從文學影視到民族舞劇：花木蘭角色形象的變遷

■ 李思億

一、文學作品中的花木蘭

我國古代有關花木蘭形象的文學作品，最早可以追溯到北魏時期的《木蘭辭》，隨后各朝代對木蘭形象的解讀各有千秋。

魏晉南北朝時期的樂府詩歌《木蘭辭》，全詩最突出的是木蘭的孝心，宣揚了儒家文化中“孝”的道德觀念。在唐朝，有白居易的《戲題木蘭花》以及韋元甫的《木蘭歌》等。其中晚唐杜牧的《題木蘭廟》最為典型，該詩中“彎弓征戰做男兒，夢里曾經與畫眉”不僅對其英雄氣概進行了描寫，也刻畫出她小女兒的一面。劉克莊在《后村詩話》里提出：“木蘭始代父征戍，終潔身歸來，仲卿妻死不事二夫，二篇庶幾發乎性情，止乎禮義。”此時，木蘭的形象也變得更加豐富，從“忠臣孝女”轉變成“孝”“忠”“節”等多種品格包容的形象。

在《同像辨證記》中，元代侯有造對花木蘭的故事情節進行了改編，增加了皇帝欲將木蘭納入妃嬪、木蘭自刎、皇帝為其追封的故事情節。到了清朝，有關木蘭的文學作品，出現了傳奇、章回、筆記等小說體裁，例如張紹賢的《北魏奇史閨孝烈傳》（《閨孝烈傳》）和傳奇小說《雙兔記》等。

從某種層面上說，這種封建思想對女性形象的定義與歷朝歷代列女傳中的“貞女”“烈女”和“孝女”形象沒有本質不同，其目的都是宣揚傳統儒家文化定義下的女性價值取向。這些文學作品通過傳奇演繹的方式，運用淳樸的語言，塑造了花木蘭孝義與忠烈的道德偶像形象，并不斷強化，其影響力也隨之不斷擴大。

二、影視作品中的花木蘭

現代以來，影視作品中的花木蘭則更加立體豐滿，打破了文學作品中“神化式”的女英雄形象，強調了花木蘭作為普通人的一面，她的“人性”與“情感”獲得了新的解讀。

1996 年的電視劇《天地奇英花木蘭》，讓花木蘭在人們心中有了一個具體的形象。在1999 年的港版電視劇《花木蘭》中，除了征戰沙場，花木蘭還是一位妻子、兒媳的角色，她不僅需要面對生活中的柴米油鹽，還要處理復雜的家庭關系，人物形象較之前的影視作品而言，顯得更加接地氣。

木蘭形象不僅在國內受到了追捧，在國外也十分受歡迎。早在1998 年，迪士尼就將動畫版的木蘭送上了熒幕。在動畫片MULAN中，迪士尼顛覆了傳統的木蘭形象，塑造了一個性格爽朗的女牛仔形象，將木蘭的情感從單向度的“孝”變為雙向度的“愛”，并加入了個人主義和女性主義，展現了少女對自我價值的尋求。

隨著時代思潮的更迭和價值觀的改變，在現代的影視作品中除了強調花木蘭的道德特質，也讓她成為一個有血有肉的女人，讓她在追求愛情和承擔責任中不斷實現個人成長。木蘭的形象轉變為更加觸及人心的平民英雄，成為極少數能夠留存于當今文化并影響當代人精神的偶像之一。

三、舞蹈作品中的花木蘭

相比于影視劇，當代舞劇不僅展現了花木蘭巾幗英雄的家國情懷，也表現了木蘭從紅裝到戎裝、從女兒到將軍的個人成長，將個人的擔當和民族大義相結合，從個人視角升華到了家國層面。

1984 年，上海歌劇院舞劇團創作演出了舞劇《木蘭飄香》，在動作編創方面，編導運用了大量戲曲和武打的動作元素，塑造出木蘭女扮男裝的颯爽英姿。1987 年，編導陳維亞根據豫劇《花木蘭》編創了舞蹈《木蘭歸》，主題動作借鑒了中國戲曲舞蹈中的女子武舞，充分抒發了戰場歸來后木蘭的豪情，成功塑造出花木蘭巾幗英雄的舞蹈形象。

到了21 世紀，舞劇的創作主題從宣揚愛國主義精神轉向對人物內心的探究，使敘事更加完整。由周莉亞、韓真編創的民族舞劇《花木蘭》，用當代舞的舞蹈身體語言，講述了花木蘭的成長歷程，剖析了其內心情感，展現了木蘭的情感蛻變。由遼芭出品的芭蕾舞劇《花木蘭》，用芭蕾舞的動作語言講述了木蘭的故事，真正做到了以舞演劇、劇在舞中，更加生動形象地刻畫出具有浪漫色彩的女英雄形象。

四、民族舞劇《花木蘭》的形象塑造

民族舞劇《花木蘭》在前人研究木蘭形象的基礎上，對花木蘭這一藝術形象進行了二度創作，把花木蘭女性的一面也搬上了舞臺，利用角色之間的人物關系以及舞蹈身體語言，展現出其獨特的女性氣質。

（一）父親身邊的“孝女”

在民族舞劇《花木蘭》的編創方面，編導通過父親這一人物角色，塑造了木蘭乖巧孝順的女兒形象，并通過身體語言及舞臺道具不斷深化。

舞劇序幕中，少女木蘭正對鏡貼花黃，此時編導用一張張圓圓的小餐桌及銅鏡為道具，營造出一種安寧美好的家庭氛圍。木蘭與父親的雙人舞，主題動作采用了生活化的肢體語言——“搖”和“撫”，來表現父女間的幸福，并加以反復，突出父親對木蘭的疼惜。隨著一輪圓月被血色暈染，舞臺背景也從銅鏡變成了一束凄涼的追光。家無男丁、老父年邁，木蘭選擇披甲上陣，“孝女”形象得到體現。

（二）將軍心中的“紅妝”

在許多塑造花木蘭形象的作品中，其情感世界一直被人們關注和探討。在舞劇《木蘭飄香》中，有一段她與將軍的愛情故事，但著墨不多。民族舞劇《花木蘭》繼續沿襲了舞劇《木蘭飄香》中木蘭和將軍的愛情故事，將木蘭柔情的一面通過將軍這一人物娓娓道來。

“手的接觸是人類交際中最普遍的方式，也是人類種種欲求的最直接的動態顯現。”[1]劇中有多段衛將軍和木蘭的雙人舞，編導反復運用木蘭與將軍之間手部的接觸與分離，表現出彼此隱藏在心中的傾慕之情。“與手之接觸相比，軀干的接觸是更為深層次的接觸，來不得偽裝，所以說雙人舞所呈現出的‘兩個身體’的關系是最隱秘的符碼。”[2]編導通過演員細膩的身體語言，讓觀眾看到衛將軍和木蘭之間朦朧的情愫，展現了“紅妝”木蘭的女性柔情。

（三）柔兒眼中的“母親”

在民族舞劇《花木蘭》中，編導通過柔兒這一人物形象，凸顯了木蘭內心深處的母性。劇中柔兒作為一個孤兒，飽受戰亂所帶來的痛苦，從未得到過來自外界的關愛。身為狼孩的柔兒只懂得獵食果腹，具有野蠻的天性，而木蘭卻用母親般的關懷去感化她。

“舞蹈只有在尊重和保留有關人的自然動作語言含義時，才會為人所理解。”[3]在第二幕木蘭與柔兒“傍晚嬉戲”的雙人舞段中，他們奔跑跳躍、歡笑嬉戲、讀書賞月，這些細節都刻畫了木蘭“慈母”的形象。編導以手部的“撫”、身體間的“抱”等大量日常體語為核心，使木蘭與柔兒的雙人舞段更具有感染性。木蘭救下柔兒后，敵軍再次利用柔兒刺殺將軍。編導用柔兒腳下的遲疑以及手部的“顫”來表現其內心的猶豫不決。在慌亂之中，柔兒砍傷了將軍的右臂，但木蘭依然選擇原諒她，還用慈母般的擁抱去安撫心靈受到創傷的柔兒，一次又一次的原諒，體現了木蘭作為“母親”的包容。

在民族舞劇《花木蘭》中，編導利用角色之間的人物關系，通過父親、將軍、柔兒與木蘭之間的人物敘事，塑造了木蘭“孝女”“紅裝”“母親”的多重形象，突破了以往人們心中剛毅勇敢的“假小子”形象，勾勒出花木蘭獨立又柔情的女性的一面，使花木蘭形象變得更加飽滿、立體、真實，傳達出新時代女性對自我性別的認同與自我價值的肯定。

注釋：

[1][2]劉建:《無聲的言說——舞蹈身體語言解讀》，北京：民族出版社，2001 年

[3]于平:《中外舞蹈思想教程》，北京：中國戲劇出版社，1994 年