從德里達到德勒茲：關于重復與差異的電影哲學

焦琳

西方哲學中的認識論具有源遠流長的本體論傳統，包括關注怎樣的問題具有解釋的資格，事物的本質為何，又是如何變化的等等。在20世紀的語言學轉型后，強調重復、差異與變動的后結構主義取代了長久以來的形而上學傳統，深刻影響了電影學科的理念建構。其中，德里達的《書寫與差異》作為后結構主義的哲學著作聞名于世，德勒茲則借一本同樣討論差異的《重復與差異》重拾了德里達對于矛盾或不兼容的思考，并延續了尼采以來顛覆柏拉圖主義、瓦解形而上學的計劃當中。在關于電影的哲學中，自柏拉圖以來侵擾哲學家們的實在的混亂更加明顯，許多創作者都致力于整理出一種和諧有序的影像結構——如同漫長的形而上學時期中思想者們所做的那樣。重復與差異這兩個貫穿西方哲學發展歷史與語言學進化歷程的關鍵概念，也在電影中發揮著重要作用。

一、形而上學的批判：重復蒙太奇的上升性

在相當長的一段時期中，所有西方思想家都面對著實在的混亂。他們通過形而上學將種種現實的問題和關系加以簡化，以一切現象、關系和差異在理念上的統一而告終，將思想定義為對抗多樣化復雜現實、并將現實“祛魅”的勝利。亞里士多德在柏拉圖“世界兩重化”的哲學基礎上構建了以存在與形式的類比法則為基礎的邏輯體系，將其作為認識差異世界的基本方法，從而開創了形而上學的基礎。在17世紀，經驗論者與現象學者重新審視了這一觀念，試圖“顛覆柏拉圖主義”；萊布尼茨也將思想簡化為對一種意識的各種表達即感官的多樣性，不僅組織了各個觀念，還組織了這些觀念之間的關系；康德哲學則接納了真實的不一致，進入到康德認為能夠預先確定的思想形式和行為之中。[1]總而言之，西方的認識論在面對重復和差異的事物中經歷了一次冒險，遭遇了無數次多樣性繼而拒絕它的時刻。電影與現實一樣，觀看靜止的物體時都會體驗到張力：大小、位置、形狀、顏色等要素具有“量”和“方向”，但客觀世界無窮的多樣性怎樣以一種和諧有序的形態體現在電影影像中？怎樣利用現實的影像素材制造出自洽有序的世界？既能讓平面的銀幕容納立體世界的千奇萬象，又能將觀眾的目光固定在這個非真實的自然中？這一問題很久以前就已經被思考，尤其是在經驗論的世界中。

直到德里達的研究中，一種混亂或者相遇的效應觸發了對世界的全新思考。德里達以解構性的后結構主義對構成西方思想按等級劃分的各種對立關系進行批評，包含內在與外在、思想與身體、字面與隱喻、言語與寫作、在場與缺席、自然與文化、形勢與意義等方面。“要解構一種對立關系，目的在于顯現它不是自然的和無法避免的，更是一種建構，是由依賴于對立關系的話語制造出來的，并且還要顯現它是存在于力圖拆解和重新描述它的解構作品之中的結構。當然，這番拆解和重新描述不是毀滅它，而是要賦予它不同的結構與功能。”[2]在結構主義分析方法盛行的背景下，德里達將認識論導向差異極大的藝術領域，在感受不同的藝術文本的同時，開始展開某種一般的哲學閱讀與解釋策略——將這些如此不同的作者聯系起來的東西是他們與書寫的關系。[3]在敘事蒙太奇書寫中，一種被稱為“重復蒙太奇”的蒙太奇手法會將同樣或相似的人物、動作、場景、臺詞加以重復，以具有呼應的結構設計深化主題①。在重復蒙太奇中，“重復”構成了段落的主題，但是沒有一個重復是原樣復制或全新的副本。在色調、顏色、形狀、構圖與所處時空的當面差異。例如在《消失的愛人》（大衛·芬奇，2014）的開頭和結尾，伴隨著男主人公的獨白，女主人公從男主人公的懷中抬起頭看向鏡頭方向，問道“你在想什么”。這兩段鏡頭中的臺詞、運鏡、燈光、氛圍、演員的動作幾乎完全一致，唯一變化的只有女主人公的發色：從開頭的白金色變為結尾的亞麻金色。在影片中，女主人公為了報復不忠的丈夫自導自演了一場被綁架的大戲，在諸多媒體的關注下始終牢牢掌握主導權，令男主人公再也不敢輕視自己的妻子。因此兩個段落看似基本相同，如果不仔細觀察甚至難以分辨出兩者的差別；但它們在表意上是有根本差異的。重復蒙太奇中的每一遍重復都是時空的變化，沒有任何一個鏡頭或動作具有完全意義上的對等物。即使采用了完全相同的影片素材，重復蒙太奇中的重復段落在意義表示上也并不相同。例如《閃靈》（庫布里克，1980）中神秘的雙子少女不斷顯現，《黃土地》（陳凱歌，1984）中翠巧“無意義”地一遍遍走過黃土地，在黃河邊用扁擔挑水等。如果我們僅僅思考重復和再現，就無法理解重復蒙太奇是如何產生新意義的。重復的事物負載著上一回重復中的一部分。在這一意義上，所有自然都是重復的新事物。正是每一遍重復動作中的差異催生出了新的變化，讓新意演變為創意。

每一部新的電影，其中的攝影鏡頭、表演方法、影調氛圍，即使看似“重復”也是對差異的回應。重復讓我們合理化地判斷和辨認事物，看出其中的相似面和對立面，判斷出事物是否是完全相同，并促使我們在時間維度上發現其中的規律性，從而將一系列可能性重新組織，創造新事物的同時重復舊事物。在《書寫與差異》中，德里達在書寫的過程中找到了差異——概括是思考最基本的功能，盡管亞里士多德的形而上學在對事物的分類、總結、概括、歸納中尋求某種本質上的一致性：即使細節不同，我們仍然能夠從中概括出事物的本質。德里達則反其道而行之，將我們重新引入了重復的重要性中：必須重復才能概括，重復引發一般性；每一遍重復也是一遍思考和書寫，也就會產生新的事物。[4]差異性的世界迫使我們通過外在的影像與自我的影像重新組織問題、設立目標、指定計劃，這些全都來自于真實的世界。世界向我們展示這些，是提示我們通過“變量重組”式的方法來解決問題。在阿恩海姆看來，電影中具有“生物體回歸到無機狀態的本能傾向”，“生命有機體最突出的特點是通過不斷從環境中吸取新能量，在與熵的宇宙定律相抗衡的過程中，呈現出一種超常的狀態。”[5]重復的事物在電影影像中最終產生了差異，也從平衡的定勢中解脫出來，獲得能量，構成了新事物——即蒙太奇產生的可能性。有著重復之處的各種差異組合，在蒙太奇中同樣成為可能。生命體越是復雜，越是能讓現實素材轉化為自發的行動和難以預料的變化。換言之，重復蒙太奇本身是具有能量與上升性的。

二、生活的純粹形式：電影中重復動作的意義

德里達是一名探索新可能性的哲學家，他讓我們用重復中推導出差異的方式思考事物，拓寬了藝術和生活的可能性。簡而言之，他探討差異的事物是如何變化的。德里達和德勒茲等一些法國理論家都被歸為后現代或后結構主義哲學家，但是他們的理論存在諸多相異之處。德里達強調人類主要通過語言文字理解世界，德勒茲則是一名唯物主義者，他認為與宇宙中的一切都相互關聯，無論是物質還是思想。對于許多后結構主義者而言，用德勒茲的方式思考是將徹底的自由概念化，人類能以一種意想不到的方式改變世界的自由，德勒茲的作品被應用于教育、社會、藝術、歷史甚至是自然科學等眾多學科。在《差異與重復》中，德勒茲早期的哲學史研究得以系統化，并為他后期與加塔利的合作奠定了基礎；這本著作探討世界上的重復、改變、空間與進化，提出了差異的益處；它告訴人們世界不是一成不變的，要敢于接受變化；它不僅是對再次出現的事物進行了精彩的批判，也對哲學的起源進行了精妙的闡述。在這本著作中，德勒茲提出同一性的優先地位界定了表象的世界，而現代思想卻誕生自表象的破產和同一性的破滅，現代人生活在擬像之中。在這一境況之下，電影的任務不是重復“完美的擬像”，而是從重復的動作中提取出一種差異性的、打破擬像、打破同一形式的力量；在“最為機械、最為刻板的重復”中，“面對著內外，我們從中不斷地提取出微小的差異和變狀一一這便是我們的現代生活。反過來說，差異的恒常置換給那些秘密的、偽裝的、隱藏的重復帶來了活力，它們在我們內外恢復了裸露的、機械的、刻板的重復。”[6]

在單純表情達意的層面上看，許多電影中的重復動作是“毫無必要”的。例如與《風燭淚》（維托里奧-德-西卡，1952）中的女仆水沖螞蟻、點火燒水的動作，以及《黑眼圈》（蔡明亮，2006）中的勞工瑞瓦笨拙地照顧從街頭撿回的陌生男性的動作等。對于習慣快節奏生活與觀影的觀眾來說，靜靜地注視眼前的事物發展中的遲滯，以及在重復且徒勞的動作中沒有發生任何變化的事件，都是一種對自身耐心的考驗。在影片拍攝時，演員一般被要求進行利落而精準的表演，盡量避免同一動作的重復；越來越多的導演與剪輯也會盡量從素材中剔除被認為是“多余”和“浪費”的部分。但正是這些“多余”動作，顯示出重復形式中的純粹性：《風燭淚》的女仆熟練的動作顯示出多重時間疊加在一起，她在日復一日的晨起備水中養成了熟練的習慣，這樣的動作是她每天的生活，也是她作為人所經歷的生活本身；與她熟識的男主人公溫別爾托·D亦然；她以后也還是要這樣燒水，生活的表象也是深刻的宿命。電影中的重復就是在質問“現象”或“表象”在根本層面上到底是什么。同一思想陣營中的福柯指出，崇高的意義與社會真相的框架隨時間而變化，從而產生受到權力和知識影響的、新的主體性，我們永遠不可能下定論，人類或世界的主體性是不定和變化的。[7]在現實的支配下，《風燭淚》中的女仆盡管向往著與窗外的衛兵擁有一段美好的感情，但是現實給予她的選擇只能是每天以起床燒水開始。動作的重復標示著生活本身的重復，以及同一性的虛偽。

另一方面，電影中的重復動作也具備打破同一性的潛力。《黑眼圈》中，一位因受傷而臥床不起的男性移民發燒，另一名叫瑞瓦的男人拿出一個裝有綠色冰鎮飲料的塑料袋，想把它當成退熱的冰囊放到傷者仰躺的額頭上。然而塑料袋很難放穩，總是滾下來。在固定長鏡頭中，瑞瓦先后嘗試了用塑料袋套在男人頭上，用臟布條將冰囊捆住，用枕頭將男性頭枕的位置墊高等。渾身受傷的男人在昏睡狀態下被人不斷地搬動腦袋，全無音樂或對白的靜默中，只有塑料袋一直嘩啦嘩啦地被搬動，發出令人心生厭煩的響聲。在骯臟雜亂的吉隆坡偷渡客與下等移民居住區中，這樣雜亂的重復動作并不單純表示人與人之間的關心——瑞瓦笨拙的動作不但讓觀眾產生了焦急情緒，對病中急需休息的男子而言也是一種干擾。與其說它展現的是一個人對他人的關心，不如說是展現了人類“關心他人”這種行為本身的笨拙、滑稽與哀傷；甚至，這樣的重復動作的意義不再根植于任何一種實體的單元上，而是恰恰在于重復本身：動作的無效性與動作主體固執地想完成這一動作的執念之間，產生了一道讓同一的世界表象裂開的縫隙。“人們將藝術作品當作無概念的奇異性來重復，所以一首詩應當用心來記住，這并非是個巧合。頭腦是交換的器官，而心，則是那重復的、愛的器官。”[8]《黑眼圈》中長鏡頭的“無效”動作在重復之余也顯現出“無概念的奇異”，即與同一的現實表象有所不同的另一重差異性。攝影機將動作主體長久地框定在畫面中，令觀眾耐心地注視著他們冗長無趣的生活，也令觀眾重新發現自身生活中的重復。換言之，電影中的重復動作指向了現實的重復，在這一意義上產生了新的差異與新的意義。

三、未來的開放形式：媒體更新的哲學意義

在普遍的運動與聯系的基礎上，德勒茲批判了大多數西方哲學中強調一成不變和永恒的而非強調變動的思想。我們可以列舉出任何事物的特質，無一除外：例如膠片電影會演變成流媒體上的網飛電影、桌面電影、互動電影等數字化的新形式。這種演化并不是在電視這一內部發生的，而是由于一系列發明——如微芯片、光纖傳輸、數字攝影機及剪輯工具等，它們在對舊事物的重復中共同聚合成了一種新事物。新媒介形式的出現和新物種的演化一樣，受到環境和其他形式的影響，嘗試思考事物的關鍵特質問題，在于只考慮到這些無法描述改變及特定的事物如何演變成新的事物。事物之間的重復和差異為新事物的誕生創造了多樣性條件。從電影中的戲劇性重復到人類習性上的重復，從歷史革命到科學實驗無一不是如此。電影內部的影像可以通過對稱、移動和添加色彩濾鏡等變化產生無數種意義，電影外部沒有兩個程度一模一樣的媒介。

在數字電影時代，可以機械復制的數字技術看似創造了單純重復而不產生新意義的、相同的影像，但重復的形式與其中差異的功能仍然深刻地影響著電影的未來。任何事物都可以為彼此的差異所定義，絕大多數后結構主義思想都受到所需要的影響認為意義來源于差異。簡言之，差異無處可見。“從過去會回歸到記憶中的信仰，到進人記憶的潛伏性，再到進入對過去的篡改，它獨自打開了一個未來：所有重復的形式，都被召喚為那個要求走出同一與他性的系統化——這正如哲學通過宏大敘事所教導我們的事物。”[9]德勒茲在《重復與差異》中嘗試以差異作為重復的反面定義。每當人們在以電影思考的時候，我們往往就是在重復。他認為世界上有一種“相遇的對象”，而不是“承認的對象”推動著我們的思考。一旦被觀眾感知，電影就成為人們可以與任意角色相遇，也可以向其中灌注不同情感調性的藝術形式。觀眾與影像的一次次“相遇”令觀影主體不會被觀念的“仿制單元”所封閉。[10]這也是為何我們在當下仍然需要電影的重要原因之一。

結語

在20世紀下半葉的轉折點上，許多被稱為后結構主義哲學家的思想者都對削弱形而上學統一概念的力量與時間現象加以關注。從這一角度說，德勒茲和德里達是站在一個相近的出發點上的：從重復的事物存在中提煉、辨認和厘清了諸多不可還原的差異。其中德里達以現象學家的視角處理時間問題，組織了全部概念的運動；德勒茲則融合福柯與德里達的思想，創造了變動的“前本體論”，認為本體論是披著本體外衣的歷史議題。①無論是人性、自然還是藝術，都沒有固定不變的本體，只有看似融洽的同一性；電影創作則需要在新的媒介環境與狀態中繼續以重復的方式挖掘生活深處潛藏的批判性力量。

參考文獻：

[1][美]撒穆爾·伊諾克·斯通普夫，[美]詹姆斯·菲澤，鄧曉芒，匡宏，等.西方哲學史（第9版）[M].北京：北京聯合出版公司，2019：94.

[2][英]特里·伊格爾頓.文學理論導論[M].北京：外語教學與研究出版社，2004：31.

[3][4][法]雅克·德里達.書寫與差異[M].張寧，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001：15.

[5][美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，2019：107.

[6][8][10][法]吉爾·德勒茲.差異與重復[M].安靖，張子岳，譯.上海：華東師范大學出版社，2019：51，11，129.

[7][美]狄安娜·泰勒， 拜德雅.福柯：關鍵概念[M].龐弘，譯.重慶：重慶大學出版社，2020：91.

[9][法]莫尼克·達維-梅納爾.德勒茲與精神分析[M].李峰、趙亮，譯福州：福建教育出版社，2019：90.