藝術展覽的文獻性

【摘要】隨著中國現代藝術市場秩序的建立，極具學術氣質的文獻展越來越受到文化藝術界與大眾的青睞。而對于文獻的整理歸類與研究運用是美術史學的基本研究方法。文獻學研究在各學科中得到廣泛運用。文獻學所帶動起廣泛的學科融合，開辟出許多新的研究領域，比如社會學與文化學等諸多問題。文獻學在藝術展覽中扮演越來越重要的角色，展覽的背景、理念、主題以及文獻的甄選方式等等都可以歸為文獻學研究范疇。本文將從三個方面進行探討，其一是文獻與文獻學的研究方法對于藝術展覽的作用;其二是對于集中體現文獻效力的文獻展做出解讀;其三探究對于文獻學研究與文獻展敘事的現實價值。

【關鍵詞】文獻;文獻學;文獻展;策展

【中圖分類號】J114? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）12-0087-03

一、“文獻”與“文獻學”的詞源探析

“文獻”一詞最早見于《論語·八佾》中“夏禮吾能言之，杞不足征也;殷禮吾能言之，宋不足征也;文獻不足故也。足，則吾能征之矣”，根據朱熹的注釋“文”指典籍，“獻”指賢人（即懂禮之人）。語言文字的含義隨著歷史演變會逐漸擴充、修正或是演進，即發生語言流變。“文獻”一詞中“獻”字原指圣賢君子對于現實生活的體驗與經驗的凝練，他們的思想與生活經驗承載著人類文明中有價值的信息，而在之后隨著造紙術和印刷術的發明和普及，以文字符號的文本典籍來記錄和傳承文明的方式更為便捷而穩定。因而以口口相傳的賢者文明傳承體系逐步讓位，故“文獻”一詞在語言流變中逐漸舍棄了賢人之意而偏向于文本典籍。后來者對文獻層出不窮的釋義，文獻一詞的涵蓋范圍逐漸擴大，綜合而言是以文字記錄為主體，后來隨著人類文明的前進出現了圖像、音視頻等的科技類記錄媒介或是具體標志性物件。總而言之，文獻是經由研究者整理歸類的具有歷史意義與研究價值的有效資料。

在馬塞爾文獻展中，又將“文獻”一詞進一步拓寬，策展者將宏觀的人類生活都納入展覽中呈現，把凡是反映人類生活、生存印記的，記錄著社會歷史的演變歷程的各種藝術形式，通過藝術家獨特的理解與表達闡釋最終展出，這種展覽方式著眼于當代，整理并直接發揮出文獻的社會效力。這種文獻展將“文獻”一詞從時間和所指“物件”做出了跨越性的拓寬，當代藝術作為“文獻”不只是原初“文獻”代表的已發生事件的記錄者而是面向正在發生和預示將要發生的維度，在所指“物件”層面從承擔記錄意義的文字符號或是音視頻文本拓展為更廣闊的藝術行為，包括架上作品、裝置、行為藝術、藝術理念或是文化政策等。

文獻學則是在長期的收集、整理、交流和利用文獻中總結規律，積累經驗，逐漸發展出來的一種立足于文獻的研究方法。這種方式古已有之，從漢成帝時劉向等人對官府藏書的整理就開始出現成形的校讎學，而校讎學就是中國的古文獻學。其實這種研究方法早在孔子搜集整理《詩經》做《春秋》時發軔，后世各朝史官修史，漢樂府的民歌整理等皆屬于文獻學研究范疇，這個研究體系逐漸完善，匯流成為仕人階層的精英文化。而現在的文獻學研究展示出更為多元的面貌，在現代西方文化涌入，文獻學產生一次大的變革，文獻變得繁復多樣，單純藝術文獻中也不再局限于書畫品、書畫論和書畫錄等，西方比較完善的圖書館制度和相應的圖書館學與現代情報學的引入，改變了古文獻學只注重考證典籍源流的傳統，而把研究范圍拓展到對文獻的產生、發展、存儲、傳遞和利用規律的探討上。

隨著互聯網的發展與各種記錄工具的產生與信息技術的變革，文獻在存儲、展示與研究上都須不斷調整適應時代的變化。文獻學研究對于現代學科的建立起著基礎性與奠基性作用，現代學科的分化與發展的基礎就是對于各自領域的文獻知識與信息的認知與掌握。

二、一般性展覽的文獻性

談論藝術展覽中的文獻性則直接與學術性掛鉤，展覽以文獻為支撐，以文獻學研究為主要手段。隨著現代美育的推行，大眾的美術常識在逐步提高，一般的商業畫展已難以滿足觀展者的文化需求。文獻既是藝術家成就的實證，也是觀者認知藝術家的必要途徑之一。文獻中可能涉及的關于藝術家的八卦、奇聞逸事或者重大歷史事件，文獻引入會調動觀者的文化積淀與好奇心，在更廣闊的歷史、時代文化背景中理解展品，達到更好的觀展效果。文獻展的引入適應了這一需求，具體文獻展的問題會在后文集中討論，先談一般性藝術展對于文獻的引入。這類藝術展具體文獻的展出較少，但在展覽前期準備中對于文獻的研究必不可少，比如對于一個藝術家與流派的回顧展，前期需借助大量文獻對藝術家的人生經歷進行了解，梳理藝術風格參考前人評論與藝術批評以及此類展覽或此人（此流派）的展覽情況、本地區文化需求，再對應實際的場地與經濟能力范圍進行展覽的定位。基于從文獻中得到對藝術家或藝術流派的認知做出對展覽主題擬定與展出作品的選擇，文獻性融匯在整個展覽策劃主題意義甚至展覽分區布置風格中。例如在2018年國家博物館展出的郭懷宇策劃的“張大千藝術展”，他在談及策劃的前期準備就大量整理文獻，具體到：收集以往學術成果與研究論文，了解其生平經歷、交友圈、收藏品，調查以往張大千藝術展的基本情況，整理張大千畫作與印作圖錄再結合國內博物館收藏進行篩選，力求達到區別以往展覽有所創新，填補學術空白，回答學術問題，回應學術爭議。最終在經過無數次討論定位取舍，最后呈現出五個單元“集古得新”“臨摹敦煌”“大風堂收藏”“大千師友”“大千用印”，展品總計100余件套，較為系統地展示了張大千一生的藝術歷程。

三、文獻展的文獻性

世界上最著名的文獻展就是德國卡塞爾文獻展，與威尼斯雙年展、巴西圣保羅雙年展并立為世界三大藝術展。在戰后德國一片廢墟中，社會生活方面民眾面臨著物資匱乏，文化精神方面籠罩在戰爭的陰霾中受到世界人道罪行審判譴責以及自身的自我懷疑與自責悔過的情緒，國民在貧困與自卑中掙扎，美術界在戰后的十年更是一片荒蕪。在這個時期，阿諾特·波德在這戰后的廢墟中舉辦了第一屆卡塞爾文獻展，意圖用藝術來拯救民眾，重建被納粹統治崩壞的社會生活，用藝術啟蒙民眾對于現代性的反思。卡塞爾文獻展也實現了阿諾特·波德文化復興的期望，它的成功舉辦不僅重塑了德國人的文化自信，之后五年一屆的展覽更成為全球藝術的風向標，甚至影響了世界藝術的走向。

文獻展直到20世紀90年代才出現在中國，當時整個文化藝術界陷入徘徊迷茫的低落期。王林為了打破這種僵局首次使用了文獻展的命題“中國當代藝術研究文獻資料展”，意圖將前衛藝術再一次帶回大眾視野。這個展覽分別于1991年、1993年、1996年在全國各地舉辦回顧展。之后隨著藝術市場如火如荼的發展，各種文獻展開始層出不窮地出現。

對于文獻展的類型，已有研究者將其歸為三類：傳統歷史學術性文獻展、客觀資料性文獻展、藝術性文獻展。文獻展的類型主要是由策展人或者策展團隊對于藝術文獻的選擇與展覽的關注點相關。常見的文獻展一類是對于藝術家、藝術流派、歷史時期、藝術門類的歷史性回顧的文獻展，另一類是以文獻為立足點回答一個現實性問題或者當代文化現象的文獻展。當然這兩種文獻展也有交叉或者創新點。比如2015年4月舉辦的“繪境文心——胡悌麟作品文獻展”就屬于第一類，展覽通過對胡悌麟的個案研究來探討東北地域藝術發展，將他的個人藝術經歷置于那個時代的文化背景中喚起觀者的時代記憶。

2019年12月，由巫鴻和容思玉策劃的“星星1979”在OCAT開展，這個展覽屬于第一類中藝術群體的回顧，策展人回溯“星星美展”的展覽史，帶領觀眾再一次發掘關于“星星”的故事，關于那個時代的故事。此次展覽聚焦于1979年的首屆星星戶外展，展出150余份珍貴的原始文獻、紀實照片、出版物及影片，重構該展的展覽現場，給觀者一種藝術“在場”的感覺。

2011年1月舉辦的“20世紀中國平面設計文獻展”在深圳開展，這次展覽屬于第一類中藝術門類的歷史性回顧。展覽以《裝飾》雜志豐富的文獻素材積累為依托，以宏觀的線性時間線索展示了中國20世紀以來平面設計的發展歷程，而其中選取展示的文獻符號不僅體現設計自身的發展線索而且映射出民眾在不同歷史時期生活與思想的重要轉變。

第二類藝術文獻展最典型的就屬馬塞爾文獻展。最初1955年的“卡塞爾文獻展”還以相對客觀的方式回顧歷史梳理并呈現了現代藝術，但在隨后的展覽中轉向關注當下藝術生活領域中的當代藝術問題，最后一躍成為當代前衛藝術的實驗場，引領啟發著當代藝術的走向。展覽關注當下的現實問題，在五年的間隔期內搜集整理最新的文獻資料，總結歷史經驗直接指向藝術未來發展極具前瞻性。

卡塞爾文獻展同時具備史學意義和學術研究性，引領觀者在批判性的反思中揭示出文獻表象背后的現實性問題，直接討論社會文化與人類價值，以藝術哲學和藝術人類學的角度整理解讀文獻，通過驗證性的展覽實踐對未來社會問題或現象做預判式的分析和探索。

四、文獻學研究與文獻展敘事的現實價值

文獻展作為一種史學研究成果式的展示，它不單純地局限于文獻學研究的范疇，就是不以文本出發回到文本。它包含著展覽的陳列布置、信息傳播、策劃理念以及具體的布置操作等一系列策展范疇。它與中國傳統的文獻研究有著不同維度的延伸。

（一）史學研究方法

文獻展在籌備中將浩如煙海的資料進行整理與精煉，最終梳理出一個清晰的線索呈現。文獻展作為一種以史為證的敘事手段，它和史學研究密切相關，根據展覽想講述與呈現的內容而對文獻資料進行梳理研究，具有實驗性、當代性和多元的整合性等諸多特點，而且在具體實踐中也不斷拓寬“文獻”與藝術的邊界。

文獻展的展覽形式來自西方，它將文獻的研究成果及時性地以展覽的形式展示，這一方面活躍化了傳統的文獻研究，同時將文本化體系化的史學研究帶向新的展示平臺，帶動了新的文獻學的研究方式與展示潮流，這是一個不斷推陳出新的研究體系。通過制定展覽計劃而進行有目的的文獻整理與研究，使得展覽的目的成為文獻研究的推動者，而展覽本身的呈現也成為一種文獻成果留存下來。如2011年中央美術學院籌備的在北京展出“20世紀中國平面設計文獻展”，以20世紀百年的時間跨度中平面設計的歷史變遷作為線索，展覽主體分三大模塊分別是“民國·生活”“人民·英雄”和“公民·時代”以這三個模塊凝練出不同的時代主流與文化背景下設計的變遷，反映出在不同的經濟狀況與文化環境氛圍中國民的思想變遷與審美變化。

（二）時代介入性

自卡塞爾文獻展開始，歷屆展覽在籌備中策展人都在這五年中對于世界的文化潮流與社會進行預測，這類文獻展面向即時性的社會問題而做出回應標示著未來的藝術文化趨勢。

在中國最具這種實驗性前瞻性色彩的就是由黃篤策劃的自2007年起后續在2010 年和2016年舉辦的三屆的“今日文獻展”。三屆文獻展分別以“能量”“調節器”和“混合狀態、混合生長、另一種選擇”為主題，策展人每次主題的選擇都是立足于當代社會藝術思潮、藝術現象和社會文化走向等方面的問題。聯合國外的策展人將不同國家的藝術并置起來探尋共性，通過展覽反觀本土與世界的話語差異。

如“今日文獻展”的負責人晏燕所言：“今日美術館推出的文獻展，有別于國際上對文獻展的固有認識，我們的理念是把當下可能進入未來文獻的藝術家固定在今日文獻展這個框架內——也就今天我們所選定地區、藝術家，作品必須具有學術上的實力和穩定性，他們必須足以反映其所代言的那部分藝術面貌和生態一隅，并且一定具有持續的藝術生命力，足以承擔起至少是我們可預見的未來;我們也力圖使今日的藝術家成為明日之文獻，去做到一個記錄、見證時代的工作。我們的側重點在于：將今日的藝術家鎖定在明日的文獻中，這是一個具有前瞻性的動態行為。”這種文獻展覽方式將歷史、當下、未來動態的時空置于同一個展覽的場域中，使“文獻展”成為一個更具前瞻性的預言。通過展覽的方式引導觀者關注當下藝術思潮、藝術家、藝術作品、當下文化思潮等，以嚴謹的學術研究態度篩選分析研究當下的藝術家以及藝術作品的藝術實力和藝術面貌，對未來藝術的發展動向做出預測。

（三）展覽的文化輻射效應

“文獻”一詞進入展覽帶給展覽方式的變革更多的在于一種研究性與實證性，將文獻的歷史價值以展覽的方式呈現也將文獻研究帶入公眾視野，激發再創造的研究熱情，而且在公眾視野中引發討論也能反饋到文獻研究的層面，完成對于研究方向的調整以適應展覽的教育目的或其他的社會需求。圖書館、博物館、檔案館諸如此類型的文獻研究機構，可以定期對其研究成果進行文獻展形式的展覽，作為其服務體系教育體系的延伸。

另外，展覽的舉辦像卡塞爾文獻展的舉辦地——卡塞爾，這座德國小城每當舉辦展覽時都會涌入數以百萬計的觀展者，全世界的視線聚焦于此，帶動起這個區域乃至整個國家經貿、教育、旅游、地域文化等快速發展。

五、總結

文獻之于展覽就像電影拍攝時大量的視頻素材，而剪輯的操刀手就是策展人。同樣的文獻素材對于不同的策展人展出的效果千差萬別。既可以大刀闊斧將文獻裁為標志性的點敘事方式也可以獨辟蹊徑，保留非耳熟能詳的藝術家和藝術事件表達不同的學術主題。而文獻性一方面是文獻所具備的歷史實證性，另一方面也代表著更深更廣歷史背景下的社會文化與當代現實問題的勾連表達出展覽的學術主題。另外，文獻一方面可以提供學術便利，但是其整理工作極其繁瑣，而且古籍、民族文獻、國外的文獻資料因其語言壁壘很難得到跨文化的應用，所以文獻翻譯的工作也是一項重要的歷史任務，希望越來越多的人可以認識到這一方向并親身投入。

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作者簡介：

鄭永在，男，漢族，內蒙古烏蘭察布人，研究生在讀，吉林藝術學院美術學院，研究方向：藝術批評與策劃。

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