灰色地帶的猶疑與自我超越

黃華 鄭筠弋

摘? 要：1942-1945年期間，梅娘在北京淪陷區的創作不再局限于中短篇小說和女性題材，而是開始嘗試長篇小說創作和更多具有社會批判意義的題材。為此，她走出書齋，更多地投身于社會活動，展現出深切的人道主義關懷。通過對比梅娘晚年自述與史料之間的出入，參照她未完成的長篇小說《小婦人》《百合花開》，可以窺見梅娘在淪陷區灰色地帶創作時內心的猶疑與掙扎，以及梅娘力圖超越自我的女性知識分子公共意識。

關鍵詞：梅娘;北京淪陷區;灰色地帶;自我超越;婦女雜志

基金項目：本文系北京市教委面上項目（SM201710028002）;北京市社科基金一般項目（19WXB005）研究成果。

梅娘（1920-2013）是20世紀三四十年代活躍于東北、華北淪陷區文壇的知名女作家，六七十年代一度銷聲匿跡。九十年代隨著淪陷區文學研究的興起，梅娘回歸文壇，被重新提及。新世紀之前的梅娘研究多在文學本體論層面上，其作品中的女性問題更受關注。近十年的研究逐漸轉移到梅娘復出后對舊作的改寫和解殖（decolonization[1]）處理，推進了對于梅娘作品更深層次的審視與研究。

1942年梅娘隨同丈夫柳龍光到北京定居，之前她主要生活在偽滿洲國和日本，直到1945年離開北京回長春。在此期間，梅娘先后擔任《婦女雜志》和《實報》編輯，為《婦女雜志》《中國文藝》等報刊供稿。這不僅讓梅娘迎來了自己又一個創作高峰，而且將自身提升為具有公共知識分子意識的女作家。梅娘稱在北京淪陷時期創作的自己為“鎖著腳銬的文化舞女”[2]，這個帶著自嘲和心酸的稱呼，折射出淪陷區作家普遍面臨的創作困境。無論是在偽滿時期，還是在北京淪陷時期，梅娘的創作更多地呈現出一種有意疏遠時代政治背景的意圖。在后來梅娘對關露上海淪陷時期創作的解讀中，我們也可以看到當時文人創作去政治化、去殖民化的傾向。盡管姿態并不是那么積極，但這也是一種抵抗——力所能及的抵抗。正如梅娘所言：“關露為什么猶戀風流，那是對壓抑的控訴：在關露的時代，紙墨之想是生命的慰藉，是生命的尋求，是生命的指向，更是詩人浪漫情懷的升華。”[3]梅娘提醒讀者要從關懷生命的角度去理解關露，實際上也是梅娘借解讀關露來剖白自己的創作意圖。梅娘在北京淪陷區的創作，較以前的“水族系列”等中短篇小說和女性題材小說，有了明顯區別。北京淪陷期的特殊歷史背景和梅娘自身處于灰色地帶的寫作立場，形成了梅娘復雜多向度的創作心態。

一、沉默的反抗：

未完成長篇小說中的潛文本

《小婦人》《夜合花開》是梅娘在北京淪陷期間發表的兩部未完成的長篇小說。與梅娘之前的作品相比，它們似乎缺乏正面積極的社會意義，但考慮到當時的歷史背景便會引發更多的思考。正如張泉所說：“在一切為侵略戰爭服務的高壓體制下，真實表現北京人的情緒與生活，會招致殺身之禍。同時，與那些歌頌日本侵略者，為大東亞共榮圈服務的漢奸文學相比，這類作品所表達的頹靡和逃避，在某種意義上說，也是一種不滿和反抗的狀態與形式——盡管是消極的。”[4]在這樣的歷史語境下重讀《小婦人》與《夜合花開》，可以透視在通俗小說的外殼下，梅娘隱藏的復雜猶疑的心態與對社會文化的深切思考。

《小婦人》從1944年1月到9月在《中國文學》第1卷1至9期連載。小說中的鳳凰和袁良是一對為追求婚姻自由而私奔的青年男女，作者沒有講述兩人是如何沖破封建思想藩籬和家長阻撓結合在一起的，而是將重點放在“出走之后”的敘述上，揭示了女性在婚姻中的尷尬處境。梅娘說：“我是背負著魯迅筆下的子君的靈魂離家的。”[5]228《小婦人》延續了梅娘的女性主義敘事，同時繼承了魯迅式的反思。鳳凰和袁良面臨著子君和涓生相似的困境：二人私奔，滿懷希望地開始新的生活，但愛情卻在婚后的柴米油鹽中消磨殆盡。作為小學教員的袁良，出軌校長夫人婉瑩，陷入激情與內疚相伴的泥潭之中。這使鳳凰日漸憔悴，痛苦不堪。

然而，若將《小婦人》放置到當時的時代背景中考慮，就會發現小說在女性主義敘事的表層下，呈現出梅娘更深層的、難以言喻的文化思考。蘇珊·S.蘭瑟認為，敘事技巧不僅是意識形態的產物，同時也是意識形態本身，“敘述聲音讓位于‘社會地位和文學實踐’的交界處，體現了社會、經濟和文學的存在狀況”[6]4。梅娘雖然有意地規避政治立場，在作品中極力呈現“去政治化”的趨勢，專注于愛情、母愛、思鄉等普世性話題，但是如果將《小婦人》放置到淪陷時期的北京來考察，就可以看出敘述中蘊含的多重含義。“異國篇”開頭便寫到日本的晚霞，“開了屋門，恰巧瞧見淡紅的晚霞變深又變紫，公寓里的婆婆在喂雞，美麗的白雞鶴一樣高傲地站在籠子里，啄食著灑在地上的谷粒。紫色的明亮的晚霞的光彩，停留在雞的翎毛尖上”[7]367。原本絢麗的晚霞和喂雞的婆婆，構成了一幅美麗靜謐的畫面，但“鶴一樣高傲地站在籠子里”的白雞卻蘊含著作者難以言傳的情緒，可以將之解讀成一種忌妒或者反諷。美國學者耿德華在評論梅娘的《蟹》時，稱日方宣傳人員“總是把朝陽作為他們國家的象征，而梅娘卻選擇落日來象征希望。因此，如果此舉不是實際上抑制日本人的宣傳主題和信條的話，至少是一種明顯的冷淡或不敏感”[8]。遠赴日本的袁良，雖然感受到當地人的熱情與友善，但抑制不住自己的鄉愁，體會到了另一種難耐的苦悶。表面上，袁良的孤獨是因思念妻子鳳凰與情人婉瑩所致，但更深層的是袁良內心揮之不去的“郁達夫式的苦悶”。他渴望遇見同種族、說著同樣語言的人，無端地覺得日本女孩謙遜的微笑是在嘲笑他。這種孤獨和自卑，帶著郁達夫《沉淪》中主人公病態的影子。

同時，《小婦人》中的街景描寫帶有1940年代東亞城市后殖民混雜性的特點。混雜性（hybridization）是霍米·巴巴提出的后殖民批評中的一個重要術語，其含義不僅包括都市中不同族群共居混雜的物理空間，而且側重于異質文化的碰撞融合所形成的文化混雜化[9]。袁良在東京銀座的夜市閑逛，“忽然感受到很多詫異的眼光，他們看穿了這是一個來自遠方的異國人嗎？半年之前，‘滿洲國’的皇帝來訪過這東亞的最繁華的都市。宣傳很久的日滿親善表面化起來。現在這都市里到處都裝飾著大陸的色彩。百貨店的窗飾繪著大陸的秋天，廣告畫上畫著飽滿的金黃的大豆，咖啡店里掛著李香蘭的放大照片，播音機在唱著‘何日君再來’”[7]373。《何日君再來》是1937年周璇為中國電影《三星伴月》唱的插曲，而袁良聽到的正是1939年經日本歌手李香蘭翻唱并錄制該曲的日本版唱片。銀座是東京最繁華的商業街、百貨店櫥窗和廣告中的“滿洲”插圖、咖啡店傳出的日文版的上海流行歌曲，莫不體現出東京都市文化混雜性的特點，構成了袁良眼中既熟悉又陌生的街景。然而這些發生在東京街頭巷尾的變化，卻被作者歸結為由于“滿洲國”皇帝到訪導致“宣傳很久的日滿親善表面化起來”。揶揄甚至是略帶嘲諷的敘述口吻，可謂殖民話語中的不和諧音，也是霍米·巴巴重視的隱含在殖民矛盾中顛覆性的話語實踐，體現出梅娘對于日本宣傳信條有意無意的疏離，實際上蘊含著“反抗”的意義。因為表面上的“大陸色彩”，無法掩蓋日本與“偽滿洲國”之間的關系，也無法掩蓋中國人民被欺凌、被奴役的事實，所以日本人民愈是和善歡樂，包括袁良在內的中國人民，愈是哀愁、孤獨、彷徨，且隱含著難以言喻的屈辱感。袁良為躲避自己的感情糾紛，從滿洲來到日本，并希望妻子鳳凰也能來日本。但從現存篇目來看，鳳凰帶著孩子依然留守在東北，雖然條件艱苦，卻不卑不亢地承受著生活的種種磨難。結合題名《小婦人》來看，梅娘將鳳凰作為主角，肯定鳳凰這樣如地母般默默承受苦難的女性。結合社會背景以及袁良與鳳凰的境遇來看，鳳凰留在故國獨自撫養孩子，梅娘對鳳凰的肯定，也是對堅守故土者的贊許。正如張泉評價《小婦人》“意在描繪在‘大東亞共榮圈’內踽踽獨行的知識青年的進路和出路，是東亞殖民文學場域中的一個分析殖民地民情事態/國家民族，實況/隱喻的絕佳文本”[10]。小說在袁良與表妹蓮討論接鳳凰來日本的對話中結束，可以看出兩人都期盼鳳凰到來，但為什么不安排夫妻團圓的小說結局？這也許是作者有意為之，不希望鳳凰攜幼子到日本投奔袁良，畢竟袁良在東京只是偶遇故人，并不會將家安置在異國他鄉。

另一部未完成的長篇小說《夜合花開》，不僅遭到研究者的冷遇，甚至連梅娘本人也不在意它的命運。梅娘坦言，《夜合花開》不是她“真正的創作”，是當時支持《中華周報》，在沒有心思創作的情況下“應付”出來的小說。梅娘按照六條公館的授意，旨在寫一篇北京上層的軟故事。“《夜合》急就篇，一周一段，寫的很苦，甚么能說，什么不能說，我戴著腿銬的舞步開始旋轉。我只牢記著張守謙的建議，絕對不在文章里塞進不健康的東西，守護著中華兒女的良知。”[11]但實際上，從這篇不是出自作者本心的作品中，我們依然能窺得作者構思這部小說的大體意向。

（一）在這個“上層軟故事”中，描寫平民社會生活的文本——黛琳一家，占了近乎一半的篇幅，與文本中的上層社會——以黛黛、日新為主的富裕生活，形成分庭抗禮式的對峙。這似乎背離了六條公館的授意，但正是通過對平民階層人物的書寫，反映出梅娘的人道主義關懷。小說中的黛黛與黛琳是出生于小康之家的姊妹，家中遭遇變故后，黛黛嫁給商會會長的兒子王日新，過起紙醉金迷的富裕生活，但她心中依然有理想火苗，覺得在夫家的生活如行尸走肉。她羨慕妹妹黛琳，想多幫助娘家，卻心有余而力不足。黛琳在讀書的同時還需照顧病弱的父母，但她心中充滿理想，擁有著熱烈純潔的友情和愛情。她看不慣姐姐依附丈夫的少奶奶生活，渴望通過女性個人奮斗獨立生活。小說中通過書寫底層平民生活，不僅表現出梅娘同情平民和大眾的疾苦，而且通過黛琳這一角色，梅娘也探索了女性解放自身的出路——讀書改變命運。小說中黛黛教女伶玲珠讀書的情節，是作者對“女性讀書”道路的再次肯定。

（二）《夜合花開》中的反派形象比梅娘以往的小說相對柔和化了，不再激憤地批判現實，代之以一種相對溫和、淡然的態度來書寫反派人物。作為上流社會紈绔子弟的日新，與黛黛結婚后，花高價捧戲子，對黛黛、黛琳姊妹的理想主義不屑一顧。黛黛的舊相識韓青云，策劃了一場針對黛黛和玲珠的騙局，借以敲詐日新。但相較于梅娘以往作品中的反面人物，如《蟹》中的三叔、王福，《蚌》中患花柳病的朱少爺等，梅娘在《夜合花開》中塑造的反派人物形象更加立體，如設置了日新給妻子剝板栗的情節，讓紈绔子弟日新也流露出了溫存的一面。對于韓青云的敲詐勒索，作者充分描述其矛盾心理，仿佛在為其行為做合理解釋。黛黛的公爹，即在外花天酒地的商會長，對黛黛也流露出慈祥仁愛的一面。為何梅娘在《夜合花開》中要柔化反派人物？推測起來，一是歸因于作者寫作技巧的日漸成熟，二是作者矛盾心態的折射。在日本的殖民統治下，《夜合花開》并非梅娘發自本心的創作，她想堅守中國人的良知，不想過多地表現國人糟糕的一面，故而減弱了批判力度。在中日矛盾的對立中，顯然，作者堅定地站在中國民眾的立場上，將原本應該批判的反派人物柔和化了，不能不說這是作者在特定情景下自身心態的反映。

雖然大部分學者認為《小婦人》《夜合花開》有滑向通俗小說的趨勢，加之是未完成的殘篇，故少有對其加以重視，但兩部殘作都給讀者提供一定的想象空間和豐富的“潛文本”。此時的梅娘，逐漸擺脫先前非白即黑、善惡對立的二元寫作模式，在通俗小說的外殼下，包裹著梅娘不便言明的復雜心態與對殖民當局的消極反抗。

二、深邃的思考：

短篇小說題材的擴展

梅娘在北京時期的短篇小說創作中，既有延續女性視角、關注女性生存、控訴男性對女性戕害的作品，如《雨夜》《動手術之前》《小廣告里的故事》;又有新的創作題材，從男性視角出發的批判現實主義小說。梅娘不再局限于自身經歷，自傳色彩減弱，這體現出梅娘創作技藝的進步，也彰顯其人道主義精神與深切的社會關懷。

梅娘在三篇犀利的短篇小說《黃昏之獻》《春到人間》《陽春小曲》中，一改以往創作中激憤的情緒，不再使用控訴的口吻，而是以男性為主人公，以冷靜克制的筆法描繪主人公猥瑣陰暗的心理，眼光毒辣，頗具黑色幽默感。

《黃昏之獻》描繪了一個猥瑣下作的偽知識分子——李黎明看到一則富孀征婚廣告后的心理反應和應征過程。作者詳細刻畫了李先生的心理活動，李先生在鏡前審視自己的臉：“五官生得很是地方，眼睛尤其黑大，想當年的太太就是為這一雙黑又大的眼睛贏得，今天又要藉它去捕獲新鮮的情人的時候，不禁對眼睛又加了一份愛憐。”[7]212李先生打扮之余，精心準備好禮物，他找出當年為追求太太做了七晝夜的詩，用帶著香氣的紫色絲帶包好。作者用漫畫式的筆法，勾勒出一個酸腐、自戀的偽知識分子形象。接著，李先生由起初的狂喜，轉到“上當”后的惱羞成怒，揭示了他輕浮虛榮的本性。

《春到人間》也是一篇諷刺小說，小陳與兩個紈绔子弟，借著辦話劇社招聘女演員之名，實則企圖誘騙年輕漂亮的女孩供自己消遣，三個男人自以為得逞，最后反倒落入風塵女子申若蘭及其姐妹小玫的“圈套”中。

《黃昏之獻》和《春到人間》題材相似，雖都將男性作為故事的主角，但都褒揚了女性的智慧善良，如富家小姐對貧苦婦人的同情、申若蘭和小玫的姐妹情誼，凸顯主人公的愚蠢和卑劣，使他們處于尷尬、被愚弄的地位。在兩篇小說中，作者不僅揭露了社會中部分男性虛偽、黑暗的一面，而且有意扭轉了男人與女人之間的強弱關系。男性與女性不再是獵手與獵物、玩弄和被玩弄的關系，李黎明和三個紈绔子弟，都墜入富家小姐和風塵姐妹準備的“陷阱”。小說承襲了梅娘對女性關懷的立場，也揭露了社會中黑暗荒唐的一面，諷刺了道德敗壞的人與事，更像是梅娘人道主義創作中的另一個向度。

《陽春小曲》同樣是一幅漫畫式的人物速寫，細膩地描摹了小理發館中的掌柜和徒弟對于權貴的諂媚姿態以及對年輕小姐抱有的可笑幻想。掌柜在面對高貴小姐光臨時奴顏婢膝，丑態盡露：這個只知道“順著規矩走”、迷信“謹慎生財”的老實人，招待小姐時，他的呼吸“為空氣稀有的震動所窘塞”，忘記了“怎樣去轉動他的舌頭”，用“從沒用過的厲害的聲調”叫自己的大徒弟，興奮地告訴徒弟來了位“天仙樣的女客”。這一系列神態和動作描寫，活靈活現地刻畫出一個唯唯諾諾的“奴才”形象。而這位大徒弟，神思立馬被這位“天仙樣的女客牽惹了去”[7]225-226，擦嘴唇、噴香水、漱口，一邊招待著這位女客，一邊沉浸在對肉欲和金錢的意淫中。在洗頭時，他不小心將一點肥皂蹭到了小姐臉上，便“無端的恨起掌柜的來”，因為這是掌柜買的“不太好起泡沫”的香皂。在小姐婉拒了他燙頭的建議后，隨著大徒弟將小姐的頭發一點點吹干，他“一點一點的覺到了空虛”[7]229。當大徒弟不小心將小姐的紗布吹落在地，他和掌柜的遭到小姐家門崗的訓斥后，大徒弟甜蜜的夢破滅了，掌柜的戰戰兢兢地說：“您幫忙……幫忙！”[7]230滑稽諂媚的形象躍然紙上。值得注意的是，《陽春小曲》不單嘲諷了掌柜及徒弟在面對年輕漂亮女性產生的荒唐無恥的念頭，而且通過掌柜與大徒弟的卑躬屈膝、門崗與娘姨“狗仗人勢”的蠻橫，揭示出一種侵入骨髓的奴性。早在日本讀書時，梅娘便在神田的內山書店閱讀以魯迅為主的新文學書籍[12]。《陽春小曲》繼承了魯迅批判國民性的寫作傳統，在犀利冷峻的筆法下，折射出知識分子深沉的憂思。

小說《行路難》講述一個女子走夜路回家，同時遇到窮漢和醉鬼，陷入進退兩難境地的故事。小說采用第一人稱敘事，“我”先遇到瘋狗，窮漢替“我”解了圍，“我”卻遭到窮漢的尾隨，慌亂中“我”又遇到醉鬼，他將“我”當成馬路天使。為了擺脫困境，“我”想出高價讓人力車夫帶我離開，然而此舉卻激怒窮漢。窮漢斥責“我”這個“文明人”并搶走了“我”的錢包。從窮漢留下的食物和字條，“我”得知，他是一個落魄的小學教員，今夜準備尋短見。最后，“我”將窮漢的食物留給人力車夫。小說延續了梅娘一貫的人道主義主張，對底層人民充滿深切的同情。小說標題“行路難”有著多重象征寓意，第一重含義是女性生存的艱難，借一次年輕女性單身行夜路的經歷，反映出女性需要承受的惡意。第二重含義是底層人民生存的艱難，透過窮漢可怖的外貌和憤怒的言行，突出窮人的悲苦與無奈。第三層含義是淪陷區人民生存的艱難，將《行路難》放置在北京淪陷區的背景下審視，可以解讀為包括作者在內的淪陷區民眾處于弱勢的地位，在殖民壓力下，置身黑暗險惡之中。無論從何種角度解讀，都體現出梅娘擁抱社會現實的人道主義情懷。

從以上幾個短篇可以看到，梅娘不僅擴展了題材和創作視角，而且文筆更加犀利，批判性更強，文本的內涵也更趨于豐富立體，反映了梅娘在北京淪陷時期創作上的自我超越。

三、身處灰色地帶：

以《婦女雜志》為陣地的創作與社會活動

梅娘來到北京后，擔任日本武德報社旗下《婦女雜志》的顧問，數月后因孕辭職，但依舊為《婦女雜志》供稿。《婦女雜志》是一份綜合性刊物，與北京淪陷區的社會現實緊密相連，“身處于一個物質與精神都受到日寇嚴酷鉗制的環境中，《婦女雜志》一方面不得不在敵人的淫威下委曲求存，另一方面又努力保持自我的相對獨立，尤其是文學的立場，呈現出了極其復雜的內涵”[13]。梅娘后來的回憶也佐證了這一點：“在日本人的統治下，我們也不敢寫抗日的東西，但一個基本的意識是明確的：不能給日本人做走狗。所以日本方面給我發獎，我就不去領。”[5]228但事實上，梅娘晚年的自述和當時的事實存在一定出入，這些出入體現出當事人情感與歷史認知之間的裂隙。

這一時期的梅娘開始走出書齋，投身社會，撰寫了許多紀實類的報道文章。梅娘在《婦女雜志》發表了包括新聞報道、名人訪談、女校介紹等文章。《孤女樂園仁慈堂巡禮》一文介紹仁慈堂建立的背景、支出情況、孤女的生活日常等，展示了孤女們在匱乏的狀況中溫情的生活細節，包括大孩子照顧小孩子，女孩們做的活計以及孩子們念圣經等。文章配有一張梅娘與女孩們的合影，下面還有一行富有詩意的文字“我被圍在中間，宛如聽到春之鳥鳴一樣”[14]。考慮到仁慈堂里孤女眾多，物質條件極端匱乏，梅娘通過《婦女雜志》代仁慈堂向廣大讀者募捐，如破舊衣服、破布碎線等，“我愿意盡我們的微力只要針對貴院有益的事我們都可以去作”。報道顯示出梅娘試圖深入底層，承擔起作為一個有社會責任感的知識分子的責任。“大學女生在古城”系列文章算得上梅娘為北大醫學院、北大文學院和師大女院寫的“招生廣告”，三篇文章以熱情洋溢的口吻介紹了學院的環境、課程、錄取狀況等，勾勒出戰爭年代安寧祥和的象牙塔。梅娘用輕松幽默的語言給躊躇不定的女學生介紹學院，比如在“北大文學院”篇中，她告訴讀者，學生和先生之間很平等，“如果不想上這一點鐘課或是不喜歡講授的先生，可以偷堂”[15]。在這三篇文章中，梅娘也表現出先進的“女權思想”，如在“北大醫學院”篇中，她贊嘆女醫學生：“女醫生的縝密溫柔的心情能給予病人的同情與慰藉，一定會凌駕男醫生的吧。”[16]又如，對化學院的女生寄予厚望，“做社會上還太少見的女子技師，做得比男技師還優秀還令人滿意”[17]。此后，一位漢口女子寄來信函咨詢投考北京女子大學事宜，梅娘在第12期雜志中予以回復，詳細解答了投稿人的問題。這也讓梅娘擔任了“人生導師”的角色。此外，在供職于《婦女雜志》期間，梅娘拜訪了外交部長褚民誼先生、教育家張忠嫻女士、徐凌影女士。在《張忠嫻女士訪問記》中，梅娘以采訪者的身份，對選擇不婚、憑一己之力創辦學校、將愛寄托在孩子身上的張忠嫻校長致以敬意，這既與梅娘一貫提倡的博愛主張對應，又體現出《婦女雜志》對于女性事業的關注。梅娘不僅是創作兒女情長、家族紛爭故事的作家，而且“借助《婦女雜志》這個平臺，為女性教育事業、女性發展事業，頻頻出入公共視野，將自身提升成了古城北京婦女事業奔走者和公共知識分子”[18]62。這一時期的梅娘，投身社會工作，關注底層民眾，盡力為社會做出自己的貢獻。

另一方面，雖然梅娘在淪陷區以記者身份積極參與社會活動發揮個人價值，但其筆下難免有迎合當局的一面，例如梅娘在文中就有附和大東亞共榮等話語。這些迎合之舉，不僅反映出梅娘本人猶疑的心態，也體現出身處灰色地帶的知識分子的兩面性。

梅娘后來的回憶和當時的史料記載有一定出入，這些不一致體現出歷史的復雜性，以及建國后知識分子艱難的思想改造過程。根據梅娘后來的回憶，她否認自己接受日本給她頒發的獎項——大東亞文學賞。但事實上，梅娘出席了1944年在南京召開的第三次大東亞文學者大會，接受了大東亞文學賞副賞。梅娘還將2500元的大東亞文學賞獎金提交給《中華周報》（北京）成立“梅娘氏基金”，用于獎勵短篇小說創作[19]。除此之外，梅娘發表在《婦女雜志》上的文章中，也有附和大東亞共榮圈之處。在《大東亞博覽會》一文中，梅娘稱大東亞博覽會為“和平之花的博覽會”。“南洋的豐富出產，在那些豐富的出產上建設我們的共榮圈，使它更加堅固而繁榮。”[20]在《大學女生在古城：（三）師大女院》中，梅娘鼓勵學生勤儉節約，這樣“才能做狂瀾中的砥柱，為大東亞造福”[18]63。如果說前者表明梅娘在當時并沒有對日本殖民統治采取完全抵抗的態度，那么后者則更像從眾的應和。

究其原因，一方面，或許是由于作者本人記憶的偏差，但更重要的是梅娘經歷了諸多政治運動的風波，被打成“漢奸文人”之后，已經很難再去坦然回望與日本相關的歷史。從她晚年大刀闊斧地修改早年的作品，如對《蟹》《僑民》《傍晚的喜劇》等進行提純了的、去殖民化的過濾，足見建國后知識分子自我改造“脫胎換骨”之艱難，以及政治運動遺留的精神創傷。另一方面，梅娘在北京定居時已是1942年，距離“七七事變”已經過去將近五個年頭，北京的環境較之抗戰爆發初期已經相對穩定平和。梳理梅娘的生平，很難講日本侵略對她造成了直接的、刻骨的傷害。盡管梅娘是一個具有愛國主義情懷的作家，但由于其留學日本，回北京后也與一些對中國親善的日本人，如龜谷利一，有各種交往，處于這樣一個恩怨相疊的灰色地帶的梅娘，偶有為日偽政府所做的附和之章，也貼近史實。同時，類比周作人的“附逆”，梅娘的“迎合”之作似乎也可稱為“生存之舉”。周作人自稱55歲后成為“僧臘”，“僧臘”經常出現在明清之際的遺民語境中。“明清遺民之出家，不過是‘借僧活命’而已。套用遺民話語，周作人的出山，亦不過是‘借官活命’而已”[21]。盡管當時梅娘與周作人年齡、地位相差懸殊，不好將二者進行比較或歸類，但在“借官活命”或“借文活命”的境遇上，周作人與梅娘多少有些相似。

梅娘在北京淪陷區灰色地帶的寫作和社會活動，折射出處于淪陷區知識分子復雜游移的心態和舉步維艱的生存境遇。

四、結語

考察梅娘北京淪陷時期的創作和社會活動，我們可以看出，盡管梅娘在北京淪陷區表現出立場與心態上的猶疑，但在民族身份認同上她是無比堅定的。梅娘晚年沒有投靠居住在美國的女兒，而是選擇留居在北京西郊一套并不寬敞的公寓里。她聲稱：“我權衡者再，卻怎么也不想離開這片我血淚浸染的沃土;我認定，只有在這片熱土上，我才能體現作為中華女性的價值。”[22]正如有研究者指出：“梅娘在文學生涯中也難免有應時之言、應時之作，顯露出動搖與傾斜的面向，然而她的小說主體，還是表現了堅持與反抗，尤其是定居北京以前的作品。在日本殖民的嚴酷統治下，這是很不容易的。”[23]梅娘將目光投向了女性、底層，給予社會中的個體深切的關懷。同時，在梅娘個人虛構的作品中，她也盡力背負著中華民族的良知，即使在“應付”寫作的小說中，依然堅守著民族自尊心，不愿將中國人的形象丑化，體現了梅娘性格中的不屈及鮮明的民族意識。梅娘是一位當之無愧的女性主義作家，同時她的創作和實踐活動也使她超越了性別局限，成為一個具有人道主義情懷和社會擔當的公眾知識分子。

迄今為止，梅娘的作品仍沒有被充分挖掘、整理和研究，其中的文學價值和史料價值依然需要我們去努力還原與重現——向大眾呈現一個不該被遺忘的女作家。這既是對歷史的尊重，也是對當下的警示與再思考。

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作者簡介：

黃華，博士，首都師范大學文學院副教授。研究方向：中國現當代文學、文藝理論。

鄭筠弋，首都師范大學文學院研究生。研究方向：中國現當代文學。