論魯訊先生書籍裝幀設計的研究

廉婷

（1. 韓國全州大學，全州 55069；2. 山西大學，太原 030006）

魯迅先生原名周樹人，字豫才，他是中國杰出的文學家，短篇小說集有《吶喊》、《彷徨》，歷史小說集《故事新編》包括《序言》、《補天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《鑄劍》、《出關》、《非攻》、《起死》和《懷舊》，散文集《朝花夕拾》又名《舊事重提》，1927年出版了散文詩集《野草》，雜文集共16部，譯作有《死魂靈》和《毀滅》等。在文學創(chuàng)作與出版中，魯迅先生將書籍裝幀設計與文化藝術相結合，促進了中國書籍裝幀設計的發(fā)展。本文將簡單介紹魯迅先生西學東鑒的設計理念，舉例論述魯迅先生對現(xiàn)代木刻版式的設計與應用，淺析魯迅先生在書籍裝幀設計中所融合的傳統(tǒng)文化符號，并探討魯迅先生對插圖藝術的設計與應用。

1 魯迅先生西學東鑒的設計理念

新文化運動之后，中國書籍裝幀設計發(fā)生了變化，呈現(xiàn)出中西合璧的效果，這是因為中國人民在模仿西方裝幀設計的同時在思考如何充分體現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化[1]。魯迅先生曾經(jīng)說：“采用外國的良規(guī)，加之以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路”，他在書籍裝幀設計中堅持西學東鑒理念，使中國書籍裝幀設計兼具民族文化性和“拿來主義”思想，呈現(xiàn)兼收并蓄的新局面。魯迅先生在設計《引玉集》（蘇聯(lián)版畫集）時，用變形的大寫字母凸顯了作者的名字，對于圖書的底色和畫冊標題，他用傳統(tǒng)的“中國紅”和手寫書法賦予了《引玉集》的民族文化風味，這樣既融合了西方書籍裝幀設計張揚的風采，又體現(xiàn)了中國文化的精髓，促進了中西方文化藝術的融會貫通，提升了中國書籍裝幀設計的審美效果。

2 魯迅先生對現(xiàn)代木刻版式的設計與應用

木刻又稱作木版畫，是將順紋裁成的厚木板雕成畫板的技法，這是一種最古老的凸版印畫法。中國自5世紀就用它來裝飾紡織品。歐洲從14世紀初已采用木刻印飾紡織品，但是直到14世紀末，在法、德兩國才有較大的發(fā)展。15世紀初，宗教畫像和撲克牌是用木板印的。到了16世紀，黑線條的木版畫受到丟勒及其弟子的影響而臻于完善。19世紀初和20世紀末，藝術家蒙克和高庚及德國表現(xiàn)主義畫家重新發(fā)現(xiàn)了木版畫的表現(xiàn)潛力。

中國木刻版畫大多是由套色漏印與銅版刻制而成的，在世界版畫史上具有極高的審美價值與藝術地位。目前，木刻版畫已經(jīng)成為中國書籍裝幀設計藝術手法之一，這也是由魯迅先生最早所提出和應用的方案。上世紀30年代，魯迅先生開始學習和介紹西方木刻作品，并搜集了英、德、蘇等不同西方國家的木刻藝術品，指出英國木刻具備細膩的特色，德國木刻有粗獷之美，蘇聯(lián)木刻作品大多深沉、凝重。此外，魯迅先生在搜集和整理西方木刻作品的同時也在認真整理、編撰和印刷木刻畫集，代表作品有《凱綏·珂勒惠支版畫選集》、《引玉集》和《近代木刻選集》等，魯迅先生在這些作品集中將歐洲木刻比作成中國新木刻版畫的范本，他說：“鏤像于木，印制于紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國”[2]，他在研究中西方美術史的基礎上針對當時的國情得出一個結論，認為正值中國革命之際，版畫的作用非常大，雖然書籍裝幀印刷極為匆忙，而木刻版畫卻很快能印好，這屬于現(xiàn)代中國的藝術精華之一，他說：“木刻畫之用，單幅而外，是作者籍的插圖……，幅幅都刻得好，很可愛的，用版畫裝飾書籍，將來也一定成為必要，我希望仍舊不要放棄”。魯迅先生為了傳承和創(chuàng)新中國木刻，他多次舉辦木刻展覽會，將自己收藏多年的中國木刻作品寄給“全國木刻聯(lián)合展覽會”，有效擴展了青年學生的藝術視野，使中國木刻能立足于不敗之地。

魯迅先生在書籍裝幀設計中所提倡的現(xiàn)代木刻版式較為簡單而真實，內(nèi)容大多通俗易懂，有明顯的傾向和審美意象，富有文化趣味，能夠滿足新文化運動時期對新書籍的需要。在《朝花旬刊》這一書籍封面中，魯迅先生用歐洲版畫設計中間位置，花卉圖案是黑白相間的色彩，顯得粗獷而舒朗，花卉圖案上方的刊名《朝花旬刊》是鄭谷川先生所寫的魏體字，使書籍方面效果簡潔、和諧而統(tǒng)一。魯迅先生在為《鐵流》設計封面時選用了蘇聯(lián)木版畫家畢斯凱夫為該書繪制的一幅插圖，這一幅木版畫插圖具備獨特的自然風格和唯美的效果，魯迅先生依然將木版畫圖案置于中間部分，上方是用中國繁體字所寫的書名《鐡流》和蘇聯(lián)作家亞歷山大·綏拉菲靡維奇的名字，圖案下邊是出版者的名字和譯者名，使封面整體效果良好。魯迅先生在為法捷耶夫的作品《毀滅》設計封面時采用了同樣的手法，并將《毀滅》和《鐵流》這兩部描寫蘇聯(lián)革命的長篇小說發(fā)行于他主辦的“三閑書屋”，有效推廣了西方革命文學的傳播，對中國木刻版式設計和中國新民主主義革命起到了重要的推動作用。

3 魯迅先生對傳統(tǒng)文化符號的設計與應用

中國傳統(tǒng)文化符號豐富多彩，與普通群眾的生活關系密切，地方文化色彩明顯，中國的書法、繪畫、剪紙、刺繡等傳統(tǒng)文化藝術博大精深，具有鮮明的民族性。魯迅先生從小就非常喜歡中國傳統(tǒng)文化和民間藝術，他說：“地方色彩也能增加畫的美和力，自己生長之地，看慣了，或者不覺得有什么，但在別地方人，看起來覺得是非常的開拓眼界，增加知識的”。

魯迅先生在書籍裝幀設計也會經(jīng)常使用中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化符號，如書法、繪畫和剪紙等。從總體上講，魯迅先生在書籍裝幀設計中采用的書法符號大多為篆書、隸書、楷書和行書。其中，篆書分為大篆和小篆，大篆是秦代以前通用的一種字體，周宣王時的《史籀篇》就是用大篆書體所寫的兒童識字課本，因篇名叫《史籀篇》，所以也把大篆稱為籀文。小篆是秦始皇統(tǒng)一六國之后，秦代通用的標準字體。與大篆相比，小篆寫起來更加簡便，而且筆畫均勻，線條粗細幾乎一樣，這在古文字中屬于純線條的字體。小篆的字體結構統(tǒng)一定型，字體長方，上密下疏，顯示出平穩(wěn)凝重、飄逸舒展的特色，在章法上，平整劃一，具有整齊之美感。隸書是由篆書演變而成。秦代時期，隸書從字體造型與書寫軌跡上沿用了大小篆書的用筆方式與形體結構，從筆畫上長扁、波磔各異，似如篆書的急速記錄。兩漢時期，尤其東漢，隸書逐漸成熟，獨具一格，此時字體都呈現(xiàn)扁平形，結構工整，字體精巧，筆畫較秦代多呈現(xiàn)雄健之美，漢隸的自體變化豐富，字體雄渾、清晰，為楷書的形成提供了借鑒。楷書出現(xiàn)于東漢末期，因字體端莊、嚴謹、棱角分明也稱之為正書。楷書成型于魏晉時期，南北朝時期得到廣泛傳播推廣，繁榮于唐宋時期，沿用至今，被后人推崇應用。楷書的形成發(fā)展對后世的影響，離不開隸書的發(fā)展與推廣，它比隸書更便于書寫傳播，魯迅先生筆下的隸書形態(tài)豐富，用筆變化多端，書籍裝幀設計中的楷書結構精密嚴謹，點畫更加細膩生動，形成了楷書體勢的外在美和情態(tài)的內(nèi)在美。行書是實用性與藝術性結合的最好的字體，因此，行書從產(chǎn)生到現(xiàn)在，上下一千多年，一直盛行不衰。在中國書法藝術中，篆、隸、楷、草各種書體各有一定的規(guī)則，唯獨行書沒有一定的寫法，是一種可以靈活多變的字體，魯迅先生在設計刊名字體時，時常會采用靈活灑脫的行書來突破傳統(tǒng)字體結構，他的行書明顯帶有篆書和隸書的色彩，是在繼承傳統(tǒng)書法藝術的基礎上追求自然風格，字跡既有古代書法家的超凡脫俗，有自成風格，正如張樹天在《魯迅的書法與新文化》中所說的“在魯迅先生的書跡中，圓形方形和橢圓形之字隨意可見，看去沒有矯揉造作之感，一任放手寫去，因字立形，奇正相生，展現(xiàn)出一種平和典雅的大家風范，但卻沒有悍氣和霸氣，傳達出一種純真質(zhì)樸的美”[3]。

魯迅先生所涉及的書籍帶有典雅的文人氣質(zhì)，封面文字主要包括書名、作者名（西方作品外加譯者名）和出版社名，字體自成一家，在采用現(xiàn)代黑體字、宋體字、強化藝術語言的美術字的同時，已近加入了傳統(tǒng)文化中的秦篆、漢隸、楷書與草書。1934年，魯迅先生自費出版了《木刻紀程》（中國新木刻運動的第一本版畫集），封面上將“木刻紀程”設計為黑體的行書，用手繪的淺色橫線將這四個字上下分開，使封面設計莊重而典雅，在版畫集第一頁，魯迅先生把“木刻紀程”設計成了宋體字。

其次，魯迅先生非常喜愛漢畫與石刻，從1912年開始研究漢畫像石（中國西漢晚期至東漢盛行的模擬繪畫或者浮雕的石刻，技法有陰線刻、凹面刻、減地平面陰刻、淺浮雕、高浮雕和透雕。題材大都表現(xiàn)主人身份、經(jīng)歷、生活，還有經(jīng)史故事、神仙怪異、瑞應圖、天象、建筑裝飾圖案等，是研究漢代社會歷史的寶貴資料。），高度贊賞漢畫像石深沉的氣魄和風格渾厚、構圖飽滿、線條簡練、疏密有度和形象生動的漢畫，并主張將漢畫應用于書籍封面設計中。魯迅先生曾經(jīng)提及，中國新的木刻藝術，為了使大眾明白作品述說的是中國人、中國故事，要保留作品中人物的中國化特點，使觀者一看便知道這是中國人和中國事。他認為在采用西方的構圖和刻法的同時，也要結合中國傳統(tǒng)雕版畫的布局樣式。1923年，魯迅先生翻譯并出版了童話集《桃色的云》，書籍封面底色為純白色，設計了古典的圖案，上部圖案有漢畫石像的云紋組成，呈現(xiàn)出桃紅色的帶狀云朵，與書名《桃色的云》相呼應，封面下方的書名是簡練的宋體字，使封面呈現(xiàn)出樸素、敦厚的效果。在同一年，魯迅先生出版了小說集《吶喊》，封面整體底色是紅灰色，紅色象征革命與斗爭，灰色寓意為黑暗和壓迫，封面字體為變形的黑體字，具有堅硬、舒展的形象效果，而且，魯迅先生將自己的名字寫進了書名的所在位置，寓意為他要和全國人民一起吶喊、一起和黑暗的社會作斗爭，使書籍封面充滿莊嚴、樸實、肅穆的感情色彩。

除此之外，中國民間剪紙充滿喜慶的節(jié)目氣氛，剪刀下的花花世界大都是農(nóng)民們最關心和最向往的事物，有家禽、家畜、農(nóng)作物、花鳥、娃娃、戲曲故事、吉祥圖案等。由于地理環(huán)境和人們生活習慣不同，各地民間剪紙的風格也不同。陜西的窗花風格粗樸豪放，陜南多少點彩剪紙，陜北以單色剪紙為佳。河北蔚縣剪紙艷麗中包含著秀美，尤其以戲曲人物窗花最有特色。內(nèi)容豐富、花樣繁多的民間剪紙已經(jīng)成為美化民間生活的一種藝術品。魯迅先生曾經(jīng)在為《社戲》設計插圖時就選用了剪紙戲曲人物，使插圖更加精美而富含民族文化特色。

4 魯迅先生對插圖藝術的設計與應用

魯迅先生將書籍裝幀設計發(fā)展為一門獨立而完整的文化藝術形式，并使用繪畫手法來提升封面和插圖的審美效果。從狹義的角度來講，插圖是書籍中的插畫，用以裝飾書籍，提升讀者的閱讀興趣意識，魯迅先生認為插圖是非常重要的宣傳畫，他曾經(jīng)這樣描述插圖的作用，說“那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫”[4]。魯迅先生在設計插圖時往往會結合書籍內(nèi)容，采用中西合璧與對舊形式來提高插圖的美感，他設計的插圖形式豐富多彩，主要包括繪畫、圖案和版畫，并根據(jù)自身對原作的理解來處理插圖元素，使書籍插圖能夠產(chǎn)生深遠的意境。

5 結束語

綜上所述，魯迅先生所設計的書籍裝幀藝術力求形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性，融合了中國書法與美術，他將書籍裝幀設計發(fā)展為一門獨立的文化藝術。