石灣陶塑，可補中國雕塑史之遺

鄒華

中國雕塑史之憾

讀中國雕塑史，總有一種莫名的感覺油然而生，到了宋代之后著述的內容越來越弱，著述者越寫越無底氣，如油盡燈枯，乏善可陳，草草收筆。追尋中國雕塑史的軌跡，我們方知，中國雕塑史是一個晚生的嬰兒。

到了20世紀20年代，在中國雕塑藝術史的荒域上，日本人和歐洲人才開了此學科研究的先河。1915年5月，在東方，日本學者大村西崖寫了一部《中國雕塑史》;1925年，在西方，瑞典學者喜龍仁出版了他撰寫的《5-15世紀的中國雕塑》一書。在同時期的兩個東西方學者，不約而同地對中國古代雕塑產生了興趣，并對其藝術價值給予了極高的評價。

1929-1930年間，一代建筑宗師梁思成在東北大學講授“中國古代雕塑”課時，曾大量引用了大村西崖和喜龍仁的著述，并用“四百年間，殆無足述也”一句帶過。其時，東西方學者都有一種共識：元代以后中國再無雕塑可言了。從當時占有的雕塑資料看，中西學者的研究也只能如此了。的確，由漢代至宋代是中國石窯雕塑開鑿的鼎盛時期，這個時期開鑿的云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟、敦煌莫高窟、重慶大足石刻等，一路走來蒸蒸日上，成為中國足夠吸睛的璀璨的石窟寶庫。

可當元代之后石窟開鑿停歇，這批學者一度感到茫然。難道中國沒有石窯就沒有了雕塑嗎？

求助古籍文獻資料的幫助，結果又是一片空白。古代文人雅士歷來都重書畫輕雕塑，他們通常認為雕塑是工匠們的雕蟲小技，不足記述。事實上，中國古代并沒有形成一整套的雕塑理論，論及雕塑多從畫論所說，以畫論的技法和鑒賞方法去談雕塑。

這樣，使中國的藝術發展自然就分了階層，書畫為上層文人、士大夫的玩意兒，而雕塑被視為下層工匠的勞作之物。如果中國古代文人、士大夫都有嵇康的嗜好，閑時就掄起鐵錘打打鐵的話，中國的手工藝行業就會出現另一番局面了，說不定偉大的文藝復興運動就會在中國出現啦！

著名雕塑大師羅丹說：“生活中不是沒有美，而是缺少發現美的眼睛。”幸甚的是，在中國并不缺乏發現美的眼睛。元之后的中國雕塑“明明很美，怎么能沒有價值呢？”一句靈魂拷問，王世襄拯救了五百多年的中國雕塑藝術。

續寫斷層的中國雕塑史學

1959年王世襄在《雕刻集影》中說：“嘗以為古代雕刻無論其年代早晚、身軀大小，只要有它的精神風采，予人以美的感受，就是有藝術價值的作品。”這一通議論，強調了藝術價值的判斷并不在于年代、尺寸和材質，而在于審美體驗。憑借王世襄對收藏的睿智認知，他將元之后五百多年中國雕塑聚焦在造像之上，無論地區、無論年代、無論大小、無論材質，只要有“審美體驗”，他都收入囊中。

接下來的問題是：元之后就憑單一的造像表現形式就能承載得了中國雕塑的整體之重嗎？顯然是不可能的，王世襄本人亦不存這種奢望。不過，這卻是一個轉折點，王世襄從造像上找到了中國雕塑遺存的密碼，他的實踐不僅提出了元之后尋找中國雕塑的方法，同時指出了尋找的方向。

元明清三朝，中國除了造像外，其他的雕塑創作從來沒有斷絕，只不過長期得不到人們的重視罷了。從王世襄不分年代、不分地域、不分大小、不分材質的原則出發，我們就不難發現中國雕塑藝術至少還有三雕可溯：木雕、磚雕、石雕，三塑：灰塑、彩塑、陶塑。

從雕塑藝術層面而言，如果石窟藝術是由時代、風格、規模、內容綜合而成的話，沿用這種標準，我們在全國范圍尋找，自然而然地找到石灣窯;如果依照王世襄不分年代、不分地域、不分大小、不分材質，只要有“審美體驗”的原則去衡量，也能找到石灣窯。石灣雕塑藝術一直不顯山露水，只是“養在深閨人未識”，最后去到了一個無為而為的藝術高峰。

1979年香港大學藝術系教授莊申發表了一篇論文《從石灣陶瓷回顧中國藝術歷史》。當時，學界還訝異于莊教授竟敢從一個地方小民窯的角度去回顧中國藝術歷史，四十年后的今天重讀此文卻另有一番味道，方知莊教授此課題的維度之高竟無人可及。“如從石灣陶瓷史回顧中國藝術史，平心而論石灣陶工的貢獻不只是限于對于古典釉色、器型或形象的摹仿而已。他們對于文化延續的保存之功，是應該另有新的評價。”

王世襄從造像找到了中國雕塑的延續路徑，而莊申從石灣陶塑里的發掘豐富了藝術文化延續的內容。如今看來，莊申可能有受王世襄影響的痕跡。不管如何，畢竟他們的研究殊途同歸了。現在，我們就著重談談石灣陶塑對中國雕塑藝術“延續的保存之功”。

石灣陶塑對中國雕塑藝術的延續之功

至明清之際，西域絲路經濟已經停擺，石窟也無人開鑿，來自西亞的影響日漸衰微。自兩宋經濟重心的南移，明清時期江南和嶺南經濟崛起，使得中國的雕塑藝術產生了很大的變化，由大型、超大型石窟轉向了三雕三塑，題材由神壇轉向了世俗民間。蓬勃的江南和嶺南經濟滋生了庶人和士大夫階層，市井世俗之風勁吹日盛。在這種形勢之下，中國雕塑藝術走到了一個需要產生新生匠人群體的時代。于是，明清時期嶺南的石灣窯，承托著時代使命的陶塑匠人就應運而生了。

石灣陶塑匠人群體的藝術素質，來源于千年陶都積淀下來陶文化的滋養。從考古資料中獲悉，在唐宋時期石灣窯就有藝術陶塑的制品，如獸足爐、雙行鼓釘爐、纏枝藤蔓貼塑壺、彩繪獸頭等。到了明代，在景德鎮形成了特色的青花瓷時，石灣也形成了自己的單色釉和窯變釉陶塑藝術;在宜興制成紫砂壺自成一派的時候，石灣陶藝器皿已被屈大均稱之為“石灣瓦，甲天下”了（屈大均《廣東新語》）。清代以后，石灣陶塑得到了長足發展，除了藝術器皿外，分出了瓦脊、公仔、山公（微塑）、大型陶塑、浮雕照壁等。尤以陶塑人物公仔獨樹一幟，成為翹楚。

石灣陶塑公仔，近似王世襄收藏的造像，除了材料不同之外，石灣公仔的題材較之造像更為廣泛。除宗教神像外，更注重歷史故事人物和市井人物的造像。像王世襄收藏造像時注重“審美體現”一樣，石灣公仔的藏家喜歡的是“傳神”和“有品味”。美國學者施麗姬在20世紀70年代對香港古玩商人和陶塑藝人作了一次問卷調查，有一項問題“石灣陶器最重要的特點是什么？”收回來的答案總是“傳神”。

五百年來石灣龍窯只燒出兩個字，那就是“傳神”。歷代陶藝匠人畢生追求雕塑藝術的最高境界也是“傳神”。這種傳神審美的意趣步魏晉石窯粗獷飄逸之風，承接明清造像精湛別致之遺存。是對王世襄提出“審美體驗”的詮釋和升華。

泥釉火造就屋脊上的“石窟”

創作者與審美者高度的一致，在東西方雕塑藝術史上極其罕見。20世紀60年代初，就連中央美術學院雕塑系教授司徒杰、傅天仇都以學院的名義邀請劉傳大師到中國最高美術學府演講“論傳神”。石灣陶塑工匠的寄意神工，他們并非鳳毛麟角，而是有著一個自覺為之奮斗的群體。從古代到現代、從民國到當代，他們不忘初心，堅定不移地去創造傳神，形成了獨樹一幟的雕塑風格。

石灣的陶塑藝術有山公（微塑）、大型陶塑（真人般大小）、個體（公仔）、群體（人物瓦脊）、裝飾陶板、浮雕雙龍壁等。藝術種類綜合性、多樣性、適應性、地方性極強。無論你是專家還是小白，只要你看過一眼石灣，你就能識別出來，風格特色之強烈另人過目難忘。

陶塑藝術中的瓦脊更是極具嶺南風格的藝術表現形式，在中國雕塑史上，石灣瓦脊藝術為其添上了濃墨重彩的一筆。瓦脊是集石灣陶塑藝術的大成者，塑有人物、動物、花卉、亭臺樓閣、小橋流水、旌旗羅傘等。人物、動物栩栩如生，仿如一場剛剛開鑼的大戲。聯系上中國雕塑史來考察，石灣人物瓦脊是中國石窯藝術的再現，是屋頂上的石窟！魏晉遺風瓦脊中，昂首屋頂群像眾。瓦脊藝術是石灣陶塑工匠群體聰明睿智的結晶！

石灣陶塑藝術的特點是傳神、古拙、厚重。這與創造這種藝術品的過程有關系，石灣陶塑作品經歷了泥、塑、釉、火的幾個階段。拋離某一個環節都不能成為一件陶塑，而每個環節都與最終的藝術表現效果休戚相關，這是石灣陶塑的特點。此特點使得陶塑藝術品完成之后的一段時間里，因泥胎的收縮、因釉藥中金屬分子與空氣接觸的氧化，使得作品的表面產生了二次創作，出現了意想不到的自然幻化效果，徒增作品的古拙感，給人一種“含道映物”的情趣。

總之，石灣窯陶塑藝術承載了歷史賦予的責任，也義不容辭地扛起了這副重擔！清華大學教授張守智對石灣陶塑在中國陶瓷藝術中的地位給予了極高的評價：“石灣陶瓷雕塑日臻成熟，特別是人物造型，從民間的概念模式發展為三度空間的傳神個體，這是很不簡單的，石灣陶瓷雕塑在成長中確立了在中國陶瓷藝術中的地位，同時也形成對‘中國雕塑’探尋的現實依據。”

研究中國雕塑史的學者應聚焦在石灣陶塑，期望著更多專家學者集約在石灣窯，來這里發掘“雕塑界的三星堆”。石灣陶塑豐富的內容可補中國雕塑史之不足，一部沒有收集石灣窯陶塑素材編寫的雕塑史，只能算作是一部殘缺的中國雕塑史。

李逵

廖洪標? 中國工藝美術大師

國家級非遺代表性傳承人（1980年代）

作者以精湛的陶塑技藝，并借陶泥的可塑性，融匯石灣陶藝“氣韻生動”的特色及西方雕塑的大結構與體積感，將人物的形神及肌肉筋骨塑得惟妙惟肖，并具有強烈的“性格特征”。李逵豹眼圓瞪，須眉皆動，神態逼真，形象鮮活，躍然若動。

以龍窯燒成的石榴紅釉古樸渾厚，耐人尋味。此作的形神、釉色、韻味頗得石灣傳統陶藝精髓，其造型、氣勢與神韻，充分展現了石灣陶塑英雄人物的力與美以及精神內涵。

海闊天空任我行

黃志偉? 中國工藝美術大師（2012年）

作者以石灣陶塑傳統技藝融合現代雕塑的美學元素，創新性地“以線塑形”。其以手捏的泥條構成人物的衣袍，衣紋線條與衣袍塊面起伏聚散，流轉自如，極富動感，且泥性十足，具有一種獨特的形式感與手工韻味。此作人物形神俱臻，格局大氣，內涵豐富。觀者從中玩味石灣陶塑淳樸、率真、趣味以及“線塑”的“另類”與情趣之外，似可感受作者在當前文化語境下意氣奮發、樂觀向上的藝術觀念與審美意識。

新山中方七日

潘柏林 中國工藝美術大師 （原作2015年）

其以“意塑”的手法塑造一耄耋老者坐在山中的大樹根上品茗。此作率性而作，一氣呵成，不事雕琢，然造型概括，形簡神臻，泥性熟練，氣韻生動，頗具雕塑感與手工韻味。作者以捏塑造型，追求介于具象與抽象之間的審美意象，并把“形式感”與“傳神”作為其審美取向與藝術追求。陶塑與根藝異質同構，標新立異、珠聯璧合，豐富了石灣陶藝的表現手法。在思想內涵、美學精神、表現形式、藝術情趣等方面的追求，對提升當代石灣陶塑的品位、格調及美學價值具有積極的意義。

高士

劉藕生 廣東省工藝美術大師 （原作2007年）

捏塑為藝，乃石灣陶塑中卓然一脈。其以粗泥卷筒成型，手法隨意，不重形似，不事雕琢，重在傳神，為中國傳統美學“遺貌取神”之寫照。劉藕生的捏塑人物承傳清代陳祖揑塑之精髓，并糅入其豐厚的學識與文人情懷，作品泥性與塑性淋漓盡致，功夫老到，臻于化境。傳達出作者崇尚古代高士淡泊名利的思想及淳樸高潔的人生境界。

此作捏塑手法嫻熟，造型隨情隨性，施石灣傳統石榴紅釉，渾厚古樸，尤具古意;從中彰顯了作者“泥釉火”諸藝的深厚功力，及其對古代高士“神遇”與“跡化”的演繹。

山鬼

鐘汝榮 中國工藝美術大師（原作2016年）

此作是他最新版的《山鬼》，也是其最超脫、最奇幻的：以質樸的陶土塑就的赤豹屈成山峰，身披“透明綠釉”的山林女神躺在碩大的綠葉上，婀娜多姿地飄在云端。作者以浪漫主義的雕塑手法，并糅入漫畫與科幻的形式，演繹其心中《九歌·山鬼》瑰麗而又離奇的意境。同時突破了石灣陶塑的傳統，融合現代審美理念與元素，創新性地賦予傳統題材以裝飾性與現代感，顛覆了人們的“定式思維”。其豐富的想象力，夸張的造像、變形，兼具了西方雕塑的格體和石灣傳統陶塑的神韻，追求一種詩意化的象外之意。給人新穎別致、超凡脫俗的視覺沖擊，以及意猶未盡的想象空間。

火鳥

曾鵬 廣東省陶瓷藝術大師（原作1980年代）

作者對陶藝有獨到的感悟，其在作品中滲入自己獨特的創意與情愫，并融入現代藝術元素。此作以超脫的心境隨情隨性塑造其心中的火鳥，追求一種形式感與“妙在似與不似之間”的境界。此作形的大度、態的空靈、質的厚重、隨情賦彩的斑斕釉色，以及“粗獷樸拙”的質感及肌理美，令作品具有非一般的個性色彩與生命的張力，并有一種脫俗的蘊藉以及豐富的審美情趣。

一默如雷

封偉民 中國陶瓷藝術大師（原作2010年）

“一默如雷”語出《大藏經》。據悉，此作是封偉民突發靈感而作的。其以“兼工帶寫”的手法塑造了一位“胡貌梵相”的高士，其沉默的靜態比聲音更具震撼力，正所謂“此時無聲勝有聲”。此作不重形似，注重形式感與作品的外形線，并對人物形態作最大限度的夸張。除了臉部和雙手刻畫細膩外，其他刪繁就簡，人物肌肉、骨骼的凸顯，衣袍線條與塊面的起伏轉折，以及質樸粗礪的質感，隱現其歷經滄桑而堅韌不拔的精神風骨。此外，人物臉上圓圓的大耳環及左下方垂落的衣襟和衣帶，如“神來之筆”，頗具匠心。此作有味、耐看，意境高遠，極具思想內涵，體現了作者的傳統文人理想與精神境界。

新生

中國陶瓷藝術大師 蘇錦倫 （原作2002年）

該作將現代陶藝變形、夸張的元素與手法融于石灣陶塑技藝，以獨特的審美取向與創新意識，并以殊常的形態與傳統的陶藝器皿拉開距離。此作以圓柱體加圓球體構成圓融的造型，圓球體上布滿大小不一的圓洞，令形體產生某種通透玲瓏的空間感與體積感。而其窯變的釉色變幻豐富，異彩紛呈，堪稱“窯寶”。作者潛心石灣陶藝40余載的造化及其陶藝情懷與情感元素的交融，以及個性化陶藝語言的導入，造就此《新生》形的簡約、凝練;態的圓滿、空靈;質的沉實、厚重;以及釉彩的渾厚、斑斕，富有獨具一格的裝飾性與現代感。

禪

楊銳華 中國工藝美術大師 （2013年）

作者在作品中融入現代陶藝的美學元素，著意于以大塊面、大氣勢塑造人物，線條簡練，見靜見動，形神兼備，將人物的精神氣質內化于陶塑之中。以質樸而豐富的陶藝語言塑造了一位“禪修”的羅漢。其窯變的“藍鈞釉”流注淋漓，古樸渾厚，十分耐看。除了人物的形神與內涵之外，此作規格尺寸的超然大氣及斑斕釉色尤令人贊嘆！確實，不是每位陶藝家都有建構巨制大作的激情、膽魄及藝術實力的，這也是楊銳華其人其作令人贊賞之處。