觀影經驗模型建構研究

龍星亮

摘要：在觀影過程中個體通常以兩種路線認識電影，一方面通過視覺認知電影背后的意義，另一方面用身體去感受電影帶來的感官刺激。但從個體存在的角度出發，這兩者不是相互獨立的。在一部電影中，觀眾通常會對影視中的符號進行隱喻解讀，也會主動代入影視中的人物獲得身體上的感官刺激。文章運用皮亞杰的發生認識論以及狹義電影現象學將兩者結合起來，構建出一個完整的個體觀影路線模型。

關鍵詞：狹義電影現象學；發生認識論；觀影經驗；模型建構

中圖分類號：J943.13 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）02-0246-04

看電影在今天幾乎已成為任何人都有過的經歷。自電影出現后，許多理論家都對其進行了詳細的分析。傳統的電影學將觀眾和電影分開討論，兩者處在一種“二元對立”的狀態中，但是隨著“現代性危機”這一課題進入人們的視野，人類主體性的消失和異化，引發了對理性哲學的批判。至此，許多電影學家摒棄了傳統的電影研究方法，從現象學、心理學乃至認知科學的角度對電影進行了各種各樣的分析，為電影的理論研究開辟了新的領域。文章運用皮亞杰的發生認識論與梅洛龐蒂的知覺現象學等相關理論，著重關注觀眾的主體性地位，探討觀眾在觀影時的自身認知結構的變化，以及現象學視域下觀眾的個體化過程，嘗試建構一個觀影時的個體經驗變化模型。

一、觀影過程中的認知解讀和認識建構

符號學發源于一百多年前，《普通語言學教程》對符號學的發展產生了重要影響，該書由索緒爾開設的語言學課程的三次講課記錄的內容收集編寫而成。符號學的出現，使整個世界獲得了完整的結構，人們生活的任何事情都可以用符號進行指代。作為符號美學家羅蘭·巴特的學生，麥茨將結構主義語言學運用到電影之中，開創了電影符號學這一學科。與傳統的語言學不同的是，電影符號學注重的并非文字語言符號，而是電影語言符號——鏡頭。

讓·米特里認為傳統的語言更加注重工具性，但電影符號因其表現方式更加具象化。因為解讀電影符號需要考慮語境和解碼者，所以傳統語言學的工具性變為了藝術性、符號對象的唯一性變成了多義性[1]。具象化指的是電影的作者們運用鏡頭去表達自身的態度與看法，將所要傳達的信息融入符號之中，但是由于視覺符號構成的圖像形態接近事物的本原形象，所以圖像符號的“能指”和“所指”之間具有高度符合性[2]。即個體能夠通過電影中的符號形象把握事物在現實中的本體形象。符號對象的唯一性變為多義性是指，在傳統的符號學中，個體對事物的把握都是在把握其在符號學中的位置，這通常是一一指代的關系。但在電影符號學中，我們在把握電影中的視覺符號的同時，也在把握符號背后的現實意義和符號在影視中的情景意義。

苗瑞教授系統地將電影中的內容分為語言系統符號和非語言系統符號，這二者共同構成了電影多模態符號系統，并基于個體對電影內容的認知構建了影像—語言隱喻模式[3]。這個模型系統地介紹了觀眾對電影文本的解讀，更指出了觀眾解讀電影中隱喻符號的復雜性。換句話說，在現實生活中，人們只用把握能指和背后的所指，并且現實生活中的能指的背后的所指是一一對應的。但是在觀看電影的過程中，需要將電影中的內容帶入個體經驗進行理解，需要我們去推測電影創作者的意圖。

例如，觀眾看電影時，首先將鏡頭中的內容帶入現實生活中進行解讀，以此理解電影的情節。然后觀眾需要以鏡頭的視角去觀察電影，當鏡頭為遠景時，觀眾會觀察電影主角周圍的環境，思考該電影構建的背景；當鏡頭為特寫時，可以清晰地看見主演的表情，理解電影人物的感情。這些都是對電影視覺符號能指的解讀，而對所指的解讀則更為私人化。例如，在電影《少年派的奇幻漂流》中，與少年派一起在海上漂流的老虎實際上是少年派內心的寫照；再如，電影《百萬美元寶貝》中有一幕是主角在擂臺上與他人比賽，導演使用了一個大遠景展現了擂臺賽的場地環境、周圍躁動的觀眾和昏暗的燈光，暗示了個人的渺小與脆弱，為主角后期的意外癱瘓埋下了伏筆。

皮亞杰的“發生認識論”認為，使人類智慧得到發展的關鍵是活動（動作），即在主客體的相互交往中，人類的認識得到發展。個體認知建構的核心是反省抽象，即對心理屬性的抽象，使得一些操作格式成為可能，并且這種抽象還會將這些操作格式整合到一個更加復雜的格式中去[4]。例如，兒童在數兩排數量一樣的棋子組成的隊列中，會認為棋子間距較大，看起來更長的那一列的棋子數量多，但是隨著兒童的心智的發展，會發現無論怎樣排布棋子的形狀，數量都是一樣的，這個完善的過程就是反省抽象。除反省抽象外，個體的圖式（即認知結構）的構建還需要經驗抽象的輔助和支持[4]。經驗抽象指的是將客體中蘊含的信息作為一般性的知識抽離出來。

將皮亞杰理論帶入電影研究的這個過程，主體是作為觀眾的我們，客體則是電影。個體在觀看電影的互動過程中，也在不斷在完善與發展自身的認知結構。在電影《百萬美元寶貝》中，有一段情節是主角在平時訓練中的身體動作，擊打沙袋時其往往將自身的左臂放在身體之后，以便揮出重拳；練習梨球時，朝著某一方向的移動，往往是通過相反方向的腿部肌肉的發力。通過這一幕，我們首先經驗抽象出拳擊手動作發力的要點這一淺層的一般性知識，隨后我們可以反省抽象出更高層級的形式，即人類可以通過控制肌肉完成動作。1975年，皮亞杰出版了《認知結構的平衡化》這本重要著作，提出認知發展，特別是新知識的創造，其實質就是認知結構的不斷嬗變和演進，其背后的動力機制就是平衡化的作用使然[5]。所謂平衡，是指個體在發展認知結構時，有時會加強自己的認知結構，有時會改變自己的認知結構，所以使個體的認知平衡是發展認知結構的主要目標。實際上觀影中的主體也經常處于一個認知不平衡的狀態，這時候個體會進行反省抽象推動自身認知結構的發展。

知識獲得既不是外源性的也不是內源性的，而是認識主體與客體互動建構的結果。在皮亞杰建構的認知模型中，“表型復制的認知等價物”就是反省抽象[6]。表形復制是生物學的概念，是指基因的復制。這一用詞體現了反省抽象在個體認知建構的重要地位。一言以蔽之，在個體觀影這一行為活動中，觀眾把電影當作某一外源性因素，在電影中獲得某種不平衡的感覺，然后在反省抽象這一過程中構建出自己的認知框架。綜上，電影為個體帶來的不只是某種心情上的愉悅，其作為一個客觀存在，不斷地改變觀眾的認知。