歐美融合的觀察視角
——略談哈羅德·勛伯格的樂評

文/張可駒

某天夜間，看到樂迷群里圍繞著著名樂評家哈羅德·勛伯格《不朽的鋼琴家》一書的評論。人們提到此書的若干優(yōu)點，包括作者特別聚焦于波里尼和布倫德爾，這兩位當時由新銳漸漸挺進中生代的鋼琴家。考慮到兩位大師后來的發(fā)展，足以表明勛伯格的預見性，等等。

早前曾略談想法，如今將其稍做整理補充，聊記此文。每當人們懷疑音樂評論的價值，我內(nèi)心總是想：大概是值得記憶的好樂評確實不多。這方面，國內(nèi)的樂評環(huán)境和歐美相比各有欠缺，而在古典音樂演出——唱片行業(yè)的高峰期，還是積累了不少有價值的評論。如果能推出中譯本，應該會達到開拓國內(nèi)樂迷、當然也包括一些音樂從業(yè)者眼界的目的。可惜，這樣的書翻譯得甚少，畢竟商業(yè)價值不大，需求群體也不大。或者說，很多人并沒意識到還是讀一讀為好。因此，杰出的樂評譯著就更顯得可貴了。如今能在中文世界，尤其是簡體中文世界里讀到的樂評，就關(guān)于演奏的部分而言，說到評論路數(shù)之端正，眼光之深入，歷史觀念之通達，勛伯格絕對列入前十甚至前五的范圍。他寫演奏家和指揮家的兩本，堪稱必讀。

曾有人問我：所謂的前十具體是哪些？仔細想來，或許也不是很絕對的，但勛伯格那兩本、亨利·羅斯關(guān)于小提琴家的專著、涅高茲的音樂日記、卡爾·弗萊什的回憶錄，蘇聯(lián)樂評家阿拉本的《古今杰出小提琴家》，都在這個范圍之內(nèi)。純粹的中文世界里，鄭延益先生的樂評集《春風風人》必當占據(jù)一席，還有焦元溥的版本學大作。我認為這些書，其中的評論方法和觀點，你可以認同，也可以不認同，但你注定無法忽視它們的存在。

說回哈羅德·勛伯格，此人擁有歷史性的視角，又有著一套成熟的觀察評論的體系。倘若要仔細地談談他這個系統(tǒng)，恐怕要費不少筆墨。在此略談一點點，但從我自己對他多年的觀察出發(fā)，認為這也算是比較重要的一點。

《不朽的鋼琴家》（The Great Pianists）這本書最大的價值就是從巴赫他們那個時候開始回溯，呈現(xiàn)一個歷史的脈絡(luò)。雖然英文版的副標題是“從莫扎特到當下”，但其實作者起初是從廣義的“鍵盤樂器”開始，回溯巴赫和他的兒子們。而說到他寫錄音史的部分，我們能看到預見性，關(guān)于波里尼和布倫德爾的章節(jié)確實是如此。但說實話，如果你從寫作的時間點來看，他那本書最初是20世紀60年代寫的，后來又增補了。這前后，也就是波里尼和布倫德爾，走向他們?nèi)缛罩刑斓臅r候。

很多趨勢已經(jīng)出來了，更不用說波里尼，當時他在學生當中所得到的推崇，不是現(xiàn)在能夠想象的。到90年代以后，不少國內(nèi)人對于他的懷疑很多，可當時波里尼的影響力是非常大的。勛伯格作為這兩位琴壇巨星崛起的親歷者，倒是為我們提供了一些不一樣的視角。譬如，布倫德爾如何通過戰(zhàn)后初期、美國公司赴歐洲灌錄的唱片、在美國本土打響知名度，等等。

在我看來，勛伯格對于錄音史的描述，其最大的價值之一，是作者身為很多超級巨匠現(xiàn)場的親歷者。就像霍夫曼、拉赫瑪尼諾夫這些人，他們彈過的很多沒有錄音的作品，卻絕對主導了很多當時的聽眾和評論家，對于演奏，對于各種審美的看法。毫無疑問的，《不朽的鋼琴家》這本書在錄音史的部分中，最巔峰的就是拉赫瑪尼諾夫和霍夫曼這兩章。之后，霍洛維茲與他們構(gòu)成一種呼應，同時也是老派超技風格的一種回潮，分量差不多與之相當。基本上，這就是他那本書中錄音史部分的三個制高點。

但可能是為了回到彼時獨特的歷史背景之下，勛伯格將霍洛維茲和魯賓斯坦并列一章。

這同勛伯格的時代有關(guān)系，因為他成長的時代，就是歐洲那些音樂家和美國本土的音樂文化非常強勢地交融在一起，形成了一個像美國音樂界的演奏也好、教學也好的盛世。這種交融，是美國近代音樂界發(fā)展的基礎(chǔ)，而勛伯格從少年到中年，恰恰同這種發(fā)展走向巔峰的過程重疊在一起。

就鋼琴演奏而言，拉赫瑪尼諾夫與霍夫曼是為那音樂盛世奠定基礎(chǔ)的人，霍洛維茲則代表了20世紀下半葉，在美國鋼琴界，近乎絕對化的、最強有力的影響。勛伯格關(guān)于現(xiàn)代鋼琴演奏的評論，與其說是“觀點”，不如說是一個整體性的坐標或參照系，主要就是從這些制高點開始建立的。當然，那幾位巨匠的地位與成就，也不用多說。但他整體用來衡量演奏藝術(shù)的體系，主要就是這個歐美交融且傾向于傳統(tǒng)浪漫派超技演奏的體系。

拉赫瑪尼諾夫與霍夫曼代表著俄派傳統(tǒng)及東歐—斯拉夫一系同俄派的交融。拉赫瑪尼諾夫是最為全才的音樂家，毋庸贅言。而霍夫曼，十分可惜，他對錄音的態(tài)度較為曖昧，留下的錄音數(shù)量遠遠配不上他的高度。可就演奏與教學的雙重影響而言，霍夫曼所代表的是俄派超技對于新大陸最強有力的輸入。奈何，音樂家也不能不受時運的限制，他的弟子中，不少人時運不佳，影響力也受到局限，但這是另一個話題了。對于霍夫曼的風格，勛伯格將書中有關(guān)他的那一章，定名為“完美有加”，已然說明一切——不僅推崇，更以之為圭臬。

然而與之相對的，無論是對于“一戰(zhàn)”以后的歐洲本土，還是對于拉赫瑪尼諾夫離開之后的俄國，勛伯格的關(guān)注其實都較為不足。除了對貝多芬演繹具有劃時代影響的施納貝爾，德奧一派的大宗師里面，勛伯格展開充分的僅是演奏事業(yè)在美國發(fā)展得最好的阿勞與賽爾金。甚至后者還談不上充分，哪怕他不僅是巨匠鋼琴家，也曾是柯蒂斯音樂學院最具魄力的院長之一。畢竟，他們都不在那個參照系的主干之內(nèi)……

反觀新時代的俄派鋼琴家，他們獲得的篇幅同樣不足，盡管“二戰(zhàn)”后的莫斯科音樂學院是傳統(tǒng)超技風格的核心堡壘。恐怕，勛伯格如此操作，主要并非出于政治性的考慮（當然也不能說必定沒有），而是無論在他的評價體系，還是“二戰(zhàn)”后美國的鋼琴文化語境之內(nèi)，“霍洛維茲高于一切”基本已經(jīng)成為共識。這樣的觀點，體現(xiàn)出那個階段美國的一種時風。但有人是單純跟風，哈羅德·勛伯格或許屬于締造時風的人之一。

一位樂友提醒我，勛伯格主張如此的時風觀點，可能有為了自己的事業(yè)和影響力的考慮。畢竟，締造（參與）一種時風本身，對于藝術(shù)評論者的地位，及現(xiàn)實層面的影響力，都是極有助益的。一方面，這本身同他的主要觀點就是契合的；另一方面，在這種契合之下，正好順水推舟，將美國本土的主流完整突顯。我認為這也有一定的道理，畢竟以勛伯格的眼界，以及對彼時種種錄音資料的傳播而言，他這樣過分突出（那一）主流而不及其余的做法，也有點奇怪。

西歐諸名家自不待言，錄音精良，流傳亦廣。雖在“鐵幕事件”之后，俄派許多演奏者不能訪美，他們的錄音資料卻依舊時有流出。勛伯格在書中也提到了這一點。這一切就不應該獲得更充分地展開嗎？而哪怕單純以里赫特與吉列爾斯作為新時期俄派的代表，勛伯格給予他們的篇幅，也多少是相當有限的。似乎還比不上再后一輩的波里尼與布倫德爾……當然，勛伯格的觀察與評述，既有自成一體的系統(tǒng)，就必然帶出這個系統(tǒng)的光輝與局限。

但我們終歸不能忘記，至少70年代以前的美國樂壇，其實代表著歐美交融，它和較多以西歐為主體的歐洲樂壇，以及“二戰(zhàn)”后的俄國與斯拉夫音樂界的融合，其實是三種各自不同的音樂語境、藝術(shù)觀點。隨著不斷欣賞、觀察各家的演奏，也向國內(nèi)有留蘇背景的大師請教以后，我更確認了那個評價體系只能代表美國的觀點。當然，勛伯格已經(jīng)是這個體系，或者說這種觀點在樂評方面最精華的體現(xiàn)。