從而觸及言有盡而意無窮的幽微境界。聲畫的相輔相成在《山水情》中已深入化境，這才推動了這部作品在寥寥幾筆中能寫盡一段奇緣，能將中國傳統哲思中情與理的交融闡釋得如此深刻而不狹隘。

如果說《山水情》之于中國動畫，恰如古琴的縷縷清音，纖塵不染，片中老琴師傳授給少年的畢生琴藝絕學，也象征著本片無需高歌就已穿云裂石的藝術絕唱。

而《三個和尚》這部僅有18分鐘的動畫短片，則是一縷人間煙火般的存在，將民間俗語“三個和尚沒水吃”通過浪漫而又極具奇趣想象的動畫藝術形式呈現出來。《三個和尚》中的小和尚、瘦和尚、胖和尚，分別對應著紅、藍、黃三色，背景深處的廟宇樓閣、青山紅日，又組成了一幅“春來江水綠如藍”的和諧畫面。色彩鮮明的配色與本片民間俗語的選題十分契合，直觀、生動，令觀眾興味盎然，同時也便于在18分鐘、無一句對白的基礎上傳達動畫所要詮釋的內容。除簡練而不失趣味的畫面風格外，《三個和尚》的創作者充分意識到動畫是一門聲畫藝術，因此選定了三種各具特色的民族樂器來表現人物性格。板胡激越靈動的節奏，恰似冒冒失失的小和尚，他在動畫中是童心童趣的象征，一出場被烏龜絆倒后還不忘幫烏龜翻身；而墜胡代表的是瘦和尚，他聰穎狡黠，好似富于變化的墜胡之聲，充當著動畫中浪漫氣質的點綴；胖和尚憨態可掬，伴隨著蘆管的吹奏跌跌撞撞地闖入觀眾眼簾，蘆管質樸粗獷的聲音恰好對應胖和尚老實憨厚的性格。動畫還運用了堂鼓、云鑼等樂器來烘托山居小廟幽深而不失莊嚴的氛圍，用排鼓堅實鏗鏘之聲來渲染日落時的壯闊氛圍，以水琴的清越縹緲表現水波。于人物或于場景而言，都完全達到了動畫聲畫結合的創作意圖，用各具音色特點的音樂鮮明地表現出人物性格與東方美學意蘊。

民間樂器與中國傳統美術創作技法是孕育“中國學派”動畫獨特美學風韻的母體，它們的深厚積淀賦予了中國動畫獨樹一幟的人文內涵，奠定了其自然天成、不偽飾矯揉的美學基調。如歌般靈動悠揚的水墨與如畫般縱情揮灑的民樂交織在一起，如鳥之兩翼，打通了聲、畫兩種藝術間的形式隔閡，共同承載了中國動畫的騰飛理想。

二、余韻無窮：形意交融中的民族敘事與民間情懷再現

明末戲劇理論家李漁認為，敘事結構對于戲劇等多種藝術形式都極為關鍵：“至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。”[2]無論作詩、成畫或是作曲，作者均需謀定而后動，在明了全篇布局后，再抽絲剝繭、逐步充填細節。20世紀80年代的許多國產動畫短片受制于時長和制作技術，故事內容普遍都較為簡單平白，少有晦澀艱深的寓指，以單線敘事為主，多為皆大歡喜的圓滿結局，符合國人的傳統審美與情感需要。其結構雖短小精悍卻具有極高的完整性與流暢度，起承轉合步步分明，將虛實相生、情景留白的藝術手法滲透至故事內容本身，而不是僅停留在畫面的淺表層面。由于當時美術片主要為少年兒童服務，自然要選取便于主體受眾理解的敘述模式與表現手法，但這并不意味著低幼化。正相反，20世紀80年代的中國動畫展現出對“形”與“意”相結合的極致追求，恰似水墨畫的種種技法，時而潑墨狂書、揮灑自如，時而收尾留白、余韻無窮。創作者以高超的藝術修養和精益求精的態度，打造出了許多雅俗共賞、老少咸宜的作品，將傳統文人匠意融入動畫收放自如的一方天地中。

形式多元豐富是20世紀80年代中國動畫的突出特點，其藝術創作手段之豐富令人驚嘆，而且，此時的中國動畫可謂深扎于民間美學土壤之中，在這片沉淀千年的沃土中汲取到了眾多時代的新知。在“形”的運用上，中國民間木偶戲、泥塑、剪紙、皮影、藝術繽紛登場。以經典動畫長片《天書奇譚》為例，這一部作品的人物設計就加入了雕塑、民間玩具、木版年畫、京劇等多種民間藝術元素，而且與人物性格能夠分毫不差地對應。頑皮可愛的蛋生是從天上掉下的巨蛋中破殼而出的小英雄，與年畫娃娃祈福吉祥的寓意一致。而為拯救黎民蒼生甘愿承受天條懲罰的袁公，兩道臥蠶眉、眉間一輪彎月的形象融合了關羽與包拯的臉譜，象征著袁公忠義的性格特征。反派狐妖、狐母、縣令等人則參考了京劇造型，傳達了《天書奇譚》“立民族之新，標民族之異”的創作主旨；動畫《九色鹿》中的神鹿設計，更是參考了敦煌壁畫中的美術元素，將動畫中動物的形象設計從寫實轉向寫意。片中神鹿的一回頭、一跳躍，都充滿了靈動飄逸、瀟灑跳脫的線條之美，給人以輕盈挺拔、飄飄欲仙的美學享受。民間元素的融入突顯了鹿的神性，尤其是在白雪蒼茫的背景中，它與凡鹿迥異的灑脫躍動和背上的五色花紋，使觀眾瞬間相信這就是惠澤世間眾生的仙鹿形象。

與此前國畫的雅致瀟灑不同，民間藝術更加具有新鮮活潑的生命力，與動畫這種藝術形式有著天生的契合性，借助其夸張的表達方式，動畫人物的嬉笑怒罵、動畫內容的諷刺幽默都能靈動地躍于熒屏之上。在“意”的演繹上，許多中國動畫都呈現出悲天憫人的情懷與強烈的悲劇內核，這與此前專為教育兒童創作的動畫大相徑庭：《天書奇譚》中袁公被玉帝降罪帶回天庭，不得不與蛋生分別，強烈戲劇沖突觸發了悲劇意識的噴涌，但此時情節又柳暗花明，天書最終被交予蛋生手中。哀而不傷的戲劇效果更是襯托了中國傳統思想中舍生取義這一行為的偉大與崇高，將中國動畫的“意”演繹得余味無窮。對民間藝術的深度探索更加契合20世紀80年代中國動畫內容題材不斷深化的現實需要，創作者不斷拓寬藝術視野、吸納適合中國動畫發展的藝術形式，這既是對“他山之石可以攻玉”這一傳統理念的延續，也是當代動畫名家苦心孤詣數十年的現實路徑。

這一時期的中國動畫電影人，正在民族化的道路上苦苦求索，電影評論家羅藝軍便提出了：“民族化的涵義，不等同于民族性、民族特色或民族風格，‘化是以吸收外來東西為前提的。”[3]民族化的趨勢恰好迎合了改革開放初期的時代背景，中國動畫亟待在外來交流中找到自我的價值定位，從而重建民族影像的當代內涵。20世紀80年代的這批中國動畫之所以深度發掘民間美學礦藏，歸根結底是為了古為今用，用新潮的動畫藝術手段激發其當代價值。尤其是到了80年代后期，更多應景的幽默與諷刺元素在動畫中表現出來，中國動畫也因此順利完成了目標受眾群體的轉向與過渡。

三、繼往開來：“中國學派”動畫的賡續與內省

20世紀50至60年代以及20世紀80年代，是中國動畫深掘民族文化、民間藝術寶庫的兩個重要時期，之于今天的中國動畫創作來說亦有非凡的意義與貢獻。盡管在今日看來，這些動畫作品已略帶懷舊色彩，其觀感與如今電影院中的3D國產動畫大片截然不同，但他們的藝術情懷和文化內蘊卻能夠永葆青春，其根本原因就在于他們重建了專屬于一個民族、一個時代的集體記憶。“懷舊始于個體記憶，是一種特殊的文化現象，具有普遍性，是文化傳承的一種方式。它像新生兒的疾病那樣，隨著現代性的到來，讓人類在生存困境中時不時地發出一聲咳嗽。”[4]懷舊既是個體自發的抒情方式，每個人的懷舊有著以自身記憶為基礎的時代烙印，一旦將其置于文化傳播的范疇下，懷舊又演變為了屬于全民族的集體行為。一個民族的文化“懷舊”，是對民族之根脈的探尋溯源，也是立足于雜音紛紛的當下的一次自我凈化，通過內省的方式尋喚中國動畫在當今商業電影市場中的“變”與“不變”。

2021年，動畫《天書奇譚》4K紀念版重映，經過畫面整體修復和數字化效果處理，一場全民的童年記憶追溯席卷而來，讓許多觀眾直呼觸碰到了中國動畫的溫度與情懷。可見，20世紀80年代的這批動畫精品在今天還有著長青的藝術生命，更與民族的歷史記憶互相嵌合，建構了一代人的精神家園，為世界演說了中國式的童心童趣。“電影并非像歷史文獻那樣來記載過去，而是重建過去。”[5]動畫電影亦不例外，它的聲畫情境、故事的來龍去脈，無不展現著一個民族過去歷史記憶中的滄桑興亡。盡管在20世紀80年代，大多數中國動畫電影在體量與時長上無法與今日之作相抗，但其承載的精神分量與隱匿于畫面之外的文化意蘊卻更勝一籌。

20世紀80年代的這批動畫精品不止在藝術審美上登峰造極，更從文化傳承上為站在十字路口的中國動畫指明了方向。它們多以中國傳統民間故事為藍本，在重建數千年中華文脈之外，也代表著面對80年代萬物新生的蓬勃景象，受到市場與西方文化雙重沖擊的中國動畫，亟需從內部汲取精神力量的現狀。《三個和尚》等影片乘風出海，獲得柏林短片銀熊獎等多項榮譽，印證了中國美學傳統被納入國際視野的可能性與必然性。在中國動畫走向國際、開啟開放式創作之初，美、日等動畫強國的作品也對國內市場造成了不小的沖擊。因此，如何借鑒西方動畫，并為我所用，將中國動畫的特色延續下去，是20世紀80年代中國動畫人面臨的一大任務。

前輩動畫人秉持著“文以載道”的創作思想，通過藝術性與說理性、教育性合一的動畫內容，謳歌了中華民族勤勞勇敢、重義輕生、誠實守信等可貴的品質，將傳統美德教育植入其中，構建了無可替代的民族動畫精魂。《火童》中的哈尼少年明扎為奪回火種，不惜舍身斗魔，最終變為火球，給整個山寨的百姓帶來了星火光明。《西岳奇童》以沉香救母的民間傳說為底本，將現代兒童的所想所感與古代傳說結合，塑造了朝霞姑姑、霹靂大仙等一眾親切可愛的天神形象，贊頌了不畏艱險的精神和維系了中華民族血脈的親情，卻又在結尾留下沉香是否救母成功的懸念，令觀眾魂牽夢縈數十年。《嶗山道士》《南郭先生》等一眾寓言短片則寓教于樂，講述了誠實守信、知恩圖報的中華民間美德，內容深入淺出，余味悠長。文化形式的變化實則是整個社會發展過程的生動反映，中國動畫經歷了幾個發展巔峰與低谷，仍然在執著求索中穩步前進，對于一個民族的歷史、當下與未來而言，都是一件意義非凡的大事，昭示著中華文脈的經久不息、源遠流長。

結語

20世紀80年代中國動畫的蓬勃發展，一定程度上也折射出了社會文化生態的動態演變，彼時勇立潮頭的中國動畫，以兼收并蓄之姿在改革開放初期完成了自身的文化傳統重構。一批動畫佳作對民族形式與中國學派的求索，在古為今用、洋為中用的思想理念下，用鮮活靈動的現代形式，演繹出中國民間傳統精粹的長青內涵。20世紀80年代的中國動畫呈現出高度的文化自覺與創作自律，在今日仍有重要的啟示意義。以抒情載道、歌詠言志作為首要創作意圖，讓作品的審美內蘊與思想內容深度耦合，這便是中國動畫在各個時期都應具備的文化探源主旨。只有牢牢把握民間傳統文化的主體地位，令“形”與“意”齊飛，“教”與“樂”共語，方能傳承“中國學派”動畫之精髓，在市場化的動畫創作中再續藝苑芳馨。

【作者簡介】? 楊依依，女，湖北潛江人，武漢工程大學郵電與信息工程學院副教授，主要從事動畫、數字媒體藝術研究。

參考文獻：

[1]薛峰，趙可恒，郁芳.動畫發展史[M].南京：東南大學出版社，2006：1.

[2]李漁撰，杜書城注.閑情偶寄[M].北京：學苑出版社，1998：7.

[3]藝軍.電影的民族風格初探（上）[ J ].電影藝術，1981（10）：1-14..

[4]王國軒，董安南，段錦云.懷舊心理研究：概念、理論及展望[ J ].心理技術與應用，2018（03）：151-160.

[5]陸弘石.中國電影——描述與闡釋[M].北京：中國電影出版社，2002：76.