帕維烏·帕夫利科夫斯基黑白影像的構圖美學探析

摘要：導演帕維烏·帕夫利科夫斯基執導的《修女艾達》獲得第87屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎，2018年其憑借《冷戰》先后獲得第71屆戛納國際電影節最佳導演獎、第31屆歐洲電影獎最佳導演獎。這兩部黑白風格的影片體現了導演鮮明的“作者風格”，從攝影風格到創作手法，兩部電影相互對照，特別是在構圖美學上，體現出諸多一致性的特征與承續關系，值得歸納與分析。文章以《修女艾達》與《冷戰》為分析對象，對帕維烏·帕夫利科夫斯基黑白影像下的構圖美學進行探索，并對提出的三個研究問題進行回答。

關鍵詞：黑白影像；構圖；美學

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）02-0233-03

一、研究背景與研究問題

（一）導演及其作品

導演帕維烏·帕夫利科夫斯基生于波蘭，居于倫敦，為拍攝《修女艾達》重返華沙，而回歸故土的作品使他大放異彩。他執導的《修女艾達》于2013年獲第57屆倫敦電影節最佳影片獎，2015年獲第87屆奧斯卡金像獎最佳外語片獎。2018年，他憑借《冷戰》先后獲得第71屆戛納國際電影節最佳導演獎、第31屆歐洲電影獎最佳導演獎。《修女艾達》與《冷戰》這兩部黑白風格的影片，體現了導演鮮明的“作者風格”，從攝影風格到創作手法，兩部電影相互對照，特別是在構圖美學上，體現出諸多一致性的特征與承續關系，值得歸納與分析。

（二）研究問題

文章就導演黑白影像的獨特構圖美學提出以下三個研究問題。第一，這兩部電影的構圖呈現出怎樣的特點？第二，為什么要采用這樣的構圖方式，這一方式有什么作用？第三，這樣的構圖方式對影片時代環境的表現、人物的塑造、敘事的鋪陳以及主題的闡釋有怎樣的影響？

二、研究內容

（一）構圖呈現的特點

導演的兩部作品影像風格十分突出，都采用黑白攝影、4∶3的畫幅以及三分構圖法下的邊緣構圖為主的畫面構圖。從畫幅來看，4∶3畫幅接近正方形，結合黑白影調的表現風格，在體現出懷舊氣息的同時突出明暗對比。構圖在常規的三分式構圖法的基礎上，采用極端的邊緣式構圖，橫向上將人物安排在畫面邊緣，縱向上將人物擠壓在畫面下方，使人物頭頂上方留出大量空間。為了保持這一極端構圖風格，場景被大幅切割，割裂的鏡頭即使經過組接，也不能還原場景的全貌，完全打破了時空的完整性。此外，在畫面構圖形成元素光線的設計中，大量使用光區與暗區的對比與布置，形成對比構圖。總體而言，有4∶3畫幅比構圖、邊緣式構圖以及明暗對比構圖三個特點。

（二）構圖三大特點的作用

1.復古的4∶3畫幅比構圖

4∶3畫幅比構圖的作用在于突出畫面主體，形成畫面內外的對話場域。《修女艾達》和《冷戰》均采用4∶3的畫幅比例，壓縮了畫面的縱深感，但強調了平面空間，使得畫面主體更加突出。這樣的方式突出了主題與前景的作用，消解了陪體以及后景的作用，在構圖中使視覺更集中于人物，呈現出平面人像攝影的特點，并能使觀眾產生更強的代入感，將自己代入電影，與人物形成對話，挖掘人物背后的情感，符合觀眾視知覺規律，而凝視鏡頭進一步增強了這一構圖效果的作用與互動感[1]。以《修女艾達》中修女向艾達提起姨媽的鏡頭為例，兩人未處同一畫面，而是分別在單獨鏡頭中，突出了其作為畫面主體的形象，畫面干凈而集中，并通過鏡頭的切換形成了畫面內外的對話場域。

此外，在兩部影片中，4∶3的畫幅比的構圖都突出了以畫面人物為中心下的“凝視”的觀眾視點，使得畫面中的主體與觀眾形成互動。導演在兩部電影中都用鏡子替代了觀眾對于主體人物的觀看，在4∶3畫幅的構圖下，加深了雙重凝視的沉浸感。

2.反黃金分割式的邊緣構圖

從邊緣構圖特點來看，畫框邊界會產生強烈的吸附其及其附近物體的力，在黃金分割的構圖下，人物位于黃金分割點，占據畫面主要位置。而導演的極端邊緣構圖，則打破了傳統黃金分割的原則，將人物置于畫面底端，其目的是在視覺上形成留白，并給人以壓迫感。

兩部影片包含大量人物在畫面下方的構圖，攝影機的視線很高，人物只能露出頭部，在畫面中占據很小的面積，有時還被擠到兩側，大幅度偏離中軸線。懸在人物上方的大面積空白，多為幾何形狀的建筑物，在建筑物的壓迫下，人物顯得無法喘息，而偏離中心也體現出人物被畫面排擠的壓抑。

3.構圖中光線元素的運用

作為畫面構圖的重要元素之一，在黑白影調的基調下，光線的運用在構圖中的作用顯得尤為重要。文章分別對《修女艾達》與《冷戰》中的光線進行分析，并解讀不同光線在畫面構圖中的作用。

（1）采用單一主光，平衡畫面分布，形成明暗對比，使畫面生動，突出人物。觀察艾達與修女在廚房、艾達與修女躺在教堂前地上及艾達與姨媽共處一室的場景可以發現，都采用了單一光源的構圖法，使光源在艾達處形成反射或匯聚，在視覺上通過強光與弱光形成明暗對比，采用對應式構圖，使整個畫面更加生動，并使得艾達在與其他人的對比中更加突出。

（2）使畫面富有層次感，展現人物心理。觀察《冷戰》中表演民間藝術時男二號在暗中觀看的場景可以發現，此時他位于畫面邊緣，逆側光的陰影增強了畫面的層次感，使他顯得弱勢，突出了他不快的心情。在表演歌頌現實的片段時，男二號位于畫面的黃金分割線上，在構圖中處于主光照射的位置，主光的正面照射體現了他愉快、得意的心情。

（三）構圖如何表現時代環境，實現人物塑造與敘事鋪陳

1.表現時代環境

為體現影片的信仰、宗教以及政治歷史主題，影片大量使用邊緣性構圖，制造強烈的宗教感與政治感，甚至以犧牲人物構圖的完整性為代價。例如，電影畫面中宗教建筑永遠高于人類頭頂之上，這也表現了人類在戰爭和歷史洪流中的渺小[2]。

（1）體現宗教的神性以及壓迫感。影片關于建筑的場景，多采用三分法下的邊緣構圖，《修女艾達》修女躺在教堂的場景中，人物在畫面上下1/3處，門廊作為前景巧妙地增強了距離感，將具有神性的建筑放置在畫面的上2/3處，體現宗教的神秘神圣。在建筑的對比下，修女顯得十分渺小，教堂則宏大且具壓迫感。《冷戰》則將三分構圖法與對稱構圖法相結合，進一步體現了建筑的宏大與人物的渺小。此外，多數修女的站立場景也采用邊緣式構圖，畫面大量留白，修女位于畫面最下端，為保證宗教的神圣感，對人物進行了切割。

（2）體現政治壓迫的歷史背景。無論電影主題是宗教還是政治，兩部影片都體現了時代對人個性的壓迫，如《冷戰》中對政治元素的表現，采取邊緣構圖與對稱構圖結合的方式，在合唱場景中，展現政治壓迫的背景。

（3）渲染冷寂肅穆的時代環境。除具有象征意義的教堂等畫面的構圖外，兩部影片對風景攝影的構圖也十分考究，通過肅穆的邊緣化構圖呈現出自然風光應有的凜然與征服感，表達出人物內心的冷寂和矛盾。如《冷戰》中的遠景鏡頭，在邊緣式構圖下，物體和人物被巨大空白的自然空間籠罩，符合冷戰的時代背景。而《修女艾達》的遠景采用邊緣式構圖，大量留白鏡頭畫面制造了一種荒涼、肅殺的氛圍。沒有陽光充滿濃霧的曠野、毫無生機的農場，充分表現了冷戰時期經濟的蕭條與人們內心的晦暗。

2.塑造獨特的人物形象

（1）艾達的出世。在《修女艾達》中，艾達和姨媽分別作為宗教世界與現實世界的代表，艾達信仰上帝，人物形象單純而不諳世事，姨媽則經歷了塵世的洗禮，明白現實世界的復雜多變。艾達在離開修道院期間、初入塵世以及經過歷練回到修道院后的畫面，大多采用邊緣式構圖，體現了艾達的超脫出世。

（2）姨媽的入世。姨媽是入世的代表，作為法官的她，沒有對宗教的敬畏。影片中多采用居中構圖或黃金分割式構圖對姨媽這個形象進行展現，姨媽與警察對話、與艾達第一次見面及擔任法官的場景，都采用了居中式構圖，姨媽處于畫面的絕對中心，這三個場景直觀地展現出其個人主義的風格以及自由而世俗的色彩。

（3）祖拉的不羈。在《冷戰》中，女主人公祖拉有敢愛敢恨的不羈個性，影片打破邊緣式構圖，采用對角線式構圖對她的個性進行了展現。如祖拉在水中歌唱的片段，對角線式構圖使畫面得到延伸，不僅展示出女主人公個性的不羈，也暗示了這段愛情是火熱而綿延不斷的。

（4）人物群像的刻畫。《冷戰》開篇通過4∶3畫幅構圖突出了畫面主題，結合對人像的特寫，將人物置于畫面中間，直觀地展示了波蘭鄉間農人演奏傳統音樂的景象，體現了人民的淳樸與友善。

3.推動敘事的進程，深化主體內涵：從平衡到平衡被打破再到回歸平衡

兩個故事都存在二元對立的沖突情況，涉及特殊年代的歷史背景，通過人物的悲劇展現時代的悲劇。根據敘事進程，不同階段有不同的構圖方式，構圖對敘事起到推動與輔助作用。《修女艾達》中平衡與沖突主要來自現實世界與宗教世界。艾達從離開修道院再回歸，展現出她回歸信仰的一種選擇。《冷戰》中平衡與沖突主要來自個人情感與時代的矛盾，維克多與祖拉既無法選擇異國，又無法棲身故土，無法統一時代與個人情感之間的矛盾。

（1）初始的平衡階段。這一階段，艾達剛出修道院，對世界仍處于探索狀態，祖拉仍努力為政府工作，這一時期的平衡狀態通過大量邊緣式構圖結合4∶3畫幅對空間進行凝練。剛出修道院的艾達坐在巴士里，街景透過車窗玻璃反射在她臉上，此時她對世界處于被動觀看狀態。艾達隨姨媽找尋知情人時獨自在走廊中，此時她仍與世界格格不入，展示出疏離與陌生感，單一光源突出了亮部與暗部的對比，顯示出塵世與艾達的區隔。艾達初遇演奏家時，也采用了邊緣式構圖，體現了艾達對入世的探索。而《冷戰》中，祖拉進入表演團，無論是被選拔還是演出階段，秩序都是影片描述的重點。和《修女艾達》一樣，這一時期的平衡狀態通過4∶3畫幅凝練空間，表現出人物的對話感，結合邊緣式構圖，通過表演團演出的政治元素，體現時代中人物在壓迫下生存的平衡狀態。此外，這一階段也大量采用框架式構圖，通過教堂等構建框架畫面，展現出在宗教的影響與政治的約束下，人物在生活中所維持的平衡狀態。

（2）平衡被打破的沖突階段。這一階段的畫面大量使用線條構圖，展現出對沖破平衡的渴望與嘗試，人物大多采用居中構圖，展現出人物沖破時代限制、宗教政治束縛的個性色彩。在《修女艾達》中，修女找尋演奏者，與演奏者對話，在酒吧的嘗試，都可以看出她對入世的探索。此時她逐漸位于畫面的中央，不再通過邊緣式構圖只在畫面的角落呈現頭部，更具個體色彩。在與演奏者接觸的過程中，艾達逐漸入世，從構圖中可見，線條式構圖打破了邊緣式構圖的留白，線條的弧度給生硬的畫面增添了一絲柔和感，艾達在畫面的黃金分割點上，占據了視覺的重心。強烈的明暗對比更是突出了這一階段她沖破自己內心束縛想要打破平衡，更多地進行入世體驗的敘事進程。

在這一階段，《冷戰》中的主人公開始在時代的束縛下對愛情進行自由的探索，此時人物多采用居中式構圖，居于畫面中央。后來祖拉與意大利人“形婚”得以合法出國，終于能同維克多共同生活在巴黎，兩人以流亡藝術家的身份在異國謀生，房間中傾斜的線條式構圖對空間進行了擠壓，體現出兩人打破平衡后經受的波折。后期在街頭的構圖較為明快，采用居中構圖與對稱構圖，通過線條對后景進行延伸，展現出打破平衡后的二人在異國他鄉短暫的甜蜜時光。

（3）回歸平衡的階段。這一階段，艾達決定回到修道院繼續生活。畫面中，構圖逐漸由居中式重回邊緣式，從自由回歸壓迫。此時的艾達回到修道院是自主選擇的結果，因此在敘事中，這樣的平衡顯得更為多元而穩固。一階段，維克多離開勞改營再也無法彈奏鋼琴。維克多與祖拉最終回到破敗的教堂完婚后共赴黃泉。在戰爭中被毀壞的教堂、殘存的耶穌畫像的雙眼象征著戰后人們精神的殘破與靈魂的無依。構圖又回到最初的邊緣式構圖，教堂的大面積出現以及自然空間的大幅留白，展現了現實的無奈、主人公的悲傷以及時代對他們的壓迫。

三、研究結論

（一）導演風格總結：復古美學與歷史還原，結合隱喻體現信仰與人生的找尋

隨著歷史的發展，越來越多的展現歷史背景的反思式電影出現在人們的視野中。導演借助復古的4∶3構圖與黑白影像，拉近了觀眾與歷史的距離，也通過構圖，使觀眾將視線聚焦于人物，讓《修女艾達》和《冷戰》兩部電影更多地呈現人物的情感變化，通過邊緣式構圖以及明暗對比，表現時代環境，塑造人物形象，推動敘事進程，不僅實現了導演與觀眾的對話，也實現了與波蘭這段歷史的對話，飽含導演對故土的熱愛與自我審視。此外，兩部影片雖然描繪的主題不同，但內核仍然是導演對自我的表達。在影片中，導演以教堂符號作為宗教隱喻。在《修女艾達》與《冷戰》中，教堂在影片中多次出現，在不同的出現階段分別象征著信仰上的荒蕪、信仰真空下的迷失以及信仰的回歸。

（二）其他研究角度

除構圖外，影片對音樂的使用、固定鏡頭的使用以及符號隱喻等也值得研究。

四、結語

文章從構圖特點、作用及影響三個方面對帕維烏·帕夫利科夫斯基電影的構圖美學及作者風格進行了總結。導演憑借復古的4∶3構圖與黑白影像，展現了強烈的個人風格特點，在特定歷史環境下，聚焦人物本身，使觀眾通過情感聯結，與影片人物進行對話，關注人物情感變化，展現出時代與人物的沖突。通過邊緣式構圖以及明暗對比，在塑造人物形象的基礎上，進行了歷史還原，拉近了觀眾與歷史的距離，并將時代背景及個人信仰融入影片表達。

兩部影片雖然展現的主題不同，但內核仍然是導演對自我的表達。影片均采用冷峻的畫面構圖，體現了導演對民族歷史的深刻凝視與自省。如果說《修女艾達》是導演自身從故土的出走，那么《冷戰》則代表著導演的回歸，其以影片中的教堂為符號，隱喻信仰上的荒蕪、迷失和最終歸宿。導演通過對歷史的回望與不斷的自我找尋，真切深刻地表達出自身對個體道德、文化信仰以及身份定位的焦慮與關懷，反思和追問。

參考文獻：

[1] 歐陽卓才.談電影的構圖因素及形式[J].電影文學，2006（9）：52.

[2] 鄧琪穎.《修女艾達》：黑白影像的敘事張力[J].電影文學，2015（23）：131-133.

作者簡介 鄒雨昕，碩士在讀，研究方向：新媒體傳播。