重思盧卡奇與阿多諾關于現代主義的論爭
——基于虛無主義批判視角的分析

楊麗婷

盧卡奇與阿多諾關于現代主義的論爭，是20世紀西方馬克思主義美學史上的重要事件。該論爭最早起源于20世紀30年代至40年代盧卡奇與布洛赫關于表現主義的論爭。后期，阿多諾加入論戰。爭論的主題演變為現實主義與包括表現主義、先鋒派藝術在內的現代主義之爭。爭論的焦點從哪一種藝術更富有革命性和批判性，演變為哪一種藝術在現代條件下具有有效性和合理性。盧卡奇的政治生涯豐富曲折，理論語境復雜多元，觀點幾經周轉變化，但其對現代主義的批判和對現實主義的推崇卻始終不變。(1)1958年，盧卡奇出版《當代現實主義的意義》時再次強調自己在1938年時的主張。同年底，阿多諾發表《被迫的調和——評格奧爾格·盧卡奇〈反對被誤解的現實主義〉》，與盧卡奇展開針鋒相對的論戰。盧卡奇對現代主義的批判與阿多諾對現代主義的推崇形成強烈的對比。從虛無主義批判的視角來看，在盧卡奇那里，現代主義是虛無主義的美學表現；而在阿多諾那里，現代主義是虛無主義的對抗性力量。盧卡奇與阿多諾都不是尼采與海德格爾意義上的虛無主義言說者，但毫無疑問，盧卡奇與阿多諾都是虛無主義的批判者。在面對虛無主義這一共同的時代問題時，盧卡奇與阿多諾皆選擇了尼采、海德格爾式的審美救贖方式，但西方馬克思主義的獨特立場使他們有別于尼采與海德格爾，開拓了一條富有黑格爾-馬克思主義色彩的審美救贖路徑。

一、盧卡奇：現代主義是虛無主義的美學表現

當尼采把虛無主義視為現代社會“最恐怖的來客”、當海德格爾宣布“虛無主義乃是現代人的無家可歸之狀態”時，虛無主義批判便成為重要的時代命題。盧卡奇沒有專門針對虛無主義進行著書立說，但并不妨礙其思想成為虛無主義批判的重要資源。如果說海德格爾的虛無主義批判是在形而上學的層面上描述了人的異化狀態，那么盧卡奇的物化理論則更早地從社會歷史批判的角度呈現了現代人的虛無主義狀態(2)參見楊麗婷：《走出虛無主義的深淵：路徑與反思》，北京：社會科學文獻出版社，2020年，第4章第1節。。而盧卡奇對現代主義的批判，既展示了現代主義與虛無主義的內在關系，也反映了盧卡奇對虛無主義的理解和應對。

盧卡奇批判了現代主義的三個特點：一是過分重視技巧創新而流于空洞的形式主義。現代主義喜歡采用意識流、荒誕劇、寓言等新技巧的創新表明其與傳統的決裂，展示與眾不同的藝術風格。但在盧卡奇看來，決定一件特定藝術作品風格的，不是形式主義意義上的技術，而是作品背后的世界觀或意識形態。二是過分強調主觀體驗而割裂了人與存在的社會-歷史環境。在現代主義作品中，人本質上是孤獨的、不合群的，不能與其他人建立關系的。盧卡奇在此評價了海德格爾。海德格爾將人類的存在描述為“被拋的存在”。對個體的本體論意義上的孤獨性的描述，再也沒有比之更生動的描述。人的孤獨和生命意義的虛無成為普遍的人的存在狀況。這是現代主義理論和實踐的特征。盧卡奇強烈批判這種現代主義人性觀，堅持認為人是社會存在物，人的本質離不開其所處的社會歷史環境。“這些人的命運是特定社會或歷史環境中某些類型的人的特征……總之，他們的孤獨是特定的社會命運，不是人類的普遍狀況”(3)Georg Lukács, The Meaning of Contemporary Realism, trans. by John and Necke Mander, London: Merlin Press, 1962, p.20.。三是現實的稀薄導致人格的解體。盧卡奇批判的核心在于現代主義把握現實的方式。現代主義通過犧牲環境的客觀現實為代價來提升人的主體性，使人與其所處的社會-歷史環境割裂開來，成為非歷史的存在。他既不創造世界，也不是由世界創造出來的。這種主體性本身就是貧乏和抽象的，隨之而來的是人格的必然解體。現代主義詩人艾略特(Thomas Stearns Eliot)的《空心人》描述了這一狀況：“有形狀但無形式，有陰影但無顏色，是癱瘓了的力量，有姿勢而無行動。”(4)Ibid., p.25.

根據盧卡奇的邏輯，現代主義是虛無主義的美學表現，二者的內在關聯在于：一是現代主義將人的孤獨狀態和生命意義的虛無提升為本體論層面上的人的普遍生存狀況，這使虛無主義不僅是特定歷史環境條件下的社會事實，而且成為普遍的人之狀況；二是現代主義使現實主觀化、稀薄化，消解了現實與潛能的辯證關系。由于缺乏客觀的社會體制的批判和歷史遠景，虛無主義變成一個非歷史性的問題，而克服虛無主義隨之成為無望的掙扎。

由此可見，盧卡奇所理解的虛無主義核心內涵是人之生存狀況的異化，表現為個體的孤獨和生命意義的虛無。在這一點上，盧卡奇與尼采、海德格爾是一致的，他們都是在現代化、世俗化這一現代性歷史境遇下對人類生存狀況進行的價值論(或存在論)反思。但對盧卡奇而言，虛無主義不是最高價值的自行貶黜過程，也不是對存在的遺忘歷史，而是對客觀實在的否定，將世界簡化為純粹的主觀性。因此，在對虛無主義的性質診斷上，盧卡奇與尼采、海德格爾等人有不同的判斷。尼采和海德格爾都把虛無主義視為西方歷史的“基本事件”。在尼采看來，虛無主義本質上是現代性的危機，是歷史發展的“癥候”“特征”；在海德格爾看來，虛無主義成為現代性的必然結果，是西方歷史的“內在邏輯”。而對盧卡奇而言，虛無主義是一個“社會范疇”，這是人們當下生活的普遍狀況，但并非必然狀況。

換言之，虛無主義是特定社會歷史條件下的產物。盧卡奇強調虛無主義的歷史性本質。現代主義割裂了人與存在的社會歷史環境，使客觀現實稀薄化，消解了人格和生命意義生發的原初機制，使虛無主義這一歷史性問題展示出“非歷史性”特征。這正是盧卡奇所批判的現代主義的意識形態特性。同時，盧卡奇批判了海德格爾的存在主義。他認為海德格爾表面上十分強調人的“歷史性”，這看上去與現代主義背道而馳，但其實不然。海德格爾所謂的“世界”只是存在論的范疇，世界歸屬于人之此在，是此在在世的一個環節，不涉及人所處的現實社會歷史環境。海德格爾所謂的“歷史性”只是存在論意義上的歷史，并不是真正的歷史過程。盧卡奇指出，“海德格爾在他的體系中承認‘本真的’歷史性的存在，這一事實并不重要。我已經在其他地方指出，海德格爾傾向于將歷史性貶低為‘庸俗的’；他的‘本真的’歷史性與非歷史性沒有區別”(5)Georg Lukács, The Meaning of Contemporary Realism,p.21.。總之，現代主義是虛無主義的審美表現，存在主義則是虛無主義的哲學表達。

在對虛無主義的根源分析上，盧卡奇也有其獨到之處。在盧卡奇看來，虛無主義根源于當下的社會經濟制度：“虛無主義與犬儒主義，絕望與焦慮，懷疑與自厭都是知識分子必須生活于其中的資本主義社會的自然(spontaneous)產物。”(6)Ibid.,p.91.虛無主義是資本主義條件下的產物，是現代性在具體的社會歷史條件下展示出來的“癥候”。資本主義社會的物化現象是虛無主義的現實表征。與尼采相比，盧卡奇的分析的深刻之處在于挖掘了虛無主義作為現代性產物的社會歷史基礎和政治、經濟制度根源，展示了西方馬克思主義者對馬克思主義資源的創造性運用。

在對虛無主義的克服上，盧卡奇的希望是偉大的現實主義。他沿襲了尼采和海德格爾式的審美救贖路線，認為藝術具有天然的審美優勢，但并非所有的藝術都具有救贖功能，只有偉大的現實主義能夠承擔這一歷史使命。首先，偉大的現實主義區別于當時蘇聯主流的“社會主義現實主義”。盧卡奇強調，偉大藝術家對現實的渴望可以使他們突破世界觀和政治立場的局限、客觀地反映現實，因此在資本主義社會中，偉大的現實主義能夠看透虛無表象背后的社會關系本質。其次，偉大的現實主義表現出與現代主義爭鋒相對的特征。偉大的現實主義透過破碎的社會現象呈現社會-歷史的總體性，而現代主義放棄了對社會歷史總體性的揭示。偉大的現實主義致力于主客觀的辯證統一，而現代主義只強調主觀體驗、割裂了客觀的社會歷史環境。偉大的現實主義通過典型的刻畫達成本質與現象的統一，現代主義則 “阻礙對現象和本質的活生生的辯證法在藝術上的突破”(7)《盧卡契文學論文集》(二)，北京：中國社會科學出版社，1981年，第13頁。。最后，偉大的現實主義的內涵具有一個轉化和發展過程。在盧卡奇的語境中，現實主義最初只是一種文學風格和創造方式，逐漸轉變為真實描寫社會現實的藝術標準和衡量評價文學優劣成敗的最高標準，最后成為反映社會生活本質和發展趨勢的審美追求和認識方式，因而偉大的現實主義具有了明確的倫理功能和認識論意義。盧卡奇認為，偉大的現實主義是對現實的模仿與再現，它能夠真實、客觀地反映社會-歷史總體性，揭示社會生活的本質和歷史發展的趨勢，實現本質與現象在藝術上的統一，達成人與現實的和解。因此，偉大的現實主義成為破除虛無主義的審美力量。

二、阿多諾：現代主義是虛無主義的對抗性力量

阿多諾在《否定的辯證法》中曾簡要回顧虛無主義問題的歷史與現狀，展示了對虛無主義的理解和批判。但他關于虛無主義的洞見更多地是蘊含在對以海德格爾為代表的同一性哲學的批判中。(8)參見楊麗婷：《虛無主義的審美救贖：阿多諾的啟示》，北京：社會科學文獻出版社，2015年。對他而言，存在主義與虛無主義是同義詞，“對虛無的信仰就像對存在的信仰一樣都是枯燥乏味的”(9)[德]阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，上海：上海人民出版社，2020年，第331頁。。在這一點上，阿多諾與盧卡奇是一致的。有意思的是，盧卡奇將現代主義視為虛無主義的審美表現，阿多諾則在現代主義那里尋找到對抗虛無主義的力量。

首先，在藝術把握現實的方式上，阿多諾批評盧卡奇拘泥于鏡子式的反映論。阿多諾認為，現實主義所反映的現實并非“客觀現實”，而是資本主義社會里異化了的現實。阿多諾毫不客氣地批評盧卡奇，認為“只有蹩腳的認識論才會無視這個異化了的世界，試圖將物化了的客觀現實永遠固定下來”(10)柳鳴九主編：《二十世紀現實主義》，北京：中國社會科學出版社，1992年，第298-299頁。。與現實主義對現實的照相式或“透視式”的摹寫不同，現代主義以否定性的方式反映了現實的本質。“人的孤獨在一個極端個人主義的社會是以社會作為媒介的，這種孤獨具有本質的歷史內涵。被盧卡奇扣上頹廢、形式主義和唯美主義帽子的波德萊爾所表現的并非永恒不變的人的本性、孤獨或沉淪，而是人在現代社會里的本質；本質在波德萊爾的詩里并不是抽象的自在之物，而是具有深刻的社會性。”(11)柳鳴九主編：《二十世紀現實主義》，第297頁。可見，盧卡奇與阿多諾的根本分歧在于對現實的理解。在盧卡奇看來，現實主義通過達成本質與現象在藝術上的統一和歷史總體性的證實來捕捉現實，形成對社會生活本質和歷史發展趨勢的總體性認識。阿多諾則更敏銳地注意到現實的意識形態屬性。面對晚期資本主義異化了的現實，通過現實主義等傳統的藝術手段達成總體性認識已不再可能。現代主義以反叛者的姿態對異化了的現實進行批判和否定，使人們對這個世界獲得更清醒的認識。在此，阿多諾提出了藝術的否定性美學原則。現代藝術采用光怪陸離的藝術形式，以否定的方式呈現現實。

其次，在藝術的形式與內容關系上，阿多諾批判了盧卡奇狹隘的形式觀。阿多諾認為，盧卡奇停留在形式與內容的傳統二分思維中，將形式與內容人為地割裂開來，產生了形式與內容的對立。阿多諾指出：“他把黑格爾對美學中康德形式主義的批判粗暴地簡單化，聲稱人們過高地估計了現代藝術中的風格、形式和表現手段，并將它們夸大到不適當的程度，似乎他不知道，正是這些因素使藝術作為一種認識區別于科學的認識，藝術作品倘若在其存在方式上沒有差異，便取消了它自身。”(12)同上，第293頁。與盧卡奇對內容的推崇不同，阿多諾高度重視藝術的形式法則，認為形式并不是外在于藝術作品的，而是內在于自身的形式法則。是藝術作品的形式，而不是內容，決定了其客觀性和真理性。阿多諾重視形式對內容的穿透性和組合能力，認為形式是所有內容細節的社會聯結和構造，在作品內部模仿并再現社會關系。所以，藝術作品的形式內在地體現了社會。因為作品形式對現實內容的吸納不是直接的吸收，而是否定性的吸納，這使得藝術的形式具有批判現實的功能。他通過對形式的嶄新理解，強調了現代藝術的社會性和批判性特征。

最后，在藝術與現實的關系上，阿多諾批判盧卡奇簡單地將藝術所反映的現實與經驗現實等同起來，片面理解了藝術與現實的內在聯系，忽視了藝術與現實的差異。阿多諾認為，盧卡奇把藝術僅僅當作經驗世界的復制，認為藝術應該是對現實的客觀反映，這是將藝術認識與科學認識的辯證統一簡單化且將二者等同起來。阿多諾承認，藝術始終是一種社會事實。“藝術根植于現實，在現實中實現其功能，以多種多樣的方式與現實發生關聯。但藝術之所以是藝術，按照其自身規定性，應當是現實存在狀況的背棄。哲學把這一性質稱之為審美表象。”(13)同上，第298頁。正是因為藝術與現實保持距離，才使其保持自律性，使藝術作品“通過被納入主體、被主體體驗過并以形象的方式表現出來的現實與外在的、未被主體加工過的現實狀況的對比來批判現實”(14)同上，第299頁。。對盧卡奇而言，藝術是對現實的總體性認識；對阿多諾而言，藝術是對現實的否定性認識。盧卡奇認為，在藝術作品中人與現實達成了和解，阿多諾則拒絕這種和解。在他看來，盧卡奇式的和解是一種被迫的和解，是對異化了的現實的妥協和順從。

根據阿多諾的思路，現代主義是虛無主義的對抗性力量。其內在邏輯表現為：在晚期資本主義時代，現實主義所追求的對客觀現實的總體性認識已不再可能。“照相式的忠實今天已經通過經驗的貶值成功地與意識形態的控制結合起來”(15)同上，第302頁。，這本身就是一種虛無主義表征。現代主義以否定和批判的方式呈現當下人類生活的虛無狀態，“這種孤獨被推向極端并走到了盡頭，便會轉化為自身的對立面，孤獨的意識通過揭露人的普遍現狀便包含了自身消亡的潛在可能性。而這恰恰是真正的先鋒派作品所要達到的目標”(16)同上，第301頁。。盧卡奇只看到了現代主義對虛無主義問題的呈現，卻沒有注意到這種呈現背后的批判。

在對虛無主義的核心內涵的理解上，阿多諾與海德格爾、盧卡奇等是一致的，即虛無主義反映了現代性境遇下普遍生命意義的虛無。但阿多諾更敏銳地洞察到虛無主義與奧斯維辛的本質關聯，這使他從根本上區別于其他的虛無主義批判者。在阿多諾看來，奧斯維辛集中營是虛無主義的現實表征，它并非偶然的個別的歷史事件，而是以統治和支配為本質的主體性哲學的極致表現，是虛無主義在現時代的慘烈爆發。在奧斯維辛之后，人們面臨著更為嚴重的虛無主義：摒棄現代主體理性對人的極致統治與支配之后，如何生發與建構生命的意義？對此，阿多諾在認識論層面上對主客體的關系進行反思，對形而上學的同一性原則進行批判。對他來說，虛無主義源于主客體關系之失衡，是現代主體理性過分僭越、忽視“客體的優先性”、破壞主客體與中介三者之間的星叢關系而導致的。與盧卡奇著重于虛無主義的社會制度根源分析不同，阿多諾從認識論層面對虛無主義的根源進行分析，揭示了虛無主義產生的認識論機制。與海德格爾將生命意義的生發和建構歸于超越主客體之上的“存在”不同，阿多諾仍然寄希望于理性的自我反思和“糾正”。換言之，通過返回未經損害的理性自身，借助理性之辯證法，在主客體關系領域內尋求人與現實的和解、一種非強制的和解。現代主義堅守藝術的形式法則，自覺與現實保持距離，在自律與他律的矛盾中達成人與現實的非強制的和解。奧斯維辛之后如何寫詩？阿多諾的時代之問在現代主義那里獲得答案。

三、共識與差異：富有黑格爾-馬克思主義色彩的審美救贖路徑

盧卡奇與阿多諾關于現代主義的論爭表明，他們都深刻感受到虛無主義作為普遍的時代問題對人類生存狀況的威脅，并且都將解決問題的希望寄托于藝術的審美救贖功能。從虛無主義批判史的視角來看，盧卡奇與阿多諾承襲了尼采與海德格爾的審美救贖路線，但他們對黑格爾-馬克思主義傳統的繼承和發揚使其從根本上區別于尼采與海德格爾，開拓出一條富有西方馬克思主義個性色彩的獨特路徑。正如伊格爾頓所言，“喬治·盧卡奇和泰奧多爾·阿多諾分別代表黑格爾-馬克思主義的‘肯定’要素和‘否定’要素”(17)[英]伊格爾頓：《沃爾特·本雅明或走向革命批評》，郭國良、陸漢臻譯，南京：譯林出版社，2005年，第12頁。。盧卡奇與阿多諾的審美救贖既有共識，也有差異。

首先，批判非理性主義、堅守理性，這是盧卡奇與阿多諾區別于尼采與海德格爾的根本之處。尼采和海德格爾徹底放棄理性，走向非理性主義，這不是對虛無主義問題的解決，而是逃避。這是盧卡奇和阿多諾基于黑格爾-馬克思主義立場的共識。對盧卡奇來說，非理性主義是虛無主義的思想基礎。他認為，從謝林、叔本華、克爾凱郭爾、尼采直至稍后的生命哲學思潮，這些非理性主義的實質就是將未被解決的問題設定為事實上不可解決的問題，通過假定某種更高類型的認識，如信仰或直覺，去代替理性的認識，這樣，人們收獲的就只能是虛無主義和絕望。同時，非理性主義的一個重要特征就是為現存的資本主義辯護。無論是叔本華、克爾凱郭爾還是尼采，皆以不同的方式把資本主義所特有的屬性視為人類普遍共性。這樣，虛無主義便成為令人望而生畏的天命。在盧卡奇看來，非理性主義所懸置的問題可由辯證法獲得解決。辯證法的任務就是提出理性來揚棄這些矛盾，達成人與現實的總體性和解。

阿多諾通過對工具理性的批判感受到主體理性所導致的虛無主義。虛無主義產生的認識論根源在于理性認知的主客體關系之失衡。徹底放棄理性，這是將嬰兒與洗澡水一起倒掉的錯誤做法；解決問題的關鍵在于通過啟蒙的辯證法恢復“未經損害的理性”。換言之，理性可以通過自身辯證法的演繹超越工具理性“壞”的階段，恢復主體-客體和諧關系。這是阿多諾從黑格爾-馬克思主義的辯證法處繼承的財富。此外，盡管尼采和海德格爾都意識到近代主體理性對人的壓制，但因為他們都是在主體和客體分離對立的關系基礎上理解主體性和客體性的，這使主體主義問題成為尼采和海德格爾審美救贖遭遇的核心困境。阿多諾認為，正是辯證法思想的缺乏，使尼采和海德格爾無法理解主體和客體之間原初的相互關聯、互為中介的辯證關系。在此，阿多諾通過對同一性原則的批判，強調客體的優先性，致力于建構一種主客體相互關聯、互為中介的和諧的關系星叢。

其次，強調審美救贖的歷史性,是盧卡奇與阿多諾超越尼采與海德格爾的關鍵之處。尼采和海德格爾的審美救贖因缺乏對社會歷史維度的考察,導致缺乏堅實社會歷史根基的支撐，抽象于具體的社會歷史境域之外。盧卡奇與阿多諾都重視對現實的社會歷史維度的考察,這是西方馬克思主義從其馬克思主義來源中繼承來的重要視角。盧卡奇側重于強調客觀的社會-歷史條件，重視對具體的社會歷史關系進行考察。虛無主義是資本主義條件下的歷史性產物，因此，對客觀的社會-歷史條件的考察將首先揭露虛無主義“非歷史性”的意識形態表象，揭示出破除虛無主義的歷史可能性。物化現象是虛無主義的現實表現，因此，審美救贖具有了具體的歷史性內容，體現為對資本主義條件下的物化問題的歷史性超越。要走出物化意識，必須有一種能對社會-歷史總體性進行把握的意識，這種總體性意識的承擔主體只能是無產階級。偉大的現實主義正是無產階級意識在審美上的表現和運用。在此意義上，盧卡奇的偉大現實主義“開創了‘西方馬克思主義’理論家研究藝術-歷史-意識形態這三者關系的傳統”(18)馮憲光：《“西方馬克思主義”美學研究》，重慶：重慶人民出版社，1997年，第92頁。。

阿多諾同樣強調藝術在現實的社會歷史境域中受到的影響，對審美的歷史性、審美得以發揮救贖的前提以及其在現實歷史條件下的具體形態做了細致考察。因此，阿多諾的審美救贖始終保持對現實的具體的社會歷史境域的考量。只有立足于具體的社會歷史關系，才能保證審美救贖具有堅實的社會歷史根基的支撐，而不是抽象的、脫離現實的社會歷史生活的冥想；只有深入考察具體的社會歷史關系，才能保證審美救贖具有強烈的批判和反思能力，而不是淪為意識形態的掩護工具。對具體的、現實的社會歷史境域進行內在性批判，這是西方馬克思主義一以貫之的主旨，在對審美救贖歷史性的理解上，盧卡奇和阿多諾貫徹了這一主旨。正是對這一主旨的貫徹，使阿多諾對盧卡奇進行了批評。阿多諾敏銳地洞察到，社會歷史條件的變化使盧卡奇的傳統審美方式不再適用于當下的資本主義現實。晚期資本主義社會的總體性早已異化為同一性，傳統審美救贖方式也隨之意識形態化，通過總體性的辯證法達成人與現實的和解已不再可能，只有否定的辯證法中才能保留審美救贖的星叢之光。

最后，對辯證法的創造性運用是盧卡奇與阿多諾的審美救贖最富有個性色彩之處。對盧卡奇來說，偉大的現實主義與總體性的辯證法是內在一致的。偉大的現實主義是總體性的辯證法在審美上的表達。總體性的辯證法是盧卡奇的理論旨趣和哲學基礎，也是其審美救贖的思想內核。在歷史的地平線上展開的辯證法能夠達成社會歷史的總體性認識，實現主體與客體的統一、人與現實的和解，因而成為破除虛無主義的根本出路。把總體性的辯證法注入審美救贖，使其成為根本性的方法論原則和存在論依據，這是盧卡奇所開創的富有黑格爾-馬克思主義色彩的獨特路徑。總體性的辯證法的黑格爾主義來源眾所皆知。盧卡奇曾明確宣告：“對任何想要回到馬克思主義的人來說，恢復馬克思主義的黑格爾傳統是一項迫切的義務。”(19)[匈]盧卡奇：《歷史與階級意識》，北京：商務印書館，1999年，第16頁。盧卡奇看重黑格爾的“實體即主體”的辯證總體觀和生成邏輯學。黑格爾的主體通過否定自身汲取現實感，現實因主體的外化擁有存在的必然性，在主體的自我設定和自我生成的辯證過程中，主體和客體在意識領域達成了和解。盧卡奇繼承了黑格爾的方法論架構，也意識到黑格爾的問題所在，即黑格爾并未真正洞察辯證法的存在論基礎，借“國民精神”壓抑“真實歷史”。盧卡奇強調辯證法關乎實際內容的生成，即“歷史的問題”。“改良主義者只看到連續性，而先鋒派只看到裂痕、深淵和災難。然而，歷史卻是連續性與間斷性、漸進與革命的能動的辯證統一。”(20)《盧卡契文學論文集》(二)，第30頁。盧卡奇的歷史是總體的縱向展開，是感性的、動態的、蘊含主客體相互作用的辯證統一體，表現為具體的社會-歷史過程。盧卡奇繼承了馬克思的總體敘事。一方面，盧卡奇強調總體性的方法論特征和存在論意蘊，關注人類社會發展的歷史總體，強調社會歷史領域的總體性。另一方面，盧卡奇試圖通過總體、歷史和辯證法的互釋原則捕獲現實、達成具體的和解。總體性的辯證法揭露資本主義社會的物化現實，通過無產階級意識的生成揚棄物化，形成社會歷史的總體性認識，達成人與現實的和解。這樣，審美救贖不僅具有了現實的主體，而且成為具體的歷史性實踐。不過，盧卡奇始終未能達到馬克思的高度。總體性辯證法的審美救贖不可避免地陷入烏托邦式的救世主義困境。“盧卡奇影響了整個左翼陣營的學術構造，例如‘物化-審美’的救贖理念在鋪成了烏托邦化的敘事理念的同時，也以其敞開的意識形態和文化結構提供了‘非同一性’的介入契機”(21)高曉溪：《略論盧卡奇的總體性辯證法及其思想史效應》，《世界哲學》2021年第6期，第23頁。。

在阿多諾看來，總體性的辯證法達成的主客體的統一是同一性的強制、暴力的和解。以犧牲客體來抬高主體的方式本質上是對客體的壓制，仍然是“概念拜物教”。因此，阿多諾反對這種體系化的辯證法，強調“辯證法是始終如一的對非同一性的意識”(22)[德]阿多諾：《否定的辯證法》，第3頁。。只有保持對非同一性的意識，尊重客體的優先性才能達成非暴力的和解。“盧卡奇的辯證法本質上還是一種黑格爾式的主體性思維，而阿多諾則試圖通過對客體的優先性來克服這種思維。阿多諾認為，承認客體的優先地位是走向唯物主義的通道，這恰是他區別于盧卡奇的關鍵一點。”(23)謝永康：《從“否定性的辯證法”到“否定的辯證法”——阿多諾與黑格爾-馬克思哲學傳統》，《社會科學戰線》2007年第4期，第36頁。如果說總體性的辯證法的立足點傾向于主體優先性，那么否定的辯證法的立足點則更傾向于客體優先性。對阿多諾而言，客體的概念用肯定的方式表達了非同一的東西。“非同一的東西是社會生活中的一個內在要素，這個要素必然以幻相的形式出現，必然表現為不可克服的矛盾，這種矛盾是客觀的。如果人們有非同一性的觀念，那么對這種客觀的矛盾的認識就成為變革社會的理論。因此，阿多諾的虛無主義更具有一種社會批判的精神。”(24)王曉升：《抽象虛無主義批判——阿多諾的“具體虛無主義”及其特征》，《山東社會科學》2020年第11期，第38頁。保持客體的優先性、捍衛非同一性與強調辯證法的“唯物主義”是內在一致的，這一取向使阿多諾比盧卡奇更為接近馬克思。因此，批判抽象性、強調對象性構成阿多諾繼承馬克思批判黑格爾辯證法的邏輯起點。與此同時，阿多諾還強調否定的辯證法與實證主義的差別，尊重客體的優先性并不意味著簡單接受事物所直接呈現的樣子，而是要把握客體之所以成為這樣的客觀條件。主體和客體不是既定的，而是互相建構起來的，否定的辯證法要呈現的便是主體和客體之間作為彼此區別者相互建構、互為中介的非暴力和解過程。審美認知是一種非抽象性的整體性反映，因此具有“認識論上的優越性”，它更能體現主體與客體之間非暴力的和諧的星叢關系。由此，否定的辯證法構成了審美救贖的思想內核。但與盧卡奇的審美救贖具有明確的歷史主體和人民性不同，阿多諾的審美救贖走向了精英化。阿多諾發現，文化工業中的大眾藝術早已淪為現存的順從和模仿，它加劇了當下人們的被奴役狀態。只有在現代主義的光怪陸離和混亂荒誕之中才保留了審美的微弱的星叢之光。從總體性的辯證法到否定的辯證法，審美救贖的黑格爾-馬克思主義路徑具有了清晰的思想史圖景。