獅子形象:跨文化的流動與變異

張 法

獅子(在科學語言中,學名為:Panthera leo;在后來成為世界主流語言的英文中,為Lion),主要生活在歐洲東南、非洲、中東、南亞地區。①漢語中的美洲獅,其實是美洲豹(學名:Felis concolor),體征上沒有獅子的鬣毛(頭頸部的長毛)。自然獅子轉化為文化的獅子形象,從原始時代就開始了,泰勒在《原始文化》中說“非洲關于人獅……的神話特別豐富”。②愛德華·泰勒:《原始文化》,連樹聲譯,廣西師范大學出版社2005年版,第254頁。在早期文明中,獅子形象在地中海和南亞有豐富的展開。地中海和南亞的獅子形象,在文化互動中,進入到歐亞草原,又沿歐亞草原傳入中國,產生了中國的獅子形象。這樣,世界呈現出千姿百態的獅子形象。對之進行世界美學和文化的比較研究,內容豐富,且具有兩大極有意思的特點:一是從世界講,就獅子形象從地中海和南亞產生而普及到全球來講,體現了全球化之前的全球化。二是從中國講,中華民族在文化和美學上有獨特的動物形象體系,其中兩個形象最為重要,一是中華民族形成過程中產生的龍的形象,二是中華民族在與外來文化互動中產生的獅的形象。龍和獅在中國文化中,都是既占據核心地位(天安門前的華表之龍和華表下面的獅是其表征),又普遍表現在文化的方方面面(舞龍和舞獅成為中華大地東南西北最普遍的民俗體現)。兩種形象內蘊著中華文化的重要內容,如果說,龍的一個重要特點,是體現了中華民族形成時的基本性格,而且這一性格伴隨了中華民族從產生到今天的演進,那么,獅的一個重要特點,就是體現了中華民族面對外來文化的基本態度:積極吸收,為我所用,最后化為自身不可分割且能體現自身精神的組成部分。19世紀初,拿破侖把中國比喻為未醒的睡獅①拿破侖1817年在被囚禁的圣赫勒拿島上,對剛從中國回歐洲拜訪他的英國人阿美士德說:“中國是一只沉睡的獅子,一旦它蘇醒過來,必將震撼世界!”,雖然無意中點到了中國獅子形象背后內蘊著不為人知的內容,但更多是按西方之獅的內容來表述的。中國之獅,其實與西方的獅有很大的不同。最主要的,就是中國獅與中國文化的關聯。可以說,中國文化對獅子形象的接受和重塑,在相當程度上內蘊著中國文化的秘密。下面,就以獅子形象在跨文化中的流動和變異為主線,講獅子形象在世界的起源和演進。

一、獅子形象在西方的起源與新變

前面提過,獅子在原始時代的非洲有很豐富的形象,但后來隨著希臘文化的產生,這些形象被希臘文化進行了為己所用的轉換。在以希臘文化為主體發展起來的西方文化中,描寫出的原始型的獅子形象主要為負面的,且舉三例:一是蝎獅(Lamanticore,圖1),這是由希臘—羅馬—基督教文化轉述的伊朗、埃塞俄比亞、印度等古代亞非地區的獅型動物,其形體特征是多獸或人獅組合,為人面、紅發、藍眼、三排利齒、帶蜇針的蝎尾,吼聲如長笛與喇叭的協奏,本性是食人。二是蟻獅(La myrmecoleo,圖2),出現在文學和動物寓言中。形體是獅頭蟻身,由獅子精液與螞蟻卵結合而成。獅子是食肉的,螞蟻是食谷的,這樣蟻獅注定了消化不良,因餓而死,體現了動物在理性社會中的死亡方式之一。三是卡米拉(Chimera或者Chimaera,圖3),其形體特征是,獅的首和身,肩上山羊頭,尾為蛇形。這一形象內蘊著原始文化的豐富內容,獅象征春天,羊代表夏天,蛇意味冬天,在原始時代是象征著季節循環的天地規律的形象。但在希臘文化的理性化進程中,卡米拉代表的舊觀念注定要被新觀念取代。在希臘神話中,卡米拉(希臘文)被希臘十二英雄之一柏勒羅豐(Bellerophon)殺死了(圖4)。希臘羅馬文化興起,從荷馬、赫希俄德(Esiodo)到維吉爾(Virgilio)、盧卡諾(Lucano)、奧維德(Ovideo),從自然主義學者老普林尼、狄奧斯克里德(Dioscoride)、科提西亞(Ctesia)、索利諾(Solino),到天文星相學家俄拉托斯汀(Eratostene),以及修辭學家、哲學家西塞羅、普魯塔克等,他們的著作中都呈現了動物在理性時代的變遷。在這一進程中,最顯著的就是希臘英雄殺死怪獸。希臘十二英雄中的第一人是赫拉克勒斯(Hercules),他的主要業績之一就是殺掉各種各樣的怪獸,當然也包括獅子。西方美術中有不少他與獅子搏斗并將之殺死的圖像(圖5)。這一殺死怪獸的傳統在中世紀的英雄傳奇中一直繼續著,比如圣喬治屠龍,龍在西方是一種爬行動物,由獅爪、鷹翅、口中吐火等形體和特征構成,獅子元素也是其形體特征之一。

圖1 蝎獅

圖2 蟻獅

圖3 卡米拉

圖4 柏勒羅豐殺卡米拉

圖5 赫拉克勒斯殺獅

古希臘以來獅子被妖怪化的主流,與希臘文化中眾神走向與人同形同性的演進相同步。這與獅子在原始文化和早期文化中的本來形象有了本質的不同,原始文化材料甚少,但早期文明的材料卻多,從早期文明的古埃及類型,可以看到獅子曾有形象的基本要點。

二、埃及文化的正面獅子形象

古埃及神話中獅子形象在早期文明中定型為,太陽神阿圖姆(Atum)產生風神蘇(Shu)和雨神泰芙努特(Tefnut),二者再產生天神努特(Nut)和地神蓋布(Geb),雨神形體就是獅頭人身,風神在需要之時也可變為獅形;雨神的獅頭上頂著太陽圓環,再向前追溯,最早的太陽神是生殖神哈托爾,為了突出這位太陽神的生殖功能,其形體為牛,在需要時也可以變成獅子。這透露出獅的元素流動在最高的神祇之中,獅的形象也確實貫穿在整個埃及神靈體系之中,最高神級上的雨神和風神為獅的顯隱二相。埃及的戰神阿佩德馬克(Apedemak)是獅首人身,蒙圖(Montu)也可以為鷹首獅身,更早的戰神蒙希特(Menhit)、塞赫麥特(Sekhmet)皆為牝獅,地域神(Eri-hems-nofer)、豐饒神(Ake)、亡靈庇護神(Min)也是獅子形象;各類保護神,護家神(Bes)、護女神(Wadjet)、護保姆神(Mene)、護釀酒神(Shesemu)也是獅子形象或有獅子的重要元素;音樂之神(如掌管歡悅的Bastet和掌管圣言的Hu)和兇惡之神(如Maahe和Matet),都是獅子形象。古埃及文獻中列有各種各樣的獅子形象之神靈。總之,獅子貫穿在整個埃及神系之中,關鍵有兩點:一是獅子是神,二是面相多樣。在埃及神話中,獅子形象有自身的演進過程,展現出獅子形象在早期文明中的特性。獅子形象的演進從兩個神圣家族中呈現出來,即從塞赫麥特(Sekhmet)家族向奧西里斯(Osiris)家族的演進。塞赫麥特(圖6)是上埃及的戰爭女神,同時又是生殖女神和復仇女神,以獅面人身的形象展現出來,她的丈夫是保護神和冥世神普塔赫(Ptah),兒子是植物神奈費爾圖姆(Nefertum),從埃及圖像中,可以看出塞赫麥特是這一神圣家庭的中心。埃及的神圣家族最后定型在奧西里斯一家上,奧西里斯(Osiris)被謀殺又復活,成為冥界之王,他的妻子伊西斯(Isis)是大地女神和生殖女神,兒子荷魯斯(Horus)是法老、戰神與復仇之神。這一家庭的中心是男性,最初是奧西里斯,后來是荷魯斯,塞赫麥特的兩個功能——戰爭與復仇都被荷魯斯繼承。荷魯斯成為埃及每一法老的象征。從形象學上講,荷魯斯的主像是鷹首人身(圖7),這是其作為法老的世間地位,但也可以是頭頂太陽的鷹(圖8),顯示其與宇宙之王即太陽神的關系。少年荷魯斯,則雙手握獸,頭頂上裝著獅首(圖9),顯示出與塞赫麥特的歷史關聯。這里蘊含著非常豐富的內容,對于本文主題來講,可突出一點:獅與鷹、太陽、人之間存在著相互轉換關系。

圖6 塞赫麥特

圖7 鷹首人身荷魯斯

圖8 鷹頂太陽荷魯斯

圖9 頭頂獅首的少年荷魯斯

這一互換關系的背后,是地中海文化中一以貫之的太陽神與獅子之間的關系。在蘇美爾神話中,尼格爾作為太陽神是獅子,在赫梯神話中,太陽所出的圣山的動物標志就是獅子。①唐納德·A.麥肯齊:《巴比倫與亞述神話》,李琴譯,陜西師范大學出版社2018年版,第224、227頁。在埃及文化中,天空就是一頭獅子,每晚吞食太陽乃太陽運行的必有部分。獅子的金毛即陽光的對應物,頭上有光環的獅子,是太陽神拉的標志。因此,金字塔前的司芬克斯是早期文明到來之后獅—神—人合一的象征。金字塔是法老的陵墓,也是法老升天的場所,獅身人面的司芬克斯與太陽的關系,守護著宇宙運轉的重要時刻。在古埃及的圖像中,可以看到很多鷹、圣甲蟲、獅、太陽圓形等多種形象的組合與互換。獅子形象應當在這一整體中被予以理解。司芬克斯本就有多種形象,最突出是三種:人面獅身(Androsphinx,圖10、11)、羊面獅身(Criosphinx,圖12)、鷹面獅身(Hieracosphinx,圖13)。這意味著,人面、羊面、鷹面以及其他的面,既有相對獨立性,又有內在互換性。

圖10 人面獅身

圖11 人面帶翼獅身

圖12 羊面獅身

圖13 鷹面獅身

總之,埃及文化中的獅子形象,體現了三大特點:一是獅神一體,二是人獸互換,三是獅、鷹、羊、牛等神性之獸的互換。與希臘文化中的神與人同形同性演進而殺死怪獸不同,埃及包括獅子在內的獸的形象主要是正面的。

三、兩河文化中的獅子形象

兩河文化從原始時代向早期文明再向軸心時代的演進中,獅的形象顯示出了三個方面的走向:一是神靈與獅的關系。蘇美爾獅頭鷹身的浮雕(圖14),體現了獅鷹合一在遠古的地位,神由獸形轉為人形之后,在男性主神(如暴風神阿達德)和女性主神(如伊斯達爾,圖15)的形象中,都可以看到手牽獅或腳前有獅的畫面(圖16),在撒拉時期的神廟門口,有威武的雄獅。演進的總趨勢為人形與獸形的分離,人形高而獸形低,與古埃及的人獸同等有明顯的區別。二是英雄與獅的關系。蘇美爾的英雄吉爾伽美什或手抱幼獅或與雙獅搏斗(圖17)。獅可與英雄形成親密關系,也可與英雄形成敵對關系。在前者,獅是英雄的助手,在后者,獅是英雄的敵手。后一種方式是諸神開戰時,也會出現的情景。在兩河圖像上,神主馬爾都克也有徒手斗雙獅的畫面,這是兩河各城邦相互征戰的反映。三是國王與獅的關系。烏爾第三王朝的建立者烏爾納姆,把自己的形象做成了一個獅身人面像(圖18),在性質上與古埃及相同,但兩河的國王是人,埃及法老為神,這一差異決定了兩種文化在這一形象上的形同義異,王獅一體是在神獅分離的結構中取得新義的。

圖14 獅鷹一體

圖15 伊斯達爾

圖16 神獅與主從

圖17 英雄與獅

圖18 國王為獅

獅在兩河文化早期文明的演進中,最典型的形象是拉瑪蘇。拉瑪蘇作為亞述人的保護神,定型在人頭、鳥翼、獅身或牛身的結合上(圖19、20)。鳥翼象征天,獅身與游牧有關,牛身與農耕相連,二者象征地,因此,拉瑪蘇是天地人的合一。拉瑪蘇的形象既有人頭獸身,也有鷹頭人身或鷹獅等眾獸組合(圖21),體現的應是從原始觀念向早期文明觀念的演進。拉瑪蘇出現在兩河流域的眾多文字中,楔形文字an.kal,蘇美爾語,阿卡德語lamassu,希伯來語,顯示出其為多元文化融合的結果。拉瑪蘇最后定型在亞述王宮門前的神獸上,成為兩河文化中帝國威儀的象征(圖22)。兩河的拉瑪蘇與埃及的司芬克斯的區別,正是在這里顯現出來。司芬克斯是神,與埃及眾神本質同一,拉瑪蘇是獸,與王權威儀同一。

圖19 拉瑪蘇一

圖20 拉瑪蘇二

圖21 拉瑪蘇三

圖22 王宮前的拉瑪蘇

兩河文化獅子形象主要呈現為:神與獅,從一體到分離;人與獅,從一體到分離。在這兩種分離中產生了獅子的新模式:主從結構。獅在主從結構中不是成為“主”而是成為“從”。這一主從結構最后定位在王宮的政治威儀上。

四、希臘文化中的獅子形象

希臘文化在克里特—邁錫尼、埃及、兩河等多元文化互動中產生出來,其獅子形象主要有三類:一是在與原始文化互動中形成的卡米拉形象,這一負面獅子被柏勒羅豐殺死,已如上述。二是與埃及文化互動中產生的司芬克斯。希臘的司芬克斯成為希臘人性覺醒的啟蒙者。這個希臘的獅身人面之獸向人提出了人是什么的謎語:早上四只腳走路,中午兩只腳走路,晚上三只腳走路。人倘若回答不上來,就被司芬克斯吃掉。身為人卻不知道什么是人,該死。俄狄普斯猜破此謎(圖23):這是人。人生下來時,兩手兩腳在地上爬行,為四腳走路;成年后直立行走,為兩腳;衰老后,用柺杖幫助,是三只腳。當以俄狄普斯為代表的人類知道了什么是人時,司芬克斯羞愧難當,跳巖自盡。司芬克斯的使命就是用死亡去促使人知道什么是人,而人知道什么是人又決定了司芬克斯的死亡。這一故事內蘊著非常豐富的內容,而且這一故事的后續是,俄狄普斯自以為知道什么是人,卻殺父娶母而不自知,又算不上真正知道何以為人。這一站在人的覺醒道路上的司芬克斯,在希臘美術中,有著非常可愛的柔美面部(圖24),并在西方美術史上以各種方式被描繪(圖25),而且在西方各處要地均有塑像(圖26),這一希臘的司芬克斯,與埃及同名神獸相比,有完全不同的可愛形體,應是一種正面形象。

圖23 俄狄普斯與司芬克斯

圖24 希臘型司芬克斯

圖25 美術中的司芬克斯

圖26 法國城堡中的司芬克斯

希臘獅子形象的第三類是格里芬。格里芬出現在地中海以及西歐的不少語言中,如早期希臘語gryps,后來希臘語gryphōn,阿卡德語 karūbu,希伯來語(kerúv),拉丁語gryphus,以及盎格魯法語griffun,中古英語griffon等,顯示了這一形象不僅與地中海文化圈有關,還關系到希臘與草原民族如斯基泰人(Scythians,希臘語)的互動。古希臘文獻中提到格里芬是歐亞草原中黃金寶藏的守衛者,古希臘圖像中有進行冒險的希臘人與格里芬搏斗的場面。由于格里芬有多文化的影響,因此,雖然與追逐財富而身涉險地的希臘人是敵對的,但從黃金寶藏的保護者來講,應有自身的正義性。加之格里芬在多個文化中跨界流行,對于希臘人來講,雖難稱為正面形象,又不好講是負面形象,而成為中性形象,因情因景可好可壞。格里芬的形象主要呈現為:鷹頭、鳥翼、獅身(圖27),是地中海文化圈中的天地相合的形象。鷹頭上可獅耳(地中海起源),可馬耳(游牧民族起源),可鹿耳(草原文化關聯)。格里芬的核心圈在地中海,但其流行甚遠。拉瑪蘇主要在地中海文化圈成型,因此主型是人面獸身的人獸合一,格里芬超出了地中海文化圈,因此主型是各種獸形的合一。從西方著作常引的各種文化中的格里芬形象可見其豐富性和變異性(圖28、29、30)。

圖27 格里芬基本主形

圖28 埃及格里芬

圖29 亞述格里芬

圖30 波斯格里芬

從希臘自身講,獅子形象有正(司芬克斯)、負(卡米拉)、中(格里芬)三型。從希臘文化與其他文化的互動講,可以說,司芬克斯是核心,卡米拉和格里芬是邊緣,但這兩個邊緣形象是以希臘外的文化為主而形成的。除二者之外,還有一種邊緣形象,是由希臘本土產生出來,又流行到希臘之外,這就是娜娜(Nana)形象。娜娜形象主要盛行于波斯,波斯處在地中海、歐亞草原、南亞、東亞諸文化之間,包括獅子形象在內的文化形象特別多樣,從而成為獅子形象變異的重要區域,應專門突出一下波斯文化在獅子形象跨文化流動中的重要作用。

五、伊朗高原和歐洲文化中的獅子形象

波斯文化中與獅子形象相關的有四點:一是地中海的神靈信仰在埃及與兩河文化為主的多種合力中向一神教演進,最先在波斯成功,結果是獅子形象從最高神中被剝離出來;二是獸的互換性在波斯最為多樣;三是在這一多樣性中,產生波斯型的獅子形象——司摩奇;四是波斯神獸在與地中海諸文化以及印度文化的互動中,定型為一種具有自身特點的主從結構。

(一)在埃及,最高的太陽神形象,有鷹翼夾著太陽圓輪,有鷹翼夾著圣甲蟲,有雙獅托著太陽圓輪(圖31),三者意義互通。這一模式在兩河文化的演進中,鷹翼夾著太陽圓輪繼續演進,但更顯著的是拉瑪蘇與鷹翼太陽圓輪在性質上分離開來(圖32),拉瑪蘇與鷹翼太陽圓輪沒有了同質關系,而成為主從關系。更進一步,在亞述的最高神即阿淑神中,阿淑為持弓之人形(圖33),最后波斯的最高神馬茲達成為人形,穿羽裙夾在鷹翼之中(圖34)。神變為人形,還留有鷹翼,但獅子形象被剝離出去。

圖31 雙獅與太陽圓輪

圖32 拉瑪蘇與太陽圓輪

圖33 亞述阿淑神

圖34 波斯馬茲達神

(二)波斯形成世界第一大帝國,各種文化的神獸匯聚于波斯首都波斯波利斯的王宮。埃及文化中各種獸的互換性在這里又一次出現。前面講了,格里芬以獸首為主。在這里,有雙獅首格里芬(圖35),應是埃及元素為主;雙鷹首格里芬(圖36),蓋以兩河元素為主;雙牛首格里芬(圖37),顯示出較強的希臘文化元素(宙斯很多時候以牛的形象出現);雙馬首格里芬(圖38),這是草原元素為主(雙馬神童在古雅利安文化中有重要地位)。這里,獅、鷹、牛、馬等,既有來源地內容,又在文化融合中有了新質。比如細看一下會發現,雙鷹首格里芬的背脊上是神馬的神鬃,雙牛首格里芬和雙獅首格里芬背脊上也都有神馬之鬃。正是這神鬃,顯示出波斯格里芬的特色,它把印歐神話雙馬神童的內容納入自身之中,完成了形象的轉變。同時,這些不同獸首的格里芬,與埃及文化中的各類獸形一樣,具有互換性和互通性。只是在埃及,無論何獸,都在神系的高位,具有高于人的性質。而在波斯,各種獸形,雖存神性,卻為最高的君王服務,體現的是波斯帝王的威儀之美,而這正是兩河文化從早期文明開始的演進方向,這一演進在波斯帝國中達到頂峰。

圖35 雙獅首格里芬

圖36 雙鷹首格里芬

圖37 雙牛首格里芬

圖38 雙馬首格里芬

(三)如果說,雙獅、雙鷹、雙牛、雙馬等,一方面突出了神獸的多樣性和豐富性,另一方面還內蘊著各獸之間的統一性和互換性。要把統一性和互換性彰顯出來,一個綜合的形象就是必要的了。波斯民族來自歐亞草原,一個來自歐亞草原的形象在多元文化的互動中被提升成了新的綜合形象,這就是司摩奇(Simurgh)。司摩奇在波斯有著悠久的形象史,可以從《列王紀》追溯到《阿維陀》,乃至更遠古,司摩奇被認為是象征天地合一的神獸,立在象征宇宙中桿的知識樹上,其標準形象是狗頭、鷹翼、獅足、孔雀大尾的組合(圖39)。狗與獅組成的頭上腳下象征地上之獸,鷹翼雀尾組成的翼前尾后象征天空之鳥。遠古之時,狗狼合一,從司摩奇后來的標準相看,頭更像狼,這也與雅利安伊朗人來自歐亞草原相合,溯源綜流,司摩奇蓋以草原的狼為主,綜合各文化的獸形而成。司摩奇與知識樹相關,不禁使人聯想到猶太圣經中知識樹與蛇的關系,聯想到作為宇宙中心的埃及金字塔與司芬克斯的關系,還有邁錫尼城堡頂上雙獅擁著中柱的形象以及中國遠古屋頂中桿上的神鳥。只要想到獅、鳥、蛇、狼可以互換,司摩奇的原型意義就顯現出來。司摩奇的標準相應在雅利安伊朗人形成了多民族大一統的波斯帝國后形成,具有豐富性,主要向兩個方面演進:一是以鳥為主,在演進中狼首變為鷹首,獅的兩腳演進為鳥的雙爪,成為埃及鳳凰型的形象,其演進邏輯與阿茲達類似;或為人形鳥身和人形獸身,有男相也有女相,其人形鳥身的形象和阿茲達頗為類似①Behrang Nabavi Nejad,“The Simurgh:Representations and their Meaning in Persian Painting,”Dissertation,Department of Art History and Visual Studies,University of Victoria,2019,P.298(Figure10).。二是以獸為主,這時兩獅腿演進成四獅腿,完全成為獸形,在獸形這一方向上,與進入伊朗高原的拉瑪蘇和格里芬互動,形成了兩種形象,一是仍為狼首(這是本相),二是成為獅首,在與格里芬的鷹首和拉瑪蘇的人首的比較中,獅首突出了伊朗高原的特點。當然,無論是狼首還是獅首,司摩奇都呈現為多獸合體。圖40是狼嘴、獅鬃、獅身、鷹翼、蛇尾、牛蹄的司摩奇,圖41是以獅為主,獅頭、獅身、鷹翼、蛇尾的司摩奇,圖42是以狼為主,狼首、獅身、鷹翼、蛇尾。這些形象,都體現了空中、地上、地下的合一。司摩奇在多樣性的變化中,特別體現為頭部的多樣性、鬃毛的多樣性、尾巴的多樣性。頭這一項由草原主流之狼進入到具有文化普適性的獅,后兩項則要突出神獸的神奇性。這里,最有意味的是圖41的獅頭,將之與拉瑪蘇和格里芬的主形比較,可顯示出波斯帝國擴大到兩河流域之后三種神獸的主要區別:司摩奇以獅首為主,拉瑪蘇以人面為主,格里芬以鷹首為主。再將司摩奇與司芬克斯進行比較,一種地中海文化與伊朗高原文化的差異凸顯出來。

圖39 標準司摩奇

圖40 更綜合的司摩奇

圖41 獅首司摩奇

圖42 狼首司摩奇

(四)如果說在司摩奇的形象中,狼、獅、鷹、牛、馬、蛇顯示出一種互通互換的統一性,這統一性乃朝向神的威儀和王的威儀演進,實質上是一種主從結構,那么,這一主從結構更純粹地從娜娜形象中凸顯出來。司摩奇來自于古雅利安的草原深處,娜娜女神卻來自希臘文化。娜娜(Nana)是希臘人用希臘文把地中海文化中的古神為我所用地變為希臘神的結果。從源頭上看,她是蘇美爾神話中的性愛—豐產—戰爭三者合一的女神伊南娜(Inanna),其名之詞義為天之女王。伊南娜有較多象征符號,其中圓形花、八角星、雙獅,顯示出她有著更為悠遠而廣泛的關聯。對于本文而言,她的主要形象就是站在兩雌獅的背上,形成了后來整個歐亞獅形象的原型。伊南娜也有很多蘇美爾名字,被希臘人引入的“娜娜”是其中之一。具有豐厚文化底蘊的娜娜女神在阿卡德語的神系中,對應成了伊什塔爾(Ishtar),在巴比倫神話中,她被突出了作為命運女神和智慧女神的特質,還有女變男相的幻力。在赫梯神話中,她與阿麗娜(Arinna)同質。希臘文化是在環愛琴海地域中成長起來的,整個黑海也游蕩著希臘人的商船。希臘文化中除了總的地神蓋亞之外,各地都有地域性的地母神。其中希臘文化的地母神之一的瑞亞(Rhea)和弗里吉亞的地母神庫柏勒(Kubeleya)都與獅子形象緊密相關,而且很早就與娜娜相融合,成為一而三、三而一的女神。自米底人和伊朗人進入兩河流域以來,在文化互動中,具有娜娜神性的兩河女神早在公元前3000年就傳入伊朗西南部的蘇薩(Susa),并一直向四周擴展。亞歷山大東征使希臘文化與伊朗文化進行了更深更廣的互動,在娜娜這一文化現象上,不從時間的先后,而從神話的邏輯看,四大現象較為突出。一是娜娜與伊朗神話中掌管水、星辰、命運的阿納希塔(Anahita)合而為一;二是希臘神話中的月神和狩獵神阿特米斯(Artemis)與本已存在于波斯的娜娜結合成“阿特米斯—娜娜”(Artemis-Nana);三是本已融合在一起的娜娜—瑞亞—庫柏勒與阿納希塔—阿特米斯進行融合,形成一而多、多而一的女神,這些女神融合的內在基礎之一,①關于娜娜女神在地中海諸文化和伊朗文化之間的互動,參見楊巨平:《娜娜女神的傳播與演變》,《世界歷史》2010年第5期。就是與獅子的緊密關聯。由之形成的獅子形象,姑且稱之為娜娜型獅子,與司摩奇、拉瑪蘇、格里芬三種獅子形象不同,娜娜型獅子,獅子乃神的脅侍,不能脫離神而存在。或是獅在女神腳下,這是從伊南娜開始就經常出現的形象,如圖43中赫梯女神那樣;或獅是女神的坐騎,如圖44石雕上的瑞亞坐在獅身上;或獅為女神拉車,如圖45庫柏勒的神車和圖46娜娜的神車都是由雙獅在拉動。娜娜型獅子的主要特點有三:一是在形象上,獅與神在身體上分開而又與神一同出現;二是在關系上,獅低于神并服務于神;三是在功能上,由獅彰顯神的神威。這三點可總歸為,獅子進入一種主從結構的定型。

圖43 赫梯女神腳下獅

圖44 瑞亞坐獅

圖45 庫柏勒御獅

圖46 娜娜御獅

從比較文化學和比較美學看,一方面伊朗高原與獅子形象相關的以上四點具有內在關聯。另外第四點,由娜娜女神御獅組成的主從形象,形成了新的原型意義。特別是聯系到印度和中國,當時在伊朗高原出現了與娜娜原型相同而身著印度服飾的形象(圖47),而獅子進入中國文化后,形成了以主從結構為主的定型,與在波斯帝國形成并和亞歷山大東征緊密相關的娜娜型獅子凝結而成新的原型,內蘊著比之更深更厚的文化基因。一旦獅子的主從結構,從兩河文化開始,在伊朗高原得到定型之后,即使獅子獨立出現,也還是體現著主從結構中的意義,歐洲進入中世紀之后,各國的徽章,多由(人首的)拉瑪蘇、(鷹首的)格里芬、(獅首的)司摩奇而來,徽章中沒有神,沒有王,只有獸,但體現的卻是主從結構的核心精神:王的威儀。

圖47 印度因子的御獅

圖48 懺悔者愛德華徽章

圖49 愛德華六世徽章

圖50 英格蘭徽章

圖51 卡洛斯三世徽章局部

獅子形象從地中海和伊朗高原流動到西歐中世紀,不僅體現在各國王室和貴族的徽章上,更體現在基督教的宗教形象中。

六、基督教中的獅子形象

地中海文化走向一神教的過程是從波斯的瑣羅亞斯德教的馬茲達到猶太教的上帝,進一步展開為基督教和伊斯蘭教,基督教進一步分為拉丁語區的天主教和希臘語區的東正教。天主教在西歐,其在地中海文化基礎上發展起來的獅子形象與東方的互動,因隔著東正教和伊斯蘭教,而具有相對獨立的性質。中世紀西歐的獅子形象,從理論資源看,是從亞里士多德的《動物志》到9世紀的《生理學》(Physiologus),再展開為《辭源學》《萬有之書》《動物寓言》《通鑒》《教會之鏡》等各類著作,《生理學》具有基礎性的意義,這本專門描述動物本性的書變成了以道德說教為目的的教學手冊,米蘭主教安布洛修(Ambrogio)更是直接賦予動物許多符合基督教教義的特性。《生理學》有許多不同的版本:拉丁文、亞美尼亞文、敘利亞文乃至阿拉伯文,基督教動物形象得以展開。在各種語言版本的影響下,在與基督教思想的互動中,形成了基督教藝術里動物形象的象征性—寓言性體系。在這一基本框架中,獅子形象呈現出各個方面的互補性綜合。從宇宙的基本框架來講,基督教認為獅子是上帝創造的萬物之一。在法國各大教堂的門上,往往以多層拱形雕刻出由植物、動物、人類、圣人等所構成的宇宙整體,在這里,可以看到作為動物之一也是作為動物典型代表的獅子,可稱之為:動物之獅(圖52)。基督教的許多內容又來自于希臘文化,在各大教堂門上被形體碩大的圣人踏在腳下的各類動物中也有獅子,這時的獅子與要被希臘英雄殺死的獅子一樣,是惡的代表,可稱之為:邪惡之獅(圖53)。然而,獅、鷹、牛這三類神獸,從原始時代到早期文明,都具有崇高地位,在地中海各文化中都曾與主神同一,在希臘文化中,人形成為主神的外在形象。因此,在基督教的核心形象上,獅、鷹、牛、人四大形象,形成了二而一又一而二的兩套象征體系(圖54)。

圖52 作為萬物之一的獅

圖53 圣徒腳下的獅

圖54 人牛獅鷹的兩套象征體系

第一套體系是:人象征塵世的基督,牛象征犧牲的基督,獅象征基督的復活,鷹象征基督的升天。人、牛、獅、鷹為基督一生中的四個面相。第二套體系是:人、牛、獅、鷹代表四位福音使者,人代表馬太,牛代表路加,獅代表馬可,鷹代表約翰。由此可見,地中海文化中最重要的神獸,獅、鷹、牛,曾在拉瑪蘇、格里芬、司摩奇等形象中有過基本因素和結構組合,在基督教中被提升為新的核心形象,有了新的面貌。同時,這些人、牛、獅、鷹在成為核心形象的同時,又在基督教的思想框架中有豐富的展開,就獅子而言,比如,獅子散步時用尾巴抹掉足跡,象征修士為了擁抱新的生活方式而希望埋葬遠古的惡毒;獅子睜眼睡覺象征墳墓中的基督和基督的復活,也象征修道士的休息,因為修道士總是一邊休息一邊保持精神專注于上帝;幼獅出生后要到第三天才能獲得生命,象征修士在世俗世界中已經死亡,又在信仰、希望、憐憫的三日祈禱中復活……

由以上三個方面,即基督教核心形象中的獅子形象,作為萬物之一的獅子形象,作為邪惡的獅子形象,再加上此前講過的徽章上體現國王威儀的獅子形象,這四個方面交織產生出了西方中世紀五彩繽紛的獅子形象。這是獅子在西方世界的演進圖景。

七、印度的獅子形象

南亞是獅子的產地,在吠陀時代,獅子就占有文化的高位。《夜柔吠陀》里寫道:

你是牝獅。一齊歡呼。你是擁有眾阿底多(Adityyas神)的牝獅。一齊歡呼。

你是擁有眾婆羅門和貴族的牝獅。一齊歡呼。

你是擁有美好的后裔和大量財富的牝獅。一齊歡呼。

你是一牝獅。你將眾神引導向奉獻祭品者。一齊歡呼。①魏慶征編:《古代印度神話》,山西人民出版社、北岳文藝出版社1999年版,第71頁。

這里,獅子,而且是牝獅,擁有眾神、宗教種姓、財富,以及所有的獻祭者,可以說是擁有天上地下的一切好東西,顯出的是獅子作為宇宙之王的地位。軸心時代的理性化,印度出現了三種主要宗教——印度教、佛教、耆那教。印度教的三位主神是主持創造與開始的梵天(Brahmā)、管理從生到死的毗濕奴(Vishnu)、掌握毀滅與死亡的濕婆(Shiva)。在三主神中,毗濕奴有十大化身,其中之一就是半人半獅(圖55),這意味著獅與最高神的同質,顯出了最初的獅神一體。濕婆有很多面相,其中之一是半女相,即同一身體中一半男一半女,男是濕婆本相,女是杜爾伽(Durga),半女相中一邊是濕婆的座騎圣牛,一邊是杜爾伽的座騎獅子(圖56)。這里顯出了牝獅曾有的最高地位以及在后來的演化。杜爾伽是濕婆的妻子之一,她的座騎之一是獅子,在印度教的圖像中,有很多杜爾伽乘獅除魔的畫面,獅成為殺魔滅妖的助力(圖57)。這里的獅雖在主從結構中,但仍具神獅一體的性質。耆那教有二十四位祖師,即大雄再加上之前的二十三位耆那,每一祖師都有男女脅侍,第二十二祖師濕彌(Nemi)的女脅侍神安毗卡(Ambika)的座騎為獅子(圖58)。這里也是主從結構,但其性質與杜爾伽一樣,應為神獅一體。

圖55 毗濕奴半獅相

圖56 濕婆半女相

圖57 杜爾伽降魔圖

圖58 安毗卡乘獅相

在佛教中,釋迦牟尼(ākyamuin)梵文意為釋迦族的獅子。佛陀被稱為人中獅子。不少佛經的經名,呈現出佛獅一體的基本之義,如《勝鬘師子吼一乘大方便方廣經》《佛說如來師子吼經》《佛說大方廣師子吼經》等。佛的說法,猶如獅子的吼聲,喚醒世人以幻為真的愚昧。佛是智慧,用智慧使人覺悟成佛,在佛教神系中,文殊菩薩(Maňju rī)也是智慧的化身,佛為獅子吼,與之相應,文殊也因其智慧之言而被稱為“獅吼文殊”。獅吼文殊是一理念,要把這一理念形象地體現出來,就成為文殊騎乘著實體的獅子(圖59)。從獅吼文殊到騎獅文殊,在觀念上不曾變化,但在形象上卻有了神獅一體(只有一位文殊在說法)和主從結構(文殊乘獅在上,獅被文殊所乘在下)之分。在印度教、耆那教、佛教中,都可以看到獅神一體和主從結構兩種形式,但形式雖兩種,內容卻相同。這正是印度的獅子形象與地中海獅子形象不同及應當注意之點。

圖59 文殊乘獅

前面所引《夜柔吠陀》中的詩句,顯出了印度文化中的獅子最初與女神相關,這從后來的神話中也不斷地體現出來,比如,印度教主神濕婆的另一位妻子迦梨(Kālī)的稱號之一是“乘獅者”,迦梨在另一些故事中又叫提毗,還叫時母。時間在印度文化中具有非常重要的意義,印度教的三位主神,就不是按空間方位,而是依時間生、住、滅而形成的結構。時間的流變與太陽的升落相關,印度文化與古埃及一樣,認為獅子與太陽有內在關聯,獅子、太陽、生殖內在一體,相互關聯。太陽是從東方升起的,在印度文化中,獅子象征東方(與象表征南方、牛意味西方、馬寓意北方形成對應),東方意味著生命的產生,獅子與生殖意義同一。但印度文化對太陽的觀念更多是象征時間的流逝,迦梨女神的名字,詞義就是時光。太陽東起西落,西落意味著死亡。獅子又寓意毀滅與死亡。陽光如火,在印度思想看來,時光的流逝本身,類同死亡,在時間流逝中,每一剎那都意味著生命本身的變化,此剎那之我不同于前剎那之我。以此剎那之我觀前一剎那之我,前一剎那之我已逝去而為幻;用后一剎那之我觀此一剎那之我,此一剎那之我轉瞬為幻。時間使一切存在終將消逝,成為已死的過去,而為幻。印度教最高神濕婆之舞,圍繞濕婆的一圈火焰,作為濕婆之舞產生的光輪(圖60),象征的就是太陽—獅子—時光。對時光的思考構成了印度思想的最大主題。因此,濕婆神廟的墻往往由獅子雕塑圍繞,廟門也有兩獅子或四獅子,或站或蹲,門拱上有獅子面的裝飾(圖61)。當佛教把釋迦牟尼的言說稱為獅子吼的時候,其內蘊的哲理,也是對在時間的流逝中人生如幻的點醒。當阿育王把獅子高立巨柱上之時(圖62),要宣講的意義,也與佛陀的獅子吼相同。正因為印度的獅子關聯的是這樣的意義結構,從類型學上看,印度的獅子形象,因時間主導,所以,無論是獅神合一,還是主從結構,皆為在時間中的兩種基本形式,本質相同。因而,從形象學上看,印度的獅子有獅的本相,如阿育王巨柱上的獅子;也有帶翼之獅,如桑奇大塔門楣的東門正面、北門背面、西面門楣梁上的獅子(圖63)。

圖60 濕婆之舞的光輪

圖61 獅子面

圖62 阿育王柱上獅

圖63 桑奇大塔門楣上的翼獅

獅子在印度文化整體中的位相,還可以從兩種形象中顯出,一是臥佛之相,二是佛教與印度教互動后形成的密宗里的獅面空行母相。臥佛相突出的是佛獅一體。印度文化有三種臥態:一是平躺臥法(死者臥姿),二是左傾側躺臥法(愛欲者臥法),三是右傾側躺臥法(獅子臥法)。犍陀羅地區的臥佛圖大都采用第三種左傾側躺臥法,強調佛陀即獅子,正如《佛所行贊》(馬鳴著,曇無讖譯)講的:“如來就繩床,北首右脅臥。枕手累雙足,猶如獅子王。”如果說,臥佛相突出的是本質,那么,獅面空行母彰顯了印度型的本質,即在時間流動和形象變幻中的本質。獅面空行母(梵文Simhavaktra Dakini)是密宗佛教法身、報身、化身三位一體中的三位之一。原始法身為般若佛身,報身為金剛亥母,而化身即是獅面空行母。

在中國西藏的密宗里,獅面空行母成為寧瑪巴之殊勝本尊,亦是蓮花生大士之護法,可遮止一切邪魔,具有大威神力。在形象上,獅面空行母,一面二臂三目,面為白獅子相,三目紅圓怒睜,張口露牙卷舌,十分威猛;頭戴五骷髏冠,青發飛揚,右手持金剛鉞刀揚于虛空,左手擎盈血顱器,以五十鮮血人首為項蔓,骨飾瓔珞,上披人皮披風,下著虎皮裙,左肩斜依三叉卡章嘎杖;右足蜷,左足微弓,踏于尸心,以舞立姿住于蓮花日輪上,背幔為般若烈焰光聚。這里最重要的是兩點,一是獅面就是佛相之一,獅面與其他面相是可以互換的,正如埃及司芬克斯的人面、鷹面、羊面可以互換,二是獅面空行母,作為化身,強調的是時間流動,諸行無常,轉瞬即空,其形象特別突出舞姿與火焰,各種各樣的獅面空行母,呈現各種各樣的舞姿與千變萬化的時間(圖64)。

圖64 獅面空行母的四種舞姿與火焰

八、歐亞草原的獅子形象

歐亞草原是連接地中海、印度、東亞的中間地帶,這一文化通道后來被命名為絲綢之路,早在彩陶時代和青銅時代,三大地區都通過歐亞草原有非常豐富的互動。地中海和印度的所有獅子形象,同樣進入歐亞草原,在與草原文化的互動中,一方面嵌入草原的神獸體系之中,另一方面又由之產生獨特的草原形象。地中海和伊朗高原的三大獅子形象,拉瑪蘇以人面為主,與草原神獸觀念有距離;司摩奇本為狼首,但在伊朗高原又產生了獅首類型,獅首司摩奇,與草原神獸觀念產生互補性奇觀;格里芬是鷹首,草原本有鷹,但格里芬的鷹,對于草原有一種新的提升。因而草原的獅子形象,主要是與獅首司摩奇和鷹首格里芬互動而產生。在歐亞草原從西到東,都可以看到獅首神獸的多樣性出現。亞歷山德羅夫卡的獅首神獸(圖65),與伊朗高原的獅首司摩奇較為接近;第聶伯河的獅首神獸,翼翅由鷹變成了魚(圖66),呈現出草原上的新變異;烏魯木齊阿拉溝墓地的神獸(圖67),稍似狼首司摩奇,但伊朗高原和地中海的元素都較為突出;吉爾吉斯斯坦伊塞克古冢的神獸,明顯為虎頭格里芬(圖68)。

圖65 亞歷山德羅夫卡神獸

圖66 第聶伯河神獸

圖67 新疆阿拉溝神獸

圖68 伊塞克神獸

如果說,獅頭司摩奇進入草原主要體現為如何呈現獅子形象,那么,鷹首格里芬進入草原,則產生了具有草原特征的變異,這就是草原上的鹿加入了互動之中。古代草原上鹿本有神性,這從卡爾特文化中人王人頭上長著鹿角就可以知道。當格里芬與鹿進行互動時,一種演進邏輯在草原美術形象上展現了出來,首先是格里芬吃鹿。巴澤雷克墓地出土的木雕中,鹿頭已經被吞進了格里芬的鷹型嘴中,但鹿角,有的是一枝角(圖69),有的是兩枝角,有的是一長串卷著的多枝鹿角(圖70)卻在外面,而且成為了鷹鹿合體的整個形象的一個組成部分。極有意思的是,在格里芬的頭上,也長著鹿一樣的角,那大半被吞進嘴里的鹿還留在外的長角,每一個角上都長著鷹頭。從形象上,突出的是格里芬與鹿在形象上的互相滲透,格里芬的身體有鹿的成分,鹿的身體有格里芬的特征。因此,這里的“吃”,不是科學意義上的一個吃掉一個的“吃”,而是雙方通過“吃”,進入了對方的身體之中。這與各種遠古文化都有過的“猛獸吃人”在內容上本質相同,“吃”是兩物相通的一種形式。這種相通相融相滲相合,在表現形式上,可呈現為殘酷的方式,如圖71的虎噬鹿和圖72的鷹噬鹿;也可彰顯為和平的方式,如圖73的鷹與鹿的上下配合,圖74鷹與鹿已經合為一體:一個鹿身鹿角鷹嘴的動物。多種動物因素的組合在本質上是與人一體的,圖75呈現的是鹿角—人頭—飛鷹翼—動物身的形象。在那時的文化觀念中,呈現為鹿自身,或鷹鹿一體,還是人鹿鷹一體,乃同一本質的不同體現形式。這里重要的是,地中海文化的格里芬進入草原之后,產生了形象變異,草原上的靈物——鹿,加了進來,形成了格里芬的草原類型。

圖69 獸吃一角鹿

圖70 獸吃多角鹿

圖71 虎噬鹿

圖72 鷹噬鹿

圖73 鷹與鹿

圖74 鷹型鹿

圖75 人-鹿-鷹

格里芬進入草原,產生的最為獨特的神獸形象,是巴澤雷克墓中人物刺青的鹿形特征突出倒卷形象。動物有鹿的美角、鷹的勾嘴、馬的身、羊的蹄,為草原格里芬。圖76中的形象兩后腿倒卷向上,與兩前腿相反,四腿形成圓的運動,既彰顯了馬的奔騰,又顯示出按天地圓形規律的飛奔;而獸的四腿與身亦形成S形,但被納入到了整體草原圓形意象之中。鹿角為雙層,多彩且呈圓弧形展開,與四腿應合,構成了天地之美。圖77獸的前部,鹿角的第一角、嘴尖勾、身的前胸、兩前腿為黑色,應是反映季節變幻。圖78之獸,黑色增多,前獸的黑白為前后之不同,而此獸的黑白為上下之比。前后之比為四季變幻,上下之比為天地互動,獸尾因之形成螺旋之形。圖79獸一分為二,上獸頭白身黑,下獸體白腿黑,形成了黑白互含。上獸為正常的飛奔,下獸仍為四腿倒卷,兩形互動,凸顯了草原中天地運行的豐富多姿。

圖76 倒卷之獸

圖77 前黑后白之獸

圖78 上黑下白之獸

圖79 一分為二之獸

九、中國獅子形象:中外互動與三大專名

獅子來到中國之后的文化互動,筆者在《獅子形象:文化互動與漢譯三名》①張法:《獅子形象:文化互動與漢譯三名》,《美育學刊》2018年第5期。中已有詳論,這里把要點重述一下,并添上三點新識。

要點重述主要是,中國文化在與外來的獅子形象互動中,根據獅子的外來背景,用了三種方式去對應:一是把獅子作為一種神獸,中國用了一系列相似神獸,如窫窳、狻麑、狻猊等去對接,最后落實到狻猊這一名稱上。二是按獅子等同于印度的主神,等同于主神的思想,用了“師子”這一名稱去對應。三是把獅子視為動物界的獸,最初認為是虎一類,后來知道不是虎,于是用了帶“犭”的“獅”。因此,獅子在中國有了三種名稱,作為神獸看,是狻猊;作為動物看,是獅子;作為與最高神相同的形象,是師子(用在佛經中)。在這一獅三分的漢語中,有著非常深厚的文化互動的復雜性和在互動中的多樣演變史。可參拙文,茲不贅述。需要添加的有三點:

(一)獅子形象在中國的演進,非常復雜,但可初呈一條邏輯大線。首先,在漢畫像中可以看到從外域而來的各類獅子形象,其中最為顯著的標志是身上有翼的形象,但其地位復雜,以邊緣為主,在東漢后期逐漸向中心緩慢移動;然后,在南朝的陵墓中以大型神獸的方式進入朝廷美學體系(圖80),在北朝西域內廷的大戶墓葬中以小型神獸方式進入王侯富豪的美學體系。在隋唐之際,從南朝神獸(今人一般稱為避邪,文獻中名甚亂)形象,定型為中國型的獅子,在唐代的各陵墓中特別張揚顯著,同時進入到宮廷的建筑體系之中。轉變后的獅子形象最為顯著的特征就是,翼縮小到幾乎不注意就感受不到(圖81),最后,翼完全消失,標志著獅子中國化的最后完成。獅子在唐代各帝王陵墓的神道中高調出現,獅子與神道眾獸一起,獅子在形象上與自古以來的其他神獸有了舉目可見的區別(圖82-83),應為獅子走向定型的重要條件。

圖80 齊景帝安陵辟邪

圖81 唐順陵獅子

圖82 唐橋陵天鹿

圖83 獅子與威儀

(二)獅子進入中國,首先是進入朝廷美學體系,成為政治美學中的威儀形象,然后向文化的各個方向擴展,產生了各種各樣的美學類型和趣味,可大可小,可威可玩,還以各種藝術形式呈現,成為中國文化中最有代表性的形象。

(三)當獅子進入中國之后,突出了各文化中獅子形象的顯著區別:地中海的獅子形象主要由獅與鷹組成,草原中的獅子形象主要由鷹與鹿結合,印度文化中往往是獅與象進行配對出現,中國的主要獅子形象重在區分雄、雌(一陰一陽之為有道)。這每一特征的后面,關聯著非常豐富、曲折、復雜的觀念,以及由之展開的歷史、觀念和故事。