“流行花腔”藝術解構：瑪麗亞·凱莉裝飾音演唱技法譜釋

唐 進、李俊鋮

“花腔”（Coloratura），是古典聲樂作品里歌者運用各種技巧為旋律裝飾、加花，形成一種炫技性、華彩性腔調的技巧。當代流行歌曲同樣存在“花腔”現象，歌者通過即興演唱各種裝飾音來擴展旋律的表現力，以此表達更加豐富的情感。

從流行演唱技術的角度來講，裝飾音技法指在單音節上演唱多個音符的技巧，屬于“動態式歌唱”（Dynamic Singing）表現形式，學界大多以“Riffs & Runs”（意為“即興的重復性裝飾音”和“自由變化的運動性裝飾音”）或“Melisma”（意為“花音唱腔”“裝飾音唱法”）來稱呼它。對比上述兩種說法，“Riffs & Runs”更加形象地表述了當代流行演唱中的裝飾音形態，“Melisma”則傾向于概念性描述，意義相對籠統，因此流行樂界廣泛使用“Riffs & Runs”來定義這種歌唱技術。“Riffs & Runs”即“流行樂中的花腔”，與古典聲樂中的花腔有著類似的技術屬性，包含各類裝飾音，以及快速的音階、琶音走句等，演唱難度大，十分考驗歌手對嗓音的控制力。

流行樂中的“花腔”演唱技巧源自黑人布魯斯音樂。布魯斯音樂的起源最早可追溯到19世紀，據記載產生于密西西比河三角洲地帶。當時，種植園黑人工人常在一起演唱勞動歌曲，用來排遣苦悶生活、寄托鄉思。種植園系統衰退后，勞動歌曲逐漸演變為勞動號子（Hollers），被描述成“悠長、響亮的音樂吼叫，抑揚頓挫且會突然出現假聲”，情感充沛并帶有幽怨氣質。“隨后，勞動號子與情歌（Ballads）融為一體”，布魯斯音樂逐漸成形。布魯斯音樂“借鑒了黑人靈歌、田間號子、做工歌及三句式民謠”①，應答輪唱（啟——應）模式是其音樂形式的一個重要組成部分。黑人在田間勞作時，一人領唱，其他同伴回應，“應答的部分基本上是固定不變的，但是領唱部分經常會根據獨唱者意愿進行一些即興變化”②。例如，拖長音、使用上升或下降的滑音、在單音節上演唱多音符的裝飾性曲調，以此突出表現某個唱詞的特殊語調或領唱者此刻想抒發的情緒。這種處理手法與非洲當地語言結構、詞句音調、發聲特點等有緊密的聯系，“歌唱旋律往往和語言音調相配合，歌唱同時也表達了心中的意愿”③。

布魯斯音樂中的裝飾音技巧是“Riffs & Runs”的雛形，這種技巧影響了日后幾乎所有黑人流行樂。埃德娜·蓋爾蒙·庫克（Edna Gallmon Cooke，1917——1967）是較早在演唱中使用裝飾音技巧的代表性歌手，后來艾瑞莎·弗蘭克林（Aretha Franklin，1942——2018）、帕蒂·拉貝爾（Patti Labelle，1944——）等眾多音樂人在福音（Gospel）、靈魂樂（Soul）、節奏布魯斯音樂（R&B）中進一步推廣了這種演唱方式。20世紀80至90年代，美國著名歌手惠特尼·休斯頓（Whitney Houston，1963——2012）成為流行樂界的新寵，她開創了節奏布魯斯現代化演唱風格，對裝飾音技巧進行了前所未有的創新，使之應用到了更廣泛的流行音樂表演中。

瑪麗亞·凱莉（Mariah Carey）是20世紀90年代至今美國流行音樂界最成功的藝術家之一，她深受惠特尼·休斯頓的影響，進一步發展、豐富了裝飾音的技巧形式。凱莉善于在不同聲區演唱復雜、多樣的裝飾音，為旋律延展出極具沖突性和戲劇性的音樂張力，渲染令人眼花繚亂、耳接不暇的聽感效應，其精湛的“流行花腔”如雜技一般盡顯聲樂技術與歌唱藝術之美。作為流行樂界的“花腔女伶”，凱莉不僅延伸了裝飾音的藝術表現力，還賦予了裝飾音一種超然于技巧外的美學定義，成為她個人音樂風格中的指向性符號。

一、“Riffs & Runs”技巧概念厘定

道格·安德森（Doug Anderson）在《即興創作：爵士合唱》（Improvisation: For Vocal Jazz Ensembles）一文中，從即興演唱的概念對爵士合唱中的裝飾音形式進行了分析，并提出了訓練方法。多蘿·茱莉亞·希爾（Dorothy Julia Hill）在《當代福音歌手聲樂教學法》（Vocal Pedagogy for the Contemporary Gospel Singer）中提出“Riffs & Runs”是福音音樂最明顯的特征，由許多具有動態特征的裝飾性音符組成，最少以3個音符為一個裝飾音單位，有時候多達12個音符甚至更多，這個技巧展示了歌手聲音的靈活性，具有“雜技”性質。英國吉他樂手里奇·路斯比（Rikky Rooksby）從吉他即興演奏的角度闡釋了“Riff”的定義，他在《重復即興：如何創造和演奏吉他Riffs》（Riff : How to Create and Play Great Guitar Riffs）中解釋道：“在搖滾樂中，吉他的‘Riff’演奏是具有節奏律動，且同時具有和聲和旋律表達的功能，它可以以一種和聲進行的姿態前進，也可以是歌手即興哼唱出來的具有旋律性的東西”④。金·錢德勒（Kim Chandler）在《流行音樂風格教學》（Teaching Popular Music Styles）中指出：“非洲裔美國人流行樂中也存在著類似古典聲樂‘花腔’一樣的裝飾音現象，即‘Riffs & Runs’，基于大小調五聲音階及小調六聲音階發展，有時很短，僅包含3——4個音符，有時也可以很長。”⑤

國內學界對“Riffs & Runs”的研究多基于對節奏布魯斯音樂風格的討論，多將其理解為“轉音”概念。王韡在《當代R&B音樂風格與演唱》一文提出，在“R&B”風格的演唱中可以通過滑音、裝飾音、襯腔來為歌曲進行“加花”。高藝璇在《流行音樂R&B風格之聲音表述的研究》一文中，從發聲狀態、節奏把握、轉音技術等方面探討了“R&B”風格演唱的聲音表述。姜博瀚在《論R&B音樂的轉音技巧與訓練方法》一文中以形態分析的方式解釋了“R&B”音樂中的轉音技巧。高譽容在《分析瑪麗亞·凱莉演唱R&B音樂風格的技巧》中以瑪麗亞·凱莉為典型個案分析“R&B”音樂的演唱風格，用一定篇幅介紹了研究個體的轉音技術。劉研在《重復的意義：流行音樂中的Riff/Hook/Groove》中較為清晰地梳理和總結了“Riff”的定義，主要從樂手即興演奏的角度加以闡釋，認為這種“帶有即興性且不斷重復的音型或旋律在許多流行音樂風格，如靈魂樂（Soul）、節奏布魯斯（R&B）、布魯斯（Blues）、放克（Funk）、迪斯科（Disco）、雷鬼樂（Reggae）中都有使用，但主要還是用在爵士樂和搖滾樂中”⑥。李承陽在《淺論當代R&B歌手轉音吟唱（Riffs & Runs）在全音域中的運用》一文以“R&B”音樂風格概述為起點，介紹了“Riffs & Runs”在全音域下的運用方式及技術要點。該文是國內首次以專題形式提出并討論“Riffs &Runs”的文獻。

通過對國內外學者“Riffs & Runs”相關研究的文獻綜述和筆者對大量音像資料的調研，本文試得出以下結論：

裝飾音是音樂旋律要素里的“形象”因子之一，裝飾音裝扮、修飾、美化著旋律的“門面”。流行音樂中，歌者通過即興演繹裝飾音，為旋律進行裝飾、加花，使旋律呈現蜿蜒、曲折的發展軌跡，體現出“一音多轉”的藝術特色（英語語言系統中，一個單詞常常由多個音節組成，歌者在單音節上演唱多個裝飾性音符屬于“Riffs & Runs”技巧，在構成一個單詞的不同音節上演唱一個音符不屬于“Riffs & Runs”技巧范疇；在漢語語言系統里，針對單字演唱多個裝飾性音符可用“一字多轉”來形容，因此裝飾音也被中國聽眾“戲稱”為“轉音”）。大多數人認為裝飾音是歌者即興表演的一種裝飾性演唱“雜技”，其實這也是一種即興作曲技巧，常用來擴展歌曲基本旋律的結構。在音樂表現上，裝飾音能突出表達某個唱詞的語調，并以類似情感宣泄的方式傳達內心情緒，歌者利用裝飾音為旋律提升音樂張力的同時，與聽眾達成某種意義上的共情。整體上看，流行樂中的“Riffs & Runs”是一種即興化、炫技化、風格化的二度創作手段，體現了歌者對旋律、調式、和聲的掌握度以及良好的音樂感悟力。

“Riffs & Runs”包含“Riff”型和“Run”型兩種裝飾音，二者之間有著區別。

（一）“Riff”型裝飾音

“Riff”稱“里夫”音型，“指短小的固定旋律音型，通常2或4小節，既可以嚴格反復也可以為了適應潛在的和聲音型而變化重復，是爵士樂即興演奏的基礎。”⑦“Riff”型裝飾音的特點為：（1）“Riff”型裝飾音是一個重復的旋律模型，來自原生旋律，歌者通常配合音樂的行進，演唱重復性的裝飾音，構成長短不一的樂句。（2）在重復性音型中融入新的旋律音調，并與伴奏完美結合。（3）有時，不斷重復的“Riff”型裝飾音在聽感上會制造出取代主旋律的假象。（4）一般情況下，歌手在演唱“Riff”型裝飾音時會用手部動作來配合節拍，保持固定的節奏律動模式。總的來說，“Riff”型裝飾音基于旋律產生，是在并不完全脫離旋律的基礎上進行固定模式的重復性加花。

（二）“Run”型裝飾音

“Run”，意為跑動、運行。“Run”型裝飾音的特點為：（1）在一個調式音階內使用一連串向上、向下的音符進行擴展式“加花”，偶爾也有跳脫出調式音階的情況（產生多調性色彩）。“Run”型裝飾音是從歌曲原生旋律中蛻變出的新“生命”，因此很容易瞬間抓住聽眾。（2）“Run”型裝飾音旋律運動軌跡自由，通常表現出結構復雜的長句姿態，有時也會是用于銜接樂段或突出表達某個唱詞（字）一閃而過的即興短句。（3）“Run”型和“Riff”型之間有相互轉化、兼合的可能性。例如，一組基于相同節奏音型模式的裝飾音，音符向上或向下模進運動時，既帶有“Run”型運動性特點又兼具“Riff”型重復性特點。（4）“Run”型是一種具有曲線形態、發展較為自由的裝飾音，相對于“Riff”型裝飾音在固定音型上創造的微妙變化，“Run”型裝飾音更具張力，一般作為炫技性部分在歌曲中進行展示。

二、瑪麗亞·凱莉演唱中裝飾音的常見形式

瑪麗亞·凱莉的眾多經典作品記錄了她精彩的“Riffs & Runs”技巧，這些裝飾音基本在以下五類形態下自由變化、組合、發展。大部分學習者認為凱莉歌曲中這些即興發揮的裝飾音令人難以捉摸，無法掌握演唱的方法。如今，我們采用記譜的形式來捕捉音符間的運行規律，將記譜分析的定量數據作為定性分析凱莉裝飾音形態、曲調發展、音腔變化、演唱風格的依據，探索“流行花腔”演唱的奧秘。下文例證均采樣凱莉官方錄音室專輯內相關歌曲片段的音頻數據，對其中裝飾音技巧現象予以樂譜化記錄，解構旋律內部裝飾音運動的方式和軌跡。

（一）彎音

巴里·克恩費爾德（Barry Kernfeld）在《新格羅夫爵士樂詞典》里論述道：“彎音”（Note bend up &down）是在樂音持續發展過程中，音高向上或向下（通常為大二度或小二度，有時甚至是微音程）的變化。典型的做法是，歌手在“正確”音高上發音后將音高彎曲，然后回到正確音高，是一種“非正確”發音。⑧

如譜1所示，歌曲《依舊相信》（I still Believe，1998）第25秒處，“heart”一詞（第一個音節）在E音運行過程中，出現了四次大二度音程上下波動現象。這種變化十分微妙，演唱時極其考驗控制力。

譜例1 《依舊相信》第25秒片段

“彎音”為“Riff”型裝飾音的基礎，多數情況下“Riff”型裝飾音建構在大二或小二度音程上，組合成固定音型進行重復演唱。

（二）三連音

三連音（Triplet）是一種特殊的“三等分”音型。在音樂進行時，三連音在節奏在聽感上給人“錯位”和不穩定的意象。凱莉演唱的三連音形態裝飾音有兩種形式，第一種為重復性三連音，即重復使用同一音級的三連音模式，屬于“Riff”型裝飾音的特點。重復性三連音是一種呈規律性運動模式的三連音形態，歌手常以激動、飽滿的情感來演繹這類裝飾音。

如譜例2所示，歌曲《消逝》（Vanishing，1990）第3分33秒處，在歌詞“vanishing”（第一個音節）上重復演唱六組三連音。凱莉在技術處理上以充沛的情感支撐頗具力量的真聲，高亢亦不失厚度，重復的三連音演唱使音樂脈搏更加緊湊、統一，澆筑成一股強有力的“音墻”，氣勢恢宏。

譜例2 《消逝》第3分33秒片段

歌曲《愛的幻影》（Vision of Love，1990）中也有這種三連音形態的“Riff”型裝飾音，結構上比上例相對復雜。如譜例3所示，這里的“Riff”音型不獨立存在，而是與“Run”型短句組合在一起形成一個較長的裝飾性旋律。

譜例3 《愛的幻影》片段

第二種情況表現為連續使用三連音音型，但音符卻向上或向下模進運動。如譜例4所示，歌曲《放手的藝術》（The Art of Letting Go，2013）第2分52秒處，凱莉在擬聲詞“Woah”上演唱了由四組三連音構成的旋律，這是“Riff”型和“Run”型裝飾音相互轉化、兼合后形成的一個模進音組，同時帶有“Riff”型和“Run”型裝飾音的特點，隨后發展了一組先下后上的“Run”型裝飾音。

譜例4 《放手的藝術》第2分52秒片段

（三）五聲性旋律音調

五聲性旋律音調（Pentatonic Melody）可以有兩種理解：一是指東亞音樂風格的傳統音樂，以五聲調式音階為主；二是旋律音調的運行、遞進，以“五聲性”為基本規律。五聲性旋律在凱莉演唱的裝飾音中較為常見，主要有兩種形式。第一種常用于尾音，屬于下行“Run”型裝飾音經過句（短句），起樂段過渡、銜接作用。如譜例5所示，歌曲《英雄》（Hero，1993）第3分08秒處，歌詞“way”在B音上演唱四拍后，使用了一個下行五聲性旋律作為裝飾性補充，也可以看成是G大調轉入E大調的一個連接部分，為轉調后的主歌旋律再現提供先現性鋪墊。第二種為五聲性旋律的自由延展，即在五聲性旋律基礎上進行發展，形成一個開放的裝飾音群。如歌曲《不可奪去》（Can't Take That Away，1999）第3分48秒處，在歌詞“shines”（第一個音節）和“brightly”（第二個音節）上連續演唱兩組快速的下行五聲性旋律裝飾音（單獨一組下行五聲性旋律可視作“Run”型裝飾音短句，此處連續演唱兩次，復制了一個相同的音型模式，即“孿生”“Run”型音組，這與“Riff”型裝飾音重復一個固定節奏模型的概念是有差異的。重復演唱兩次快速的下行五聲旋律進行，需要聲音具備很強的靈活性，凱莉作品中此類情況并不少見），隨即在歌詞“yes”（第一個音節）上展開“Run”型裝飾音的自由變形（演唱了22個音符）。如譜例6所示，這段裝飾音旋律基于前面的五聲性旋律進行發展，運行軌跡非常自由，有很強的戲劇性張力，演唱起來也頗具挑戰性。

譜例5 《英雄》第3分08秒片段

譜例6 《不可奪去》第3分48秒片段

（四）“魚擺尾”現象

凱莉常在旋律中后部或尾音處演唱“下行大三度”加“下行純四度”音程構成的特性音組，以快速的三十二分音符呈現。這種音組雖有“Run”型裝飾音運動特點，卻沒有形成樂句的規模，屬于一種“粒狀”的“Run”型裝飾音。這類加花手法比較特殊，歌手利用音程間的高低差異，創造出一種音級之間相互波動的音響效果，產生漣漪感，加之音符時值短，裝飾音多發生在旋律中后部，聽覺意象似魚兒在水中擺動尾巴般靈動自如，故以“魚擺尾”形容。

如譜例7所示，歌曲《我的一切》（My All，1997）第10秒處哼唱的一段裝飾音旋律，以上行小六度音程展開，音高變化較寬，表現出內心情緒的起伏，級進下行后進入樂句中后部，出現一組下行大三度（D——?B）加下行純四度（C——G）構成的特性音組，節奏時值為三十二分音符，是一個明顯的“魚擺尾”裝飾音現象。此后音樂氛圍迅速趨于沉著、平靜。

譜例7 《我的一切》第10秒片段

歌曲《蝴蝶》（Butterfly，1997）尾部旋律中也有“魚擺尾”現象。如譜例8所示，凱莉在歌詞“butterfly”（第三個音節）上演唱了下行大三度（#C——A）加下行純四度（B——#F）構成的特性音組，與上例形式相似。

譜例8 《蝴蝶》尾聲（第4分07秒）片段

（五）爵士化裝飾音旋律

復雜性、變化性是凱莉裝飾音技術的鮮明特色，她常常在一首作品中將裝飾音進行爵士化處理，賦予旋律爵士樂的色彩。從作曲理論上講，這種帶有聽覺沖擊的旋法重塑了旋律結構，能為歌曲增添意想不到的趣味。

如譜例9所示，歌曲《指引方向》（Lead The Way，2001）第3分11秒處，是一句比較復雜的“Run”型裝飾音旋律，歌者設計了一個調性豐富的大小調轉換。該樂句分為兩塊旋律音群：第一部分，旋律在?a小調上，歌詞為“if we move closer”，凱莉在歌詞“we”和“closer”（第二個音節）上演唱了兩個“Run”型裝飾音短句。第二部分，切換到?A大調，在歌詞“over”（第二個音節）上演唱了包含20個音符的“Run”型裝飾音長句，句尾的?A音是?A弗里幾亞調式的特征音。

這兩塊音群有著典型的爵士樂編配思路，也可理解為三全音替換，降Ⅲ級屬七和弦（?C7）接Ⅱ級小七和弦（?Bm7）接V級（?E7）最后接回I級（?A7），鋪陳出從“糾結”到“釋然”的聽感過程。譜例9中，凱莉還使用了“藍音”來增強表現力，如第二小節旋律在?a小調上，歌手設計的?D音是?a布魯斯小調色彩特征音，聽感別有一番風味。

譜例9 《指引方向》第3分11秒片段

三、瑪麗亞·凱莉演唱中裝飾音的“音腔”特征

（一）花腔流行化

古典聲樂中的花腔包含非常繁復的演唱技巧，花腔女高音擅長在高音區炫技，能靈活演唱快速的音階和琶音、輕盈的斷音、華麗的裝飾音，在主旋律上進行連續的加花，抒發炙熱的情感。相對大部分流行女歌手，凱莉擁有得天獨厚的極限聲區，即“哨音”區。在女性歌唱聲區里，“哨音”音域（The Whistle Register）也稱“小旗”音域（The Flageolet Register）、“笛聲”區（The Flute Register）、“口哨音”（The Whistle Tone），是“高于頭聲的聲區，音高一般超過High C，音色近乎哨聲，也被稱為‘笛聲’”⑨。“哨音”是“發聲時聲帶邊緣做上下縱向振動，依靠邊緣橫行肌束纖維的用力收縮，并借助環甲肌的收縮功能增強聲帶張力，聲門裂隙進一步縮短為前三分之一處留有一橢圓形小孔”⑩，以此方式發出類似口哨、笛音般的尖銳人聲。流行歌曲里適當使用哨音能豐富人聲的表現力，增添炫技性效果，讓人聯想到古典花腔女高音如夜鶯般纖巧優美、婉轉靈動的嗓音。

凱莉演唱的歌曲《情感》（Emotions，1991）是最具說服力的例子。這是一首含有復古迪斯科風格元素的舞曲，譜例10是該曲結尾華彩部分，凱莉在“哨音”區演唱了一段花腔。這段花腔節奏上采用固定音型模式（“Riff”型裝飾音特點），旋律則連續向上模進發展（“Run”型裝飾音特點），同時每個單位旋律音型之間用休止符隔開，使這一段花腔在節奏脈搏上呈現出跳躍性。歌曲《內在光芒》（My Saving Grace，2002）、《盡在掌握》（All In Your Mind，1990）的結尾部分都有類似的手法。這種高難度處理方式有典型的花腔女高音技巧特點，在流行歌手中十分罕見。凱莉恰到好處地將花腔技巧溶解為流行化的色彩，與歌曲的編曲氛圍融為一體，古典花腔技巧的戲劇性、技巧性和流行音樂的時尚感、現代感交匯融合，相得益彰。流行化的花腔處理給原本通俗性的流行歌曲賦予了更多炫技成分，提升了歌曲的藝術性。

譜例10 《情感》第3分47秒至3分58秒片段

（二）聲樂器樂化

關于“聲樂藝術器樂化”，《中國當代聲樂藝術中的器樂化現象探析》一文認為：聲樂藝術和器樂藝術都已高度發展和相對完善后，在聲樂藝術表現手段中，根據不同作品藝術表現的不同需要，不同程度地借鑒器樂藝術表現的某些體裁形式、表現手法，創作聲樂作品和詮釋聲樂作品。這種手法不同程度地淡化了聲樂藝術表現中原歌詞所起的作用，突出了不受歌詞意義限定的純音樂的表現力。?

1.借鑒特殊的器樂音效——“鬼音”

“鬼音”（Ghost Note）是一種極弱音，最初指爵士鼓中以很小音量進行敲擊的一種特殊演奏技巧，有時甚至并未發出明顯聲響，僅作為“暗示”。有時，“鬼音”也指演奏樂音時偶然產生的“起毛”?（演奏者未能干凈奏出完整音符）效果。凱莉的許多歌曲在演唱細節中借鑒并延伸了“鬼音”技巧，人聲化的“鬼音”體現了一種若隱若現的薄紗質感。

如譜例11所示，歌曲《指引方向》一處“Run”型裝飾音短句中，歌手在旋律中的?B音和G音運用了“鬼音”技巧。從流行演唱的聲樂藝術角度來說，“鬼音”技巧難度較大，對聲音絕對控制力要求很高。

譜例11 《指引方向》第3秒片段

2.使用具有連接功能的人聲旋律來替代樂器

凱莉演唱的裝飾音節奏十分復雜，包括切分節奏、附點節奏、三連音、多連音等多種形態，有時甚至包含許多密集的三十二分音符裝飾音群。歌手只有掌握極致的換聲技術和近乎完美的氣息控制力，才可以駕馭這些變化豐富的音符，在做到精確的技術控制的同時，確保情感的傳達和藝術魅力的呈現。高難度的裝飾音技巧使得凱莉的歌曲整體呈現出結構復雜精巧、旋律華麗飽滿的“富麗”效果，甚至從聽覺上給人一種超越人聲、迸發出某種樂器音感的意象。

如上文譜例9所示，歌曲《指引方向》第3分11秒處，凱莉設計了一個具有爵士化色彩的裝飾音連接句“替換”歌曲中原本應由樂器演奏的部分（這種經過句在流行樂中通常用薩克斯、小號等管樂來完成）。

另外，她常在歌曲中使用“哨音裝飾旋法”（在“哨音”區演唱復雜的裝飾音）加強“哨音”的藝術表現力，使“哨音”愈加具有樂器化的效果。

如譜例12所示，歌曲《指引方向》第2分42秒處，在“哨音”聲區演唱了一個“Run”型裝飾音樂句進行承上啟下，隨后自然過渡到假聲區，整段旋律用人聲模仿出愛爾蘭風笛的音色，意境悠遠。

譜例12 《指引方向》第2分42秒片段

（三）人聲色彩化

“色彩”原是美術領域的專業術語，是最為敏感、最有表現力的形式要素。色彩能簡單直接地反映出藝術作品的形式及意義，在人類精神空間層面創造出視幻覺結合的復合畫面，達成藝術家和觀眾的情感共鳴。在音樂領域，節奏、力度、和聲等元素的變化會讓人產生一種以聽覺色彩為主導的抽象觀感，在精神空間層面同樣凝聚成類似視覺色彩畫面的直觀感受，這正是“耳睹眼聞”之意。凱莉演唱的裝飾音系統中的人聲色彩化是指除作曲理論提及的調性、和聲氛圍以外，通過人聲技巧和旋律相互作用產生的沖突式音色對比，營造出一種從聽覺感官過渡到視覺感官的藝術空間。

1.色彩化人聲技法

凱莉人聲技法的色彩性在氣息變化、力度層次、共鳴位置、聲區變化等方面均有不同程度的體現，多樣的聲音色彩賦予了作品多樣的藝術生命。演唱中，歌者運用真聲、假聲、混聲的自然切換，渲染聲音色彩上的明、暗、甜、澀、柔、悲。在此基礎上，凱莉常常在樂句細微之處運用獨特的“蝶竇共鳴”演繹氣聲，進行音色實驗。“蝶竇共鳴”（Sphenoid Sinus Resonance），又稱耳腔共鳴，或“腦后音”“背功音”?等，屬于高喉位共鳴。當共鳴達到此位置時，枕部、顱頂有輕微的振動感，聲音在聽覺上呈現出朦朧的“氣霧狀”質感，從流行演唱角度來講，是一種極具色彩化的聲樂技巧。我國流行歌手中具備此技術的，如那英等，她們的聲音面貌都有這種“氣霧狀”特征，較為低緩、暗淡、沙啞，大眾常稱之為“磁性”。

如譜例13所示，歌曲《英雄》第23秒處，凱莉在樂句之間運用“蝶竇共鳴”演繹了兩次從真聲過渡到氣聲化假聲的過程，在極短的音符瞬間雕琢出豐富的聲音色彩變化。

譜例13 《英雄》第23秒片段

還有一種情況是在裝飾音樂句進行中的“無痕”切換。如譜例14所示，歌曲《指引方向》第1分04秒處，凱莉在歌詞“way”上設計了從“蝶竇共鳴”到“胸腔共鳴”的過渡，聲音音質上從氣聲化的假聲跨越到真聲，整個音色變化過程在樂句進行中通過過渡區兩個音符（F音、G音）自然銜接完成，人聲處理十分細膩。

譜例14 《指引方向》第1分04秒片段

2.抽象化的旋律色彩

凱莉即興演繹的裝飾音，使歌曲旋律從原來單一、簡約的線條轉化為多音符、多調性的結構組織，相對淡化了流行歌曲的通俗性。這些多姿多彩的裝飾音使音樂組織變得復雜，從而讓旋律表達更加抽象。抽象化的音樂色彩增添了歌曲多層次的意蘊，且并不顯得聲繁音雜。

如譜例15所示，歌曲《指引方向》第1分55秒處，歌詞“way”到“Suddenly”之間，分別在Dm7-5（D——F——?A——C）、Dm7（?5?9）（D——F——?A——C——?E）和?Dmaj7（?D——F——?A——C）三個和弦上，運用真聲演唱了一個“Run”型裝飾音長句。該句內部音型結構復雜，和弦色彩豐富，旋律發展具有抽象化色彩。隨后，在歌詞“Suddenly”（第三個音節）上進行了真假聲切換，并在含有氣聲的假聲區演唱了一個“Run”型短句。整個樂句展示了凱莉音樂處理的獨具匠心之處，在僅有的兩個單詞間鋪陳豐富的旋律變化，匯聚成一股跌宕起伏的“音流”，牽動聽眾內心情緒變化。

譜例15 《指引方向》第1分55秒片段

四、余 論

流行音樂，“是一種多能指的符號文本，構成其文本性是音響、歌詞、圖像，甚至歌手表演等一組有意圖的符號組合”?，是集合眾多媒介為一體的復合媒介文本。瑪麗亞·凱莉執著于演唱風格的探索（包括聲音風格、旋律風格和技巧風格），通過三十年職業生涯的磨煉，提煉出具有典型個人魅力的聲樂技術美學。她精雕細琢的“流行花腔”藝術是極具個人色彩的風格編碼，在她歌曲意義中扮演著“定調媒介”?的角色，成為一個意識鮮明的符號，欣賞她的作品甚至讓人忽略了歌詞、編曲等其他媒介文本的存在。

卓菲婭·麗莎（Zofia Lissa，1908——1980）曾說：“任何藝術總是在向我們傳達某種意義。”?20世紀八九十年代是世界流行音樂發展的輝煌時期，作為流行歌手中代表聲樂技巧的集大成者，瑪麗亞·凱莉在20世紀90年代橫空出世可謂“石破天驚”，她高超的裝飾音技巧已成為流行演唱風格世俗化通往技術化、進而到達藝術化最具說服力的昭示。對于起步較晚、發展相對局限的中國流行樂來講，凱莉的裝飾音藝術對我們學習和了解西洋先進唱法，進一步凝練中國化流行演唱風格，有很大的借鑒作用。值得一提的是，盡管瑪麗亞·凱莉以歌唱技巧聞名于世，但絲毫未掩蓋她在創作、制作方面的才華。她的絕大部分歌曲均親自參與打造，無論詞曲創作、編曲配器，還是錄音、后期，凱莉的錄音室作品都堪稱精良，這些唱片對現代流行音樂生產工業的影響巨大，同樣具有不可磨滅的指導性意義。

注 釋

①〔美〕大衛·李·喬伊納著，鞠薇譯《美國流行音樂》，人民音樂出版社2012年版，第66頁。

②尤靜波《歐美流行音樂簡史》，上海音樂出版社2015年版，第27頁。

③同注②。

④Rikky Rooksby,Riff: How to Create and Paly Great Guitar Riffs（Backbeat Books, 2002）, p.8.

⑤Scott D.Harrison and Jessica O'Bryan,Teaching Singing in the 21st Century（New York: Springer, 2014）, pp.43-44.

⑥劉研《重復的意義：流行音樂中的Riff/Hook/Groove》，《天津音樂學院學報》2020年第3期。

⑦〔英〕巴里·克恩費爾德著，任達敏譯《新格羅夫爵士樂詞典》，花城出版社2009年版，第420頁。

⑧同注⑦，第41頁。

⑨〔美〕安妮·佩克漢姆著，趙仲明、傅顯舟譯《當代流行歌手聲樂技巧基礎》，人民音樂出版社2009年版，第45頁。

⑩王鷺羽、劉奎民、常曉紅《聲樂教學法》，哈爾濱地圖出版社2010年版，第141頁。

?趙珂《中國當代聲樂藝術中的器樂化現象探析》，《中國音樂》2015年第3期。

?同注⑦，第198頁。

?王鶴《奉天落子文化與評劇歌唱藝術》，萬卷出版公司2014年版，第154頁。

?陸正蘭《論流行歌曲的符號文本性》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2017年第4期。

?趙毅衡《符號學：原理與推演》，南京大學出版社2016年版，第135頁。

?〔波蘭〕卓菲婭·麗莎著，于潤洋譯《卓菲婭·麗莎音樂美學譯著新編》，中央音樂學院出版社2003年版。