黑澤明電影中的長鏡頭表意性探析

鄧乾維 戴馨瑀

電影的視聽語言發展到長鏡頭的運用階段，是一次大膽的革新與進步，是鏡頭內部的深入探求，是電影作為一種嶄新藝術形態對自身特有的語言系統的重構與思考。長鏡頭的運用，開始了區別于以往的電影敘事表意方式附著或借鑒戲劇、文學等古老藝術形式的傳統，探索出了一套屬于電影本體的修辭表意系統。黑澤明（Akira Kurosawa）作為早期日本電影的奠基者，是經由日本戰后新現實主義電影運動崛起的一代導演，他在基于電影語言時代性的基礎上，創造性地運用了自身對日本民族性和東方審美的需要理解之上形成的新的鏡頭表現方法，拍攝了具有世界水準并對后世電影界影響深遠的電影作品。這是電影在本體意義上進步的必然需要，也是東西方電影文化一次成功的交織與創新。本文著重探討黑澤明電影中長鏡頭的表意功能，以及黑澤明電影對長鏡頭的革新與貢獻。

一、長鏡頭美學的內涵、發展與表意特點

長鏡頭是指持續完整地表現被拍攝對象的、具有時空連續性和完整性的電影語言表現方式。[1]在長鏡頭理論出現以前，在世界范圍內已然成熟的電影語言是蒙太奇。隨著現實主義電影藝術新思潮的興起，以法國電影理論家巴贊（Bazin）為代表的現實主義電影美學主張依靠段落鏡頭和景深鏡頭來表現現實世界的“真實性”，并開始探索“影像和人類對現實的精神需要”這一組合之間的關系，這就與蒙太奇所提倡的以畫面與畫面、鏡頭與鏡頭間的排列、重構而生成新的意義的方式相對立。[2]

作為“新浪潮電影之父”的巴贊認為，電影發明的心理基礎就是人類渴望完整再現現實世界的本能。于是，他在電影影像的本體論中提到，電影是現實的漸近線。他的電影起源心理學也認為，攝影就是給時間涂上香料，使時間免于腐朽，電影契合了人類永久完整的保留真實世界的內心渴望——仿佛“木乃伊”。同時，他的電影語言進化觀認為，現實主義是電影語言進化的必然趨勢。[3]這些理論的提出在蒙太奇手法盛行的電影界發出了振聾發聵的聲音。由此，這種能夠表現完整現實，再現真實時空的嶄新的電影語言，被后來的人們總結為長鏡頭理論。[4]“長鏡頭與景深鏡頭，相對于傳統蒙太奇手法，更加貼近現實。這是緣于蒙太奇是對現實進行分割和重組，是一種編碼方式，這種編碼將客觀物質世界轉化為導演的主觀世界，所以巴贊認為相對于蒙太奇剪輯，長鏡頭更加貼近于現實。”[5]遵照長鏡頭理論的拍攝主張，電影應避免過度剪輯和鏡頭重組帶來的對觀眾觀影認知的人為干預；強調展現事物發展的日常狀態和完整的動作性內容，力求給觀眾呈現出事物客觀發展的整體面貌與邏輯關系。最終，這一電影語言運用的目的是給觀眾營造一個更具真實感的現實世界。

因而，長鏡頭的表意系統旨在盡可能地重現外部世界的真實影像。在時間的統一性上，單獨的長鏡頭段落能確保觀眾的觀看時間和實際時間的統一性；在空間的完整性上，它也能自然地模仿人的眼睛的視覺捕捉和運動特點，更為客觀地呈現人們觀看現實空間的“原貌”，從而實現時空的統一與完整性。就客觀的展現時空原貌這一原則方面，蘇聯電影導演吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）提出并倡導的“電影眼睛派”早在巴贊的現實主義電影美學之前就已初現端倪。吉加·維爾托夫認為，電影要如實記錄生活，所以他主張拍攝沒有劇情的紀錄片或新聞片，否認有豐富情節的故事片。他將攝影機比喻成人的眼睛，認為攝影機可以真實、靈動地捕捉現實世界的真實；同時，攝影機的巧妙和自如（隱藏）的機械運動特點又可以超越人類眼睛的局限性，更為完美地展現客觀世界的全貌。[6]吉加·維爾托夫的理論也對意大利新現實主義產生了深遠影響和提供了理論支撐。這里有個邏輯性的疑問：為什么他們都主張客觀完整地展現客觀現實，巴贊推崇的景深鏡頭和段落鏡頭（長鏡頭美學）與當時的蒙太奇剪輯相對立；吉加·維爾托夫卻允許以蒙太奇的方式剪切并重新排列攝影機捕捉到的客觀畫面，這兩者有什么關聯？這里，顯然有時代的局限性。吉加·維爾托夫是在倚靠蒙太奇這一為觀眾所接受并熟悉的電影語言基礎上強調客觀“記錄”——開拓攝影機運動的新的可能性，平衡著蒙太奇手法和現實記錄拍攝手法的比重，屬實踐中的理論革新；巴贊則是將現實主義美學置于電影自身發展的理論高度——從本體論、心理機制、視聽語言進化需要三個維度來綜合考量。雖然，記錄并客觀重現現實的完整性在此前的電影理論家那里有著具體實現方式的差異，但又都指向了一種必然的發展趨勢，那就是——長鏡頭美學的出現。

在黑澤明電影之前的電影界，長鏡頭的“含義”在影片中大致表現為以下三種情況。一是無論是故事片還是紀錄片，保證時間的連續性和空間的完整性，力求呈現客觀事物發展進程的整體面貌；二是客觀呈現人物內心世界變化的完整過程；三是長鏡頭的意義表達呈現出多義性、模糊性和復雜性等特征，即長鏡頭可以“讓人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隱藏在人和事物之間的含義，而不打亂人和事物原有的統一性”。[7]

二、關于長鏡頭的早期實踐

與黑澤明同時期的導演，如法國新浪潮電影導演特呂弗（Truffaut）、戈達爾（Godard），1945至1950年意大利新現實主義全盛時期的羅西里尼（Rossellini）、德·西卡（De Sica）等，都是長鏡頭的積極實踐者。法國新浪潮電影的導演是由《電影手冊》雜志的評論者身份轉而進入電影拍攝實踐的，所以他們會最大程度地在作品中實踐《電影手冊》創辦人——巴贊的電影理論。[8]法國新浪潮電影的年輕導演熱衷于用長鏡頭來展現客觀現實的自然主義生活氣息，用大量的長鏡頭來排斥和摒棄好萊塢電影人為剪輯及其所制造出的意義。特呂弗在其代表作《四百擊》（1959）中運用了許多長鏡頭，其中令觀眾印象深刻的是影片結尾處：安托萬孤獨地跑步，一路奔向大海，直到畫面定格在他臉上，電影結束。在這組跟隨安托萬跑步的長鏡頭中，鏡頭與人物保持同步的近距離但并不打擾人物，觀眾可以感知更為真實的人物狀態，仿若處于同一時空。長鏡頭的手法既保留了人物運動真實感和事態，也借助鏡頭的空間容量和心理真實感模擬延伸了畫面的意義。影片以這樣的方式結尾，沒有一句對白，卻給觀眾帶來了一種超越時空的真實美感。戈達爾在電影《狂人皮埃羅》（1965）中運用了100多個長鏡頭，加上大量的人物對白來呈現意義，旨在顛覆好萊塢電影的過渡剪輯和人為痕跡的戲劇加工。

意大利新現實主義的導演則將長鏡頭的寫實性發揮到了極致。他們拒絕使用蒙太奇鏡頭，反對戲劇化與再自然化，以樸素用色和長鏡頭來呈現事物真實樣貌；題材上更加關注戰后的社會現實，集中表現生活中發生的真實事件，尤其是普通人的生活。[9]如《偷自行車的人》（德·西卡，1948）就把攝影機搬到了大街上，對準行人和社會各個陰暗角落。

與黑澤明同樣出生在日本的導演小津安二郎（Yasujiro Ozu），也善于運用長鏡頭進行電影創作。小津安二郎的作品多是表現日本普通家庭的家庭生活，風格細膩溫情，沒有太大的戲劇性與情緒渲染，人物平實質樸，沒有過度的夸張動作和表情，只有小橋流水般的庸常生活，充滿了東方文化的恬淡靜雅。長鏡頭在小津安二郎電影中的作用是更為細膩地塑造人物，拉近觀眾與人物的距離，讓觀眾可以觀察到人物細微的表情變化，更好地理解人物的心理活動和精神世界。以簡潔的鏡頭展現人物豐富的內心——在這一點上，小津安二郎電影中長鏡頭的作用與黑澤明電影中長鏡頭用來最大可能揭露人物的多面性和深刻剖析人性有著共通之處。但一方面，由于小津安二郎電影的美學追求和表現范圍主要集中于日本民眾日常生活。他主張去戲劇化，減少沖突，電影節奏緩慢，忠于記錄，唯“靜”為美；另一方面，他的長鏡頭運鏡在空間和構圖上體現出靜態的特征：人物和場景有著穩重的造型和氣氛，人物的位置和關系構圖呈現出程式化的布局特征，以此來表現人物與人物、人物與空間環境的內在關系，最大程度在真實的基礎上表現意義。因而，空間調度成為其電影創作的核心。小津安二郎傾向以大景別的空鏡頭來渲染情緒，與黑澤明直接以長鏡頭來抒情不大相同；小津安二郎的電影攝影機機位變換不多，只是對每個長鏡頭內的人物和空間布局較為考究，而黑澤明傾向并擅長運用移動機位、運動長鏡頭和多角度拍攝的方式來完成全方位的鏡頭表現和較大場景的場面調度。

無論是法國新浪潮的導演在個人化創作理念之上使用長鏡頭來表現真實性，還是意大利新現實主義用長鏡頭來還原客觀現實；亦或是日本導演小津安二郎以長鏡頭來表現人物真實生活環境和人物內心的細微活動，這些世界級的電影人都遵循著長鏡頭的“真實記錄”，客觀再現現實世界的完整性，并在各自的電影實踐中發展這一原初精神。電影大師黑澤明則在此基礎上另辟蹊徑，在電影中最大化發揮長鏡頭的效果，并創造性地發掘了長鏡頭更多的技巧和含義。

三、黑澤明影片對長鏡頭的創新與貢獻

黑澤明的早期影片多為現實題材，尤其在第二次世界大戰日本戰敗之后——在環境巨變，經濟蕭條，民眾出現低落、迷茫和恐懼的心理的時代大背景下，黑澤明創作了反映戰后日本社會混亂和道德無序狀態的現實三部曲：《美好的星期天》（1947）、《泥醉天使》（1948）和《野良犬》（1949）。在這些反映社會現實的影片中，長鏡頭作為一種最大程度貼近現實又含義豐富的鏡頭語言被黑澤明加以創造性地運用其中。此外，1950年黑澤明根據芥川龍之介（Ryunosuke Akutagawa）小說改編的《羅生門》獲得成功，無不跟該影片具有時代前瞻性的嶄新的電影語言有關。這是由長鏡頭這一電影語言的時代性特征所決定的，也是日本新現實主義電影運動對導演提出的新要求。詳細探究，便可以從黑澤明以往的代表作品中找到革新的印跡。

（一）剖析人性：揭示謎底和人物內在心理機制

用長鏡頭構成的段落來完成人性剖析的細微深度，并揭示某種謎底或真相，是黑澤明對電影敘事和視聽語言的貢獻，也是其對長鏡頭應用的獨到之處。其代表作《羅生門》講述了一個見色起意的強盜殺人奪妻的故事，它的特殊性在于故事講述的方式。黑澤明并沒有告訴觀眾故事的全部真相，而是通過幾個不同身份和不同立場的參與者與講述者來呈現故事的全貌。由此，導演得出一個結論——人都會為了自己的利益而掩蓋真相、編造謊言，這是人性使然。在被殺的丈夫借巫女之口來講述事情的經過的段落，有幾個大的長鏡頭連貫地交代了丈夫當時的矛盾心理構成。從在陽光斑駁的樹影下丈夫坐在那里哭泣，到他起身怔了怔晃了下神才踉蹌地緩慢走向一邊；他每走一步，鏡頭都完整捕捉了他神情的痛苦與糾結；他用一只手撐在樹干上繼續顫抖著哭泣再起身往前走，走到鏡頭的前端去；緊接著他身體一轉堅定地朝向左前方，那是他糾結內心最終作出的一個決定。最終，丈夫由遠至近、由慢及快地走到那柄插在草間的匕首旁，拿起后轉身，在一個景深鏡頭里完成了最后的果斷一刺：將匕首插進了自己的胸膛。這一段落以幾個長鏡頭共同完成，干凈又利落。導演表現男主人公的心理抉擇和心理斗爭的全過程，沒有借助任何的臺詞。但是，他的絕望、羞憤、難以承受、猶豫和痛苦被這組鏡頭完整記錄了下來，觀眾仿佛與他置身于同一情境，參與了他自殺行為心理形成的整個過程。同步敘事的還有法庭上巫女的鏡頭：她將一把匕首插入自己的胸膛，慢慢地倒下來。這個鏡頭很長，鏡頭右后方的樵夫和僧人也在畫面中。當巫女陳述有人在他（丈夫）死后慢慢走過來拿走匕首的時候，右后方的樵夫的表情和手部有輕微的變化；這個變化很難被發現，卻被導演用長鏡頭完美地捕捉并記錄了下來，揭示了同一時空中隱藏的令人震驚的真相——用最直觀而又隱秘的方式告訴不知情的人們，拿走匕首的人就是樵夫。這種細微處見真相，將人物處在不同景別去描述關系并擴充敘事內容，正是用長鏡頭將觀看主體當作是客觀有力的參與者融入電影拍攝中去。觀眾在跟隨鏡頭運動的過程中，既參與了敘事，也清楚“觀看”到了每一個人物的行為背后的心理形成機制，這一過程是一個完整的“創作和解讀”的雙向過程。

（二）豐富劇情：加大內容表現與戲劇化張力

在黑澤明晚年創作的作為他對人生的深刻反思和藝術生涯總結的大制作《夢》（1990）系列中，他在七個夢的第一個故事《太陽雨》的開頭處就用長鏡頭交代了事情的緣起和故事背景。在家里的庭院前，孩子想要在下雨的時候出去玩耍，被母親警告下太陽雨的時候不能出門——因為狐貍喜歡在這樣的天氣里娶親，這是狐族的秘密和潔癖，它們不喜被人類看到。這個長鏡頭段落加強了電影的內容表現，形成了對故事結尾的呼應關系。這是黑澤明晚年的作品，也是他離世前對人類和社會的深刻認識和反思。可以看到此時他電影中對于長鏡頭的運用已較為嫻熟，不偏重技巧，更加和影片敘事與表意目的融為一體，自然貫融在影片的開始到結尾。《亂》（1985）中的大嫂楓夫人舉刀殺次郎的經典情節段落：兩個人單獨在屋內商談，從劍拔弩張的氣氛，到趨于緩和，再到大嫂突然獻物拔刀威脅恐嚇欲殺次郎——劇情斗轉；緊接著大嫂轉身依次拉上室內的一扇扇木門，動作流暢步伐緊湊，鏡頭緊跟她的移動；再到回到次郎身邊與之親密，達成合作，長鏡頭一氣呵成。這一段落的鏡頭運用很有戲劇表演的儀式感——是黑澤明電影中習慣性地對于女性和關鍵命運悲劇情境的解讀，女性即陰謀制造混亂與矛盾的“不安定因素”，一個很小的陰謀事件就可以改變人的命運；也增強了劇情緊張感，揭露了人物關系的復雜與多變。相比蒙太奇剪輯人為制造出的矛盾，這樣的處理因更自然客觀地描述人性，自帶戲劇張力，將次郎意志的懦弱、立場的搖擺、楓夫人的陰狠與自私，以及人心的多變與復雜淋漓盡致地透過這個狹小的室內空間呈現出來。長鏡頭在此刻甚至打破了時間和空間的局限，在電影時空之外有了更普通而深刻的人性層面的解讀。

在黑澤明現實三部曲中最具影響力的《野良犬》中，臨近結尾處，刑警村上在追捕殺人兇犯的段落里，村上坐在車站的候車室里想要快速分辨出兇手，鏡頭跟隨著村上的心理潛臺詞同步運動，從右向左依次搖動，他緊張的心理活動牽動著觀眾的神經。在影片開頭，村上丟失配槍后，獨自一人去街頭尋找的段落，在街上尋找手槍的枯燥過程，經黑澤明創造性地運用長鏡頭的組合，變得精致而頗具哲學意味。鏡頭跟隨村上的尋找路線，分別從前、中、后，側面進行拍攝；村上每一次在胡同里的轉身都以一個自然景物（胡同口景物、火車或鐵軌等）作為銜接而流暢過渡。這種類似中國小巷街道胡同的鏡頭表現手法在日本此前的電影中幾乎不曾出現，卻也因為“街頭尋找”這個主題讓人們看到了意大利新現實主義電影對黑澤明的深刻影響。在影片《偷自行車的人》（1948）中就有類似戰后街頭場景的表現段落。其中，“大量長鏡頭的運用保留了現實生活的客觀性，給觀眾帶來極為真實的視覺觀感，影片的制作與加工并沒有摻雜過多戲劇化表演與人工干預的痕跡，淡化了影片創作的主觀性，將影片所刻畫的底層人物形象與生活狀態自然地放置于歷史環境與社會發展之中，加深了觀眾對于影片主題的理解與思考。”[10]長鏡頭在此時（黑澤明鏡頭下）的街道拍攝中做到了真正的無所不在、全方位多角度地展現日本戰后廣闊的社會生活場景，以及日本最底層民眾的日常生活狀態，給觀眾一個由小見大、由細微角落一窺全局的聯想空間。

相比于經典的致敬，黑澤明的創造性更顯現在他對于長鏡頭的過渡和流暢處理上。長鏡頭和長鏡頭之間的銜接，倚靠某個自然景物呈現自然過渡，盡量模糊剪輯痕跡，讓觀眾感受到這是一個完整且豐富含義的鏡頭，忽視了人為剪輯的痕跡。這個手法體現了黑澤明對電影語言的充分熟稔和創新精神。《野良犬》中“街頭尋槍”的另一鏡頭堪稱街拍長鏡頭創造性運用的典范：一群流氓因為犯了事在胡同里匆忙奔跑逃竄，從鏡頭前快速經過；一群警察追捕奔跑的混混快速經過；緊跟警察之后，一大群民眾從后面快速圍觀上來，來到鏡頭前部。這是一個內容豐富、戲劇性十足的場面調度，用鏡頭來講述正在發生的故事，傳達出現實生活真正的含義，而導演僅用了一個電影語言的技法——長鏡頭的表意功能。

（三）浪漫寫意：細致而完整的抒情作用

鏡頭跟音樂在電影中的抒情作用是統一的。唯一不同的是，音樂不是電影本體性的藝術，而鏡頭卻是電影的語言構成因素。相比于音樂這種直覺、外放、感染力強的表意手法，用電影語言抒情表意更為含蓄內斂。在根據莎士比亞（Shakespeare）戲劇改編的電影《亂》中，秀虎被兩個兒子先后背叛追殺，終于見到了孝順的小兒子三郎。三郎和父親秀虎相聚后，同乘一匹戰馬，緩緩前行。父親秀虎坐在三郎的身后，緊靠小兒子，一邊愉快地與三郎交談，一邊憧憬著去到他的城邦的美好畫面。忽然，三郎中槍倒地。父親秀虎無法接受這個事實，下馬抱著小兒子的尸體痛哭。這是一個完整的長鏡頭處理，與被攝物的距離又顯得導演視角冷靜、客觀，讓人平靜地接受卻又不寒而栗。從一匹馬上的父子在鏡頭中靜好的畫面自然地過渡到死亡的陰沉氣氛中，這是長鏡頭的抒情性表現，沒有任何矯揉造作的成分，更為接近生命的殘酷本相：戰爭和意外總是突如其來、猝不及防，可以瞬間讓人觸碰到生命的飄忽感和不確定性，也進一步加深了影片的主題效果。同樣的抒情表現方式也出現在《羅生門》的結尾，樵夫抱著嬰兒走向鏡頭前方、離開羅生門的時候，僧人被置于畫面后鏡。樵夫的臉上帶著微笑，背后的僧人也呈現出祝福的表情，整個鏡頭充滿著生機和希望。充分利用場面調度，讓長鏡頭來最大程度呈現它所能表達的意義，是黑澤明對于長鏡頭抒情寫意作用的一大貢獻。

（四）迷戀速度：長鏡頭展現“運動”的層次美感

黑澤明影片中對于“運動”的熱衷隨處可見：有人的運動、物體的運動、天氣的運動、生物的運動，以及各種運動在電影中構成的空間“運動”效果。值得稱道的是他拍攝“運動”鏡頭的創新和他在幾乎所有影片中所展現的不同的“運動”形態。《羅生門》中樵夫進山的鏡頭，被稱為是教科書式的“運動”鏡頭。表現“運動”的長鏡頭還被黑澤明創造性地運用于戰斗場面的拍攝，以凸顯速度的節奏性美感。[11]馬匹的運動在電影《亂》中最為明顯，在戰馬渡河的場景，攝影機從前面到側面再到戰馬經過的后方以長鏡頭的方式完整拍攝，完美烘托出大戰之前的戰爭氣氛，滿足了戰斗場景對于速度美感的要求。

此外，“運動”長鏡頭也是黑澤明常用的鏡頭表現手法。“運動長鏡頭反應出來的也是運動的真實性，這種真實感來自于長鏡頭帶來的相當的信息量。”[12]“在時間上，運動長鏡頭有對時間進程的繼續性，記錄時間和實際時間具有同一性；在空間結構上，運動長鏡頭能夠在運動的過程中，全面的展現生活空間，并以自然轉換為目的進行空間的實現。”[13]影片《戰國英豪》（1958）中，黑澤明采用了過肩拍攝自然移動的運動長鏡頭來表現人物奔跑的速度感和更為廣闊空間的轉換。黑澤明還擅長在長鏡頭中體現不同速度“運動”的交匯或疊加，即兩個不同的群體以不同的速度經過攝影機鏡頭，或者一個群體的運動與攝影機的“運動”速度顯示出不同的節奏，這兩種形式都會使“運動”呈現出強烈的速度感和層次感。

四、黑澤明電影長鏡頭美學對電影創作的影響和意義

在意大利新現實主義電影和日本新現實主義電影運動出現之前，長鏡頭在電影界的發展還處在概念性和理論性階段。隨著二戰后日本導演對于現實的不安和不滿加劇，以及渴望改變現狀、探索生活新希望的渴望的提升，如黑澤明這樣的電影工作者基于對戰爭的反思和技術層面受限所要作出綜合的應變與選擇。“更為重要的是，在電影中傳達出他對自己的民族精神、社會狀況和人生存在意義的認識和反思”[14]，長鏡頭作為一種新的具時代性的電影語言被廣泛應用于世界各國的電影拍攝中。

應日本新現實主義電影運動崛起的黑澤明導演更是憑借自己對于電影技術和藝術維度理解的優勢，進一步增補并完善了長鏡頭的表現功能，為他的作品走出東方文化語境，走向世界奠定了堅實的對話基礎，并使其成為一種有力的表意語言系統而受到各國導演電影創作的借鑒。這種已然被成熟運用并革新的電影語言具有世界范圍普遍通用表意性特征。因為黑澤明電影里的長鏡頭是基于長鏡頭這一電影語言本身的內部而進步與完善，豐富了其含義，擴展了其使用范圍，是導演在長鏡頭具體表現功能和表現手法上的創新與實踐，沒有改變或摒棄長鏡頭原本的“再現客觀世界”、最大限度貼近現實并還原真實時空的初衷。因而，他對長鏡頭這一電影語言的變革與創造性發展為世界電影注入了嶄新的觀念與力量，讓世界范圍的電影人看到了更多電影表現和發展的可能性。自此之后，電影導演和創作者紛紛學習并效仿黑澤明的電影拍攝技巧和鏡頭運用思維，也將他作品中包含的深厚人性與哲學思辨精神引入電影創作。也因此，黑澤明的電影在某種程度上便成了日本的文化和精神的象征。

結語

從世界電影史來看，從長鏡頭美學的確立到長鏡頭的早期實踐，再到黑澤明作為亞洲導演對長鏡頭的獨特性創造與創新。黑澤明為電影這門藝術在藝術自身本體論發展的角度上實現了進一步的豐富與完善。尤其是利用長鏡頭在電影中自由地進行人性剖析和浪漫抒情，讓后來的創作者有了更多值得借鑒的經驗與可能。

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【作者簡介】? 鄧乾維，男，湖北黃石人，武昌理工學院影視傳媒學院講師，馬來西亞多媒體大學講師；

戴馨瑀，女，湖北潛江人，湖北美術學院時尚藝術學院碩士生。