未曾謀面　他先請齊白石看“戲”

張海法

著名畫家關良對戲曲藝術極為熱愛，他曾拜師系統學習過京劇唱法，以及與多位京劇表演藝術家的交好，都會讓他在創作戲畫時極為考究畫面取材所傳達的意蘊。

這種“考究”并不是如實還原舞臺上的一個場景，而是經過長時間的推敲與構思，營造自己心中的戲劇場景。正如他自己所說：“我每作一幅畫在構思時，就必定著力于自己對某一戲劇情節的理解和感受，致力于刻畫戲劇人物在特定的情景之中的精神面貌、心理狀態、性格氣質。我并不去如實地模擬或追求劇中人的扮相、動作、服飾等的外在形象，甚至并不拘泥于戲劇的某些具體情節、舞臺場面和場景構圖等等。倘若我如實地攝取舞臺上的任何一個場景、一種畫面或構圖，其結果只不過是一種劇情的圖解、人物的繡像而已。于是，我對劇情、人物反復地理解、領會和加以推敲，重新安排了舞臺形象之間的關系，并以一種比較含蓄而又率真的藝術手法進行處理，畫出來的作品讓讀者看后，不是一覽無余，而是有了想象的余地。”

1953年，著名畫家關良創作了一套《戲劇人物》水墨冊頁，共四幅，現藏于北京畫院。有學者曾對關良創作的這套冊頁內容進行過考證，可以認出其中兩幅為《貴婦醉酒》，一幅為《烏龍院》，一幅為《通天犀》。

從人物形態上來說，曾經有京劇界的專家也難以僅憑第一印象很快認出這幾幅畫到底出自哪一出戲。這是因為關良在人物形態以及服飾上進行了一定幅度的簡化，比如《通天犀》中的青面虎許世英本應身穿綠袍，但在關良畫中卻未作體現。而熟悉京劇的讀者，仍能從人物面部的點點青色、紅色的胡須以及人物的神情、動作等判斷此人就是許世英。而《貴妃醉酒》表現的是楊貴妃因遭皇帝冷落而借酒消愁的故事，關良在畫面上不置舞臺背景，僅出現三位角色，重點彰顯了舞臺中的戲劇沖突。

關良《戲劇人物·通天犀》34厘米×35厘米

關良《戲劇人物·貴妃醉酒》35.5厘米×34.5厘米

關良《戲劇人物·貴妃醉酒》42厘米×35厘米

這種“想象的余地”，更多是在現實舞臺場景基礎上的藝術“再創造”，具體做法包括刪繁就簡、大膽取舍。關良曾談到其創作《空城計》的體會：“例如畫《空城計》，按照舞臺速寫，場面上可以有許多人，但我表現時卻舍棄了看守西城的老兵和司馬懿帶來的兵卒，只取了城樓上羽扇綸巾的諸葛亮和城下疑慮不決的司馬懿。通過這種‘構思’，定下了‘取’與‘舍’，突出了重點，作品的主題倒反而更加鮮明了。這在中國傳統畫論中，就叫‘以少少許勝多多許’。而這種少少許不是憑空從天上掉下來的，也不是簡單的省略，而是經過深思熟慮之后取得的，可以說是‘千慮之一得’。實乃是‘不工者，工之極也’的體現。”因此，當我們面對北京畫院收藏的這套冊頁時，既能從中發現我們熟知的戲曲故事，同時也能感受到或鑼鼓喧天、或悲悲切切的京劇橋段在一幕幕上演。

在該冊頁一幀“貴妃醉酒”上題有：“白石前輩指正，一九五三年，關良。”從題字可以看出，這套冊頁是關良與齊白石交往和友誼的重要見證。根據相關學者考證，關良1953年創作這套作品后，是通過李可染交由齊白石的。而且，齊白石創作了《螃蟹》《鷹》兩幅作品贈予關良，其中《螃蟹》題寫：“良公老弟同道，九十三歲白石璜請講。”由于齊白石在75歲時聽信長沙舒貽上算命之說，用“瞞天過海”法，自署77歲。因此，可以推算出這件落款93歲的作品同樣創作于1953年。由此可見，互贈繪畫作品的舉動無疑體現了兩位繪畫大家在藝術上的惺惺相惜。

1942年，關良分別于成都和重慶舉辦個人展覽，這也是其戲曲人物畫首次大規模公開展示，觀者絡繹不絕。這次展覽后，關良給李可染畫了一本戲劇人物冊頁。后來李可染遷至北平，在一次拜訪齊白石老人時把這套冊頁給他看。齊白石看后很感興趣，想約關良相見，但因關良在上海不便來訪，便在扉頁題寫了“關良墨趣”四個字。而本文開頭所寫兩人互贈繪畫的情誼，或許是從這段未能見面的經歷開始的。直到1956年，關良因工作關系到北京開會，才與齊白石見面。據關良回憶，齊白石不僅對他印象深刻，相見甚歡，還現場為其作畫。這場延續十多年未能赴約的友誼，無疑體現了齊白石與關良在藝術上的相互吸引，以及對對方才華與能力的高度認可，成為一段佳話。

關良曾回憶齊白石對其藝術的支持：“全國解放后，文化部門的一些同志，對我的畫褒貶不一，有的還持否定的態度……齊白石多次出來為我辯護，齊老先生侃侃而談，認為這是一種創新，而且自成一派……在齊白石先生道義的支持下，一九五六年我在北京舉辦了第一次個展。”

我們時常感嘆齊白石的藝術常看常新，畫面中似乎有一種精神跨越了歲月的隔閡，讓每個年代的人都可以找到屬于自己的感動。當我們現在看關良的戲曲人物畫創作時，也有一種常看常新的感覺。而且關良的探索也更多樣化，無論是油畫還是國畫，無論是現代還是傳統，內在的勃勃生機鑄就了其藝術的不朽底色。

戲畫由來已久

在中國美術發展史上，以戲曲人物為題材的創作不僅歷史悠久，而且數量眾多。葉淺予就曾回顧了戲畫的發展脈絡：“畫戲，在中國的繪畫傳統中很早就有。‘宋人畫冊’有兩幅畫雜劇的小品，山西趙城廣勝寺元代壁畫中有一幅戲曲演出場面;明清兩代的年畫，戲劇題材相當多。說明畫戲的傳統由來已久。我們現在畫戲，可以說是這個傳統發繼續。”通過葉淺予的描述，可以看出戲曲人物創作不僅存在于宋畫小品這類文人繪畫體系當中，同時也存在于壁畫、年畫等民間美術體系當中，可以說是一種受眾廣泛，被精英群體和普通民眾都能接受和欣賞的繪畫題材。

近代以來，戲曲人物畫開始以獨立藝術形式出現和存在，并且伴隨著中國美術的現代化進程，其自身也出現諸多變化，主要表現在繪畫語言不僅以水墨為主，油畫等西方繪畫也參與到該題材的創作當中，形成了中國近現代美術史上獨特的“戲曲人物畫”現象。同時，這一時期涌現出諸如林風眠、關良、丁衍庸、葉淺予為代表的戲曲人物畫家，他們作為中國現代美術的開拓者與探索者，在戲曲人物創作中均不約而同的把東方寫意精神和西方表現主義進行深度融合，為中國現代美術發展開辟出一條全新的由傳統向現代轉換的路徑。