抗戰時期重慶地區舞蹈活動社會功用及藝術貢獻研究

張甲澤

（齊魯師范學院 音樂學院，山東 濟南 250200）

近年來，抗戰文藝研究取得了頗豐成果。然而，抗戰舞蹈活動研究多以史料收集與整理為主，尚未發現有關社會屬性的專題研究。本文擬對抗戰時期重慶地區舞蹈活動的社會功用進行探究，同時兼論其藝術貢獻。

1 政治層面

政治動員是指主體通過宣傳、鼓勵等方式影響客體的行為，從而達到一定的目的。抗戰時期重慶地區的舞蹈宣傳活動，抨擊假惡丑，弘揚真善美，激發了群眾的抗戰熱情，民族意識進一步增強。

第一，控訴日軍侵略暴行，提高救國熱情。抗戰時期，舞蹈宣傳活動根據社會現實的需要，編演了大量反抗外來侵略的作品。吳曉邦的《饑火》，運用現代舞表現形式，揭露了“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的殘酷現實，使人民感同身受，堅定決心團結抗日。還有反映人民在戰爭中遭受痛苦的小舞劇《空襲》，是戴愛蓮在重慶目睹日機狂轟濫炸后有感而作，具有愛國教育意義。第二，批判消極抗日行為，揭露社會黑暗。抗日戰爭進入相持階段，日寇開始對華實行軍事斗爭與政治誘導并行的侵略政策，抗戰局勢更加復雜難解。1941年6月，吳曉邦在重慶抗建堂表演獨舞《丑表功》，內容上與戲曲中的“文丑”相結合，動作上從生活中提煉出屈膝含胸的舞姿。此作品通過求寵、得意忘形、沒落三個方面，將汪精衛丑惡形象表現的有模有樣，具有強烈的象征意義與批判精神。葛敏創作的《勝利果》，三個演員分別代表工人、農民、戰士，在大家的共同努力下取得了戰爭勝利，諷刺了投敵勢力不良的抗戰作為。《猴戲》《禿禿大王》等作品，利用現代舞的表現方式，揭露了投敵勢力的分裂陰謀。第三，宣傳抗日民主思想，鞏固領導地位。“在階級社會里，藝術是為一定階級服務的，絕對不能超然”[2]。抗戰時期，中國共產黨帶領人民積極開展救亡活動，堅持抗戰到底和全民作戰的指導方針，不斷加強自身建設與宣傳。1940年育才學校師生創作并演出《抗日勝利大秧歌》，該作品宣傳了共產黨以人民為中心的光輝形象。還有梁倫編創的《團結就是力量》、彭松的《快樂的人們》，以及吳曉邦的三幕舞劇《罌粟花》等作品，對于提高群眾的政治意識、階級認同感產生了積極影響，民族凝聚力進一步增強。

2 經濟層面

“抗戰經濟動員主要是指通過募集抗戰所需要的各種物資以加強中國抗戰的經濟力量，從而為奪取抗戰勝利奠定一定的物質基礎”[3]。抗戰全面爆發，面對日本侵略者的“三光政策”和國民黨的經濟封鎖，讓處在大后方的重慶地區陷入了經濟低谷，供給矛盾越來越突出，因此開展經濟動員是當務之急。

第一，鼓勵農業生產，夯實物質基礎。1945年春節，為慶祝《新華日報》辦社七周年文藝匯演在重慶周公館舉行。根據開荒勞模馬丕恩婦女真實故事編創的《兄妹開荒》，由王大化、李波表演，通過展現開荒、種田、豐收等畫面，啟發了民眾的生產意識，生產熱情進一步提高。實景秧歌劇《農作舞》，1945年4月由錢風編創，程戴輝領銜主演，藝術化表現了群眾在田間勞作的歡樂場景。全劇有三部分構成：一是鋤地、澆水、插秧；二是給肥、盼風、望雨；三是收割。表演形式新穎，現場感強烈，營造了良好的生產氛圍。《新華日報》曾對《農作舞》發表評論：“它是那樣的健康，那樣的線條剛勁而色彩明朗，是勞動人民的頌歌，是新民主政治制度下農民生活的輪廓”[4]。《小車舞》《秧歌舞》《生產舞》等作品，氣氛熱烈歡快，群眾參與感強烈，對人民的生產干勁具有一定的鼓舞作用。還有表現人民不怕吃苦的《牛永貴負傷》《土地還家》和歌頌大豐收的《一朵紅花》等。第二，開展舞蹈義演，擴充抗戰軍餉。抗戰時期，重慶舞蹈活動除了編演鼓勵農業生產的舞蹈作品外，開展義務演出是戰時經濟動員的又一體現。一方面，支持軍需。“1938年，話舞劇《為自由和平而戰》在重慶上演，創下了中國劇場演出史上最高票價的記錄”[5]。籌得善款置換成了軍裝，并送向前線，堅定了戰士們的戰斗信心。1939年重慶圣誕音樂會“募集資金四千元”[6]，其中就有舞蹈所做出的貢獻。1941年元旦，文德女子初級中學在南岸彈子石舉行募捐游藝會，“備有電影、歌舞、話劇、音樂、魔術、游藝多種”[7]，動員民眾有錢的出錢，有力的出力。另一方面，社會救濟。1944年春天，戴愛蓮、隆征丘等人在重慶參加由宋慶齡發起的義務表演活動，“演出的舞蹈有《游擊隊的故事》《夢》《卒襲》，還有小品《賣》等節目”[5]186。1945年12月，為募集鄉村教育基金，在北碚兒童福利實驗所舉辦的“大會串”文藝匯演，其中也表演了舞蹈節目。“1946年元月21日至23日，志新英德語學校籌金音樂舞蹈大會在重慶舉辦，戴愛蓮表演舞蹈節目《瑤人之鼓》等”[8]。總之，抗戰時期重慶地區的舞蹈義演活動促進了戰時經濟發展，同時豐富了人民的文化生活，為爭取抗戰勝利做出了積極貢獻。

3 文化層面

“文化動員是動員主體通過喜聞樂見的文藝形式，運用簡單和通俗的方法，提高群眾的文化水平，達到鼓舞斗志的目的”[9]。抗戰時期，農民占全國總人口的百分之八十，尤其是處在西南邊陲的重慶地區，人們的文化水平普遍較低。因此，進行文化動員對于贏取抗戰勝利意義重大。

第一，學習文化知識，激發抗戰意識。1945年來自延安的秧歌隊在重慶青年館表演《夫妻識字》，該作品以雙人舞形式講述了夫妻兩人互斗互學的故事，對提高人們的學習積極性具有教育意義。由高昌瑞編劇、章恒編舞并導演的《化學舞》，是典型的寓教于樂作品，激發了群眾學習科學知識的熱情。還有揭露人民不愛學習的獨幕舞劇《盲兒恨》，由1945年錢風在重慶社會教育學院民間歌舞系當教員時創作，對重慶地區的掃盲教育運動產生了積極影響，提高了人民對抗戰信息的鑒別能力。第二，創作抗戰文藝，傳承民間文化。抗日戰爭是全民族的戰爭，當然少不了對邊區的文化動員。民族救亡背景下，舞蹈工作者潛入民間搜集各種舞蹈素材，對民間文化的挖掘與傳承起到了促進作用，同時也鞏固了民族團結。1939年，高棪、高梓兩姐妹移居重慶，開始挖掘中國的民間古舞，創作了《宮燈舞》《佛舞》《劍舞》等作品，為挖掘民間藝術、發展民間文化起到了帶頭作用。1941年戴愛蓮根據馬思聰的音樂《綏遠組曲》，創作了以昆曲為表現形式的舞蹈作品《思鄉曲》，同年在北碚首演。1945年6月，被譽為“中國當代舞蹈藝術之母”的戴愛蓮先生和丈夫葉淺予帶領學生深入西康少數民族地區采風，創作了大量少數民族舞蹈作品，包括藏、苗、瑤、羌、彝、維等民族。在此期間，“彭松在西華大學研究了少數民族文化，學習了民族學、人類學的知識”[10]，為后來民族民間舞蹈的創作打下了基礎。1946年3月6日，由戴愛蓮牽頭，中央大學邊疆研究會、中華樂舞研究會、邊疆學校藏族同學會、新疆同鄉會聯合舉辦的“邊疆音樂舞蹈大會”在重慶青年館上演，將采風編創的少數民族舞蹈搬上舞臺表演，同時來自新疆的同胞即興表演了維吾爾族舞蹈，藏族同胞表演了《拉薩踢踏舞》、藏戲《吉祥天女》。此次演出史無前例，使少數民族文化大放光彩。從此，“邊疆舞”開始在全國發展起來，甚至傳到美國、馬來西亞、新加坡等地，為民間文化的傳播與交流做出了貢獻，助推了世界反法西斯戰爭的順利進行。

4 軍事層面

“軍事動員是國家調整和擴充武裝力量、進行戰略部署，說服和組織人民群眾參戰支援前線的軍事活動，充足的兵力是取得戰爭勝利的根本保證”[11]。舞蹈宣傳活動所折射出來的民族情感對鞏固軍隊建設和邊防建設產生了重要意義，彌補了物質抗戰的不足。

第一，講述英雄事跡，鼓舞軍隊氣勢。通過編演有關英雄事跡的舞蹈作品宣傳軍隊優良風氣，從而達到振奮精神、鼓舞氣勢之目的。吳曉邦在“祝捷晚會”上表演的《義勇軍進行曲》，是他在抗戰時期的第一個現實主義作品，“首次創演是在無錫郊區一次抗日救亡宣傳活動中，從構思到演出僅用了40分鐘，是戰地上的即興創作，舞蹈簡介凝練，激越昂揚，極富感染力”[12]。該作品以聶耳的同名曲為伴奏，身著黑色中式服裝，腰束白色腰帶，雙足赤裸，塑造了一位勇敢的游擊隊員形象。《工農學兵團結舞》《海陸空軍舞》《試練》等作品，以群舞的形式表現了戰士們苦練衛國的拼搏精神，展現颯爽英姿。第二，傳播家國情懷，動員子弟參軍。抗戰舞蹈激發群眾的參軍熱情，抗戰力量得到了擴充，為支援前線、鞏固后方做出了貢獻。受延安秧歌運動的影響，戴愛蓮于1941年1月創作《朱大嫂送雞蛋》，“由陶行知編劇并作詞，育才學校的學生吳藝飾大嫂，隆征丘、黃子龍飾抗日軍人”[13]。該作品內容幽默詼諧，以四人舞的形式講述了軍民的魚水之情。抗日戰爭需要戰士們的拼搏殺敵，更需要后方力量的支持。作品《送郎上前線》于1941年6月由盛婕、吳曉邦在重慶抗建堂演出，以男女雙人舞的形式講述了妻子送郎上前線的感人畫面。還有《情別》《心愿》等作品，為了抗戰舍小家、顧大家，傳達出無私奉獻的抗戰精神。

5 藝術貢獻

抗戰時期，舞蹈藝術在戰時宣傳需要的影響下，以及內在的發展規律，逐漸向劇場藝術轉變。新舞蹈藝術和民族民間舞蹈藝術在重慶地區的發展與蛻變，具有劃時代的意義和開創性的貢獻，為中國近現代當代舞蹈發展邁出了堅實的第一步。

5.1 新舞蹈藝術得到了實踐

新舞蹈藝術，是20世紀30年代由吳曉邦先生提出并建立的，與當時的社會環境及個人藝術經歷密不可分。一方面，“五四”新文化運動和“左翼”思潮的影響，以及民族危機的客觀存在，促成了吳曉邦先生關注社會現實，為“為人民而舞、為人生而舞”的藝術觀念。另一方面，吳曉邦三次東渡日本學習現代舞和芭蕾舞，同時自學鄧肯和魏格曼的舞蹈創作理念，為回國后的藝術創作產生了深遠影響。吳曉邦所倡導的新舞蹈藝術符合中華民族精神的審美需要，開辟了一條從未出現的舞蹈樣式之路，在內容與形式上始終代表著先進文化的前進方向，為中國現當代舞蹈的發展打下了基礎。

抗戰背景下，舞蹈工作者“以鮮明的現實主義創作理念、突出的表現形式為特征，以中國戰時的社會現實為題材，創作出大量符合抗戰文化宣傳需要，滿足民眾文化精神需求的新舞蹈藝術作品”[14]。總體上看，促進了新舞蹈藝術在重慶地區的發展與繁榮，從中可以窺探全國舞蹈的發展概貌。第一，新舞蹈藝術風格初步形成，在內容與形式上都有別于其他舞蹈樣式。一方面立足于中華優秀傳統文化，結合西方現代舞、芭蕾舞的表現形式，創作出富有民族特色和時代精神的中國舞蹈。另一方面在內容上關注社會現實，改變了中國舞蹈在人民心中以消遣娛樂為審美取向的看法，使中國現實主義舞蹈風格觀逐漸確立。第二，新舞蹈藝術的教學與研究得到了初步實踐。以吳曉邦為首的舞蹈教育工作者輾轉于重慶大后方，主張“舞蹈自然法則”的訓練方式和“現實主義舞蹈”的教育理念。一方面，發表了多篇關于新舞蹈藝術研究的理論文章（如表1），分析新舞蹈藝術產生的原因以及它的藝術價值，并編撰相關舞蹈教材，為后來新舞蹈藝術的教學實踐奠定了基礎。另一方面，培養了一批舞蹈新秀，其中一部分人成為新中國著名舞蹈家，涉及到舞蹈理論、舞蹈教育、舞蹈編創、舞蹈表演等領域，為新舞蹈藝術的交流與發展做出了貢獻。第三，新舞蹈藝術受到了社會的關注與認可。比如“吳盛戴—新舞蹈表演會”，于1941年6月5日至6日在重慶抗建堂隆重舉辦，是有史以來陣容強大、規格較高的舞蹈表演盛會，在文藝界引起了極大反響。《新華日報》《抗戰文藝》等官方宣傳平臺紛紛報導，此時的新舞蹈藝術不僅僅是一種藝術形式，更多地發揮出了戰時社會功用。

表1 抗戰時期相關舞蹈理論研究成果

5.2 民族民間舞蹈開始成為獨立藝術形式

重慶有豐富的民族文化資源，滋養了別有蘊味的民族民間舞蹈樣式。比如有：土家族的擺手舞、苗族的蘆笙舞，以及漢族的打連廂、龍舞、獅舞等。這些舞蹈在民國以前由于缺乏專業舞蹈人才，并沒有得到長足發展。抗戰時期，吳曉邦、戴愛蓮等受過專業舞蹈訓練的藝術家以及來自不同地區、不同民族的民間藝人，開始搜集、整理、加工散落在民間的舞蹈素材，并結合抗戰宣傳的需要搬上舞臺進行表演。一定程度上，民族民間舞蹈的藝術性與觀賞性得到了提高，促進了它由“田野”走向“舞臺”的轉變。

第一，舞蹈工作者利用大眾所熟悉的民間舞蹈形式，改編動作與套路，提高其藝術性。一方面，根據四川歌舞改編的《彩船》《鳳陽花鼓》《花燈》等作品，舞蹈動作的規范性得到了提高，既保留了原有的鄉土氣息，又滿足了戰時宣傳需要。另一方面，龍舞作為流行于重慶的民間舞蹈之一，通過藝術家對它的改編，觀賞性和功用性得到了提高。受抗戰思潮的影響，龍舞表演更具有了象征意義，表現出中華民族敢于起身反抗、不畏艱難、生生不息的傲骨節操。第二，少數民族民間舞蹈登臺表演。以戴愛蓮為首的“邊疆舞”研究團隊“整理少數民族舞蹈作品14個，涉及7個民族”[15]。促成了“邊疆音樂舞蹈大會”于1946年3月6日—10日在重慶青年館隆重上演，這是“第一次將中國民族民間舞蹈整理成表演藝術搬上舞臺”[16]標志著中國民族民間舞蹈開始成為一門獨立的表演藝術形式，對中國民族民間舞蹈學科體系的建設奠定了基礎，同時也為傳承民間藝術、弘揚優秀傳統文化做出了突出貢獻。

6 結語

抗日戰爭的勝利是中國近現代史中偉大而又神圣的篇章，不僅打擊了敵人的囂張氣焰，更是中國人民堅決捍衛民族尊嚴的愛國體現。抗戰背景下，重慶地區的舞蹈宣傳活動，一方面動員了更廣泛的社會力量，在抗日宣傳、動員群眾、激發斗志等方面表現突出，助力了抗戰順利進行；另一方面開啟了一條大眾化、民族化的新舞蹈樣式之路，是中國舞蹈史上的一個高峰，奠定了中國近現代當代舞蹈的發展基礎。總之，抗戰時期重慶地區開展的舞蹈活動是時代需要與歷史發展雙重影響的必然結果，值得我們去學習研究，將這種愛國主義精神和民族精神發揚光大。