《南詔圖傳》考述

【摘要】 《南詔圖傳》又名《中興二年畫卷》《南詔中興國史畫卷》，原本為中興二年南詔官員王奉宗和張順繪制，是云南流傳至今歷史最為悠久的紙本史料，極具文物價值、史料價值。本文通過文獻、圖像資料對比，再輔之以考古學材料和民族學材料，試圖對《中興二年畫卷》的年代問題以及“西洱河記”圖像內容進行探討，對其文化藝術、宗教、地理等多方面內涵進行探析。

【關鍵詞】 《南詔圖傳》;《中興二年畫卷》;西洱河記

【中圖分類號】K242? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）16-0053-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.16.017

《南詔圖傳》又名《中興二年畫卷》《南詔中興國史畫卷》，為南詔忍爽張順和王奉宗在公元899年即中興二年繪成，圖傳原藏南詔宮廷，宋、元、眀期間不見著錄收藏，不知散佚何方，清代曾輾轉收藏于琳光松園老人丈室，后又傳入清宮，直至1900年八國聯軍攻占北京，被擄掠國外，今藏于日本京都有鄰館。

《南詔圖傳》共彩繪畫卷和文字卷兩卷，均為橫卷式。畫卷長5.73米，寬約0.3米。從右自左，畫卷可分為十個片段（十三張畫幅），其中九個片段按文字卷的內容又可分為四個部分。

文字卷的第一部分為畫卷的一到六段，講述了“巍山起因”“梵僧七化”的故事。這一部分的畫卷出現了梵僧、神兵、潯彌腳、夢諱、細奴邏、邏盛等豐富的人物形象，敘述了南詔王室的起源，即第一代蒙舍詔領袖奇王細奴邏避難巍山，并得到觀音化為的梵僧點化的故事。第二部分為第七段，主題是“鐵柱記”，夾于“第六化”和“第七化”的圖像之間，文字卷中此部分內容則在第一部分的“巍山起因”之前。第三部分為第八段，所繪中興皇帝及其侍從禮佛圖。第四部分為第十段，主題為“西洱河記”，夾著“西洱河記”的來自王奉宗和張順兩人的頌詞，位于畫卷最末尾。三四部分之間為文武皇帝禮佛圖，這一部分的繪畫未在文字卷中找到相關說明。

此圖傳是云南流傳至今歷史最為悠久的紙本史料。圖傳所展示的歷史價值、藝術價值引人矚目。南詔時期歷史信息少見文字記載，目前僅在《唐書》《新唐書》《蠻書》《南詔野史》等文獻及出土文物中可窺部分面貌，故而作為南詔大理國時期最古的畫卷，《南詔圖傳》有著非凡的研究價值。迄今為止，學界對圖傳的研究主要集中在版本和年代、文字卷、服飾器物、藝術特征、圖像考釋、宗教學等方面，均有一定的成果體現。然而對于一些問題至今尚未有定論，仍有討論的空間。本文將就《南詔圖傳》的版本問題及“西洱河記”的含義爭議試做一探討。

一、現流傳《南詔圖傳》考述

《南詔圖傳》別名《中興二年畫卷》，此稱來源于畫卷末“謹畫圖樣，并載所聞……中興二年三月十四日……等謹。”據此，可知此圖傳原作應當于中興二年期間。然而，在中興皇帝禮阿嵯耶觀音圖之后文字內容①明顯提示畫卷的故事內容已經到此完畢，其后又出現了文武皇帝禮佛圖（第十個片段）。這一部分的內容明顯后來加入“西洱河記”的雙蛇魚螺圖之前的。因而更多學者對本畫卷是否是中興二年之作存在爭議，是否為摹本還是再摹本的討論不休。

清代人張照的《跋五代無名氏畫卷》中提及其紙色古樸，推斷為唐末五代作品。也有研究者通過分析觀音像特征，判斷圖像性質屬于十二十三世紀摹本②。甚至有國外的學者用碳十四手段測定圖傳年代為距今1500±250年，即很有可能是公元705年③。這些結論是否可靠呢？僅以紙色斷定年代并不算充分的論證。而碳十四測年的時間范圍動輒數百年，此方法在歷史時期斷代的可靠程度尚且存疑。同時查平以今證古，她以崇圣寺大觀音像與圖傳內造像類比，倒推圖卷里的形象應當是晚期造像取代早期造像的結果，并進一步確定其為十二十三世紀的摹本，這一論證過程實際上顯得有些粗糙。實際上公元899年以前的南詔國觀音造像世所罕見，又如何能確定圖傳里的造型不是后世觀音形象的來源？

文武皇帝的身份是判斷此圖傳完成年代的關鍵。首先可以確定的是文武皇帝應為中興二年之后補繪。至于文武皇帝的身份，有楊干貞說、鄭氏說、段思平說等。汪寧生認為“文武皇帝”為鄭買嗣謚號，畫卷為鄭死后繪制，王張二人可能改投鄭氏，即畫卷也許仍出于原作者之手④。然而，也有學者認為“文武皇帝”更有可能是尊號而非謚號，并且認為文武皇帝其后隨從“賜姓楊”應為國姓，“西洱河記”為后加的內容，所以文武皇帝應該為楊干貞⑤，然而筆者以為，文字卷的“西洱河記”與楊干貞“彰顯自己為西洱河金龍之裔”似乎并無聯系。

李霖燦在《南詔大理國新資料的綜合研究》中以“文武皇帝圣真”和“文經元年”字樣為依據推斷文武皇帝應為段思平⑥。在《跋五代無名氏畫卷》內提及篇首有“文經元年”，此為段思英年號，據此他認為畫卷的圖和儀注可能不是同一時期的⑦。但筆者因為材料限制未能在圖卷中找到“文經元年”字樣，不知道此四字于何處出現或者以何種形式出現。如若“文經元年”幾字確實存在于卷首，李霖燦之觀點則顯得更為可信。

二、“西洱河記”相關內容及其內涵試探

《南詔圖傳》末尾為雙蛇魚螺圖。圖卷旁有文字記載：“北”字樣下方“彌苴佉江”，“東”“南”之間“矣輔江”，“西”字樣旁有“西洱河者西河如耳，即大海之耳也。河神有金螺金魚也。金魚白頭頭上有輪爰。毒蛇繞之，居之左右。分為兩河也……”

學界對于此“雙蛇魚螺圖”由于可供對照的資料實在太少，至今仍然沒有定論。諸家觀點可以總結為魚螺為善蛇為惡與魚螺蛇均為善神兩類。多數學者歸結為祖先崇拜，如楊躍雄等人將圖中交尾紅蛇辨認為今天白族人崇拜的“祖先蛇”，進一步將其辨認為祖先崇拜⑧。也有不同觀點，如侯沖認為根據文字卷內容，祭祀魚螺兩河神是為了“息災難”，甚至與漢文化的“陰陽歷數”可能有關系⑨。

如要了解這幅畫的來龍去脈，需重回圖與文字的語境之中。《文字卷·西洱河記》則有記載：“……記云：西耳河者，西河如耳，卽大海之耳也。主風聲、扶桑影照其中，以種瑞木，遵行五常，乃壓耳聲也。二者，河神有金螺金魚也。金魚白頭，額上有輪。蒙毒蛇繞之，居之左右，分為二耳也。而祭奠之，謂息災難也。乃于保和昭德皇帝紹興三寶，廣濟四生，乃舍雙南之魚金，仍鑄三部之聲眾……”

金螺金魚為河神，蛇有“毒”字。兩“毒”蛇相互纏繞，河神金螺金魚在“毒”蛇圍成的圈中，即其應該為祥瑞壓制不吉的象征。關于金螺金魚象征及組合的問題，在《云南古佚書鈔》中找到這樣的記載，“點蒼山腳插入洱河，其最深長者。惟城東一支與喜洲一支。南支之神，其形金魚戴金錢;北支之神，其形玉螺。二物見則為祥。” ⑩而在今大理白族自治州洱海附近村莊也仍有在人死后于其墓中放置一個裝有魚螺和洱海水陶罐的習俗，當地人稱這樣的罐子為風水罐。風水罐是有靈性的，它能安息亡靈，也能庇佑子孫。

可見，魚螺在當地被一直視為神物。魚螺為洱海物產中最豐富也最具代表性的，其品類數量直接能影響到沿海人民的生產生活，所以在當地，魚螺成為天然的神物是自然而然的。在如今大理喜洲河矣城的“洱河靈帝”本主廟里，有這樣的對聯“洱河靈帝祐名鄉九隆后裔，神祗魚螺利吾境三邑庶民”，河矣城是白族繞三靈活動的重要場所，其地所奉本主即段赤城。

在當今大理白族地區，本主信仰十分常見。“本主”為漢語意譯，在白語中發音作“武增”，可理解為“我的主人”?。白族本主崇拜脫胎于不同地區的村社文化之中，攜帶有自身的特質。本主崇拜主要有農耕文化和村社文化兩重特征，前者是由本主文化產生的淵源，即原始農業的興起和發展決定，后者側重于本主崇拜在白族崇拜體系中所處地位，即其托體于本主廟成為村社文化的重要一部分。一般一個村有自己的本主，或者幾個村共享本主廟信奉同一本主?。即使是在現在的白族社會，本主崇拜在白族生活中仍占有十分重要的位置。許多白族人遇到諸如出生、成人、婚葬、建房、出行、學業等要事，仍會到本主廟祭拜。在一些重要節日之時，村民也會齊聚本主廟。從某種意義上說，本主廟可謂是村社文化的祭祀、教育中心。本主廟承載了村民對歷史民俗的記憶，在一代又一代的祭祀和相關活動中，一些文化因素流傳至今。

再看《南詔野史》中講到勸利在元和十五年（820）時改元大豐，“重修崇圣寺，五月大雨霖，龍首龍尾二關傾，除洱海河怪，建龍屋塔高十二丈。”按《白古記》記載：“唐時洱河有妖蛇，名薄劫，興大水淹城。蒙國王出示有能滅之者賞半官庫，子孫世系免差徭，部民有段赤城者，愿滅蛇縛刃入水，蛇吞之，人與蛇皆死。水患息。王令人剖蛇腹，取赤城骨葬之，建塔其上，燬蛇骨灰塔名為靈塔，每年有蛇黨起風來，剝塔灰時有謠曰：赤城賣硬土。今龍王廟碑云，河龍王段赤城云永昌生兩頭牛……” ?

野史中又按《白古記》，提及其中洱海河怪為蛇妖薄劫。聯系這個故事可知，《文字卷》中息的災難應是水患，更進一步說是蛇妖引起的水難。而廟宇對聯“神祗魚螺”之語，以及廟內本主侍從所持魚螺神物，魚螺雙神在河矣城本主信仰體系中的非凡地位得以顯現。

至于蛇交尾的表現形式，在云南青銅文化遺存中，有雙蛇相交或相互纏繞的圖案的諸多青銅器，于青銅杖首、青銅兵器、青銅扣飾、銅鼓等器物上，均可看到與蛇相關的圓雕或浮雕、透雕等遺物。如石寨山可見這一圖案表現形式的來源之早，有學者將其指向生殖崇拜。而馮漢驥先生則認為一些蛇的表達代表土地?，由于滇地出土帶蛇紋青銅器最多，也有人認為蛇是滇人的圖騰。?此類說法甚至將滇王蛇形鈕作為判定依據，認為漢王朝承認滇以信仰蛇為核心的文化特征。楊勇認為這一型扣飾“底部設計蛇的圖形可能還有整體構圖上的考慮，這些蛇既是扣飾場景的參與者，又在無形中將扣飾的底部閉合起來，避免了因形制的不規則帶來的凌亂感。” ?

顯而易見的是，蛇這一形象在西南地區青銅文化中占據著舉足輕重的地位，然而在探討青銅文化中的蛇形象是如何影響到后世藝術品的形態時，我們應當意識到魚螺蛇為各地特產，是天然的觀察對象，當材料之間時代間隔過于久遠，判斷必須十分謹慎。

通過資料搜集，在大理國時期的《張勝溫梵像卷》中發現了相似圖案。然而奇怪的是，魚螺和蛇的位置已經不一樣了。《南詔圖傳》中魚螺在雙蛇之內，而《張勝溫梵像卷》魚螺已在雙蛇之外自由游動。毋庸置疑，前者的雙蛇魚螺是后者創作之母本。畫卷里的不同形象表達實際上有著深刻的內涵，如《南詔圖傳》卷偏后的位置，一尊銅鼓歪倒于觀音像之內，說明此圖有意表達佛教信仰的深遠，以至于壓倒了代表原始土著文化的銅鼓。故而雙蛇魚螺圖的表達并非偶然。

在創作《張勝溫梵像卷》的時代，“西洱河記”被認為象征了國運將衰，《梵像卷》里的雙蛇有“救苦觀世音”壓制，所以世間太平，魚螺便沒有被禁錮在蛇環之內。

與此同時，雙蛇魚螺圖也應是一個洱海地區的古地圖，“西耳河者，西河如耳，卽大海之耳也”“蒙毒蛇繞之，居之左右，分為二耳也”等語則說明雙蛇則表示洱海，魚螺分別指示南北。

三、總結

唐宋之際，在中國西南邊疆出現了一個影響甚廣的少數民俗政權，即南詔國。由于一些歷史原因，許多史書記載的南詔國內容少且不詳細，明代學者楊慎先生的《南詔野史》彌補了一般所編紀類闕遺部分，有關蒙氏政權的始末尤為詳細。其中談到蒙氏細奴邏于公元649年在蒙舍川（即今大理巍山地區）建國，細奴邏的后代皮邏閣自公元728年起，開始吞并周邊其余五詔，稱王南詔。并至于舜化真公元902年亡國。在數代南詔王的經營下，逐漸成了一個大國，其勢力范圍主要在當今的云南地區。而南詔國勢力的坐大與唐王朝的支持密不可分。

在此背景之下，南詔與中原唐王朝交往甚密，文化交流尤為密切。李燦霖先生評述藏于紐約都會博物館中的《維摩詰經》的字體書法與扉頁維摩詰會圖，認為其唐風儼然，甚至難與漢地書畫相區分。《南詔圖傳》也是古大理地區與中原密切交往的一個見證，無論畫卷安排還是人物服飾，都可以見到漢地文化的影子。

從考古材料看，與佛教有關的文物集中出現在南詔大理國時期，《南詔圖傳》解釋了佛教在南詔流行的前因后果，《張勝溫梵像卷》則是南詔大理國宗教繪畫的集大成之作。在這些繪畫中，也能見到中原佛教對南詔文化的影響，《大理行記》中記載：“所誦經律，一如中國。”到了元代兩地宗教已經到了很相似的地步了。通過分析《南詔圖傳》的繪畫細節以及“西洱河記”在兩幅畫卷中的表達轉變，可以一窺當時社會的宗教面貌，了解佛教在大理地區流傳之初始，可謂意義深遠。

注釋：

①李霖燦：《南詔大理國新資料的綜合研究》，臺灣民族學研究所1967年版，第90-120頁。

②Chapin，Helen B：“Yünnanese Images of Avalokite?vara.”Harvard Journal of Asiatic Studies 8，no.2（1944）：131-86.https：//doi.org/10.2307/2717954。

③Wenley，A.G：“A Radiocarbon Dating of a Yünnanese Image of Avalokite?vara.”Ars Orientalis 2（1957）：508.http：//www.jstor.org/stable/4629060。

④汪寧生：《〈南詔中興二年畫卷〉考釋》，《中國國家博物館館刊》1980年第00期，第136-148頁。

⑤杜成輝：《〈南詔圖傳〉中補繪的“文武皇帝”考》，《云南民族大學學報（哲學社會科學版）》 2016年第4期，第144-147頁。

⑥李燦霖：《南詔大理國新資料的綜合研究》，臺灣民族學研究所1967年版，第90-120頁。

⑦方國瑜：《云南史料目錄概說》，中華書局1984年版，第920頁。

⑧楊躍雄、王笛：《〈南詔圖傳·洱海圖〉與白族的“祖先蛇”崇拜》，《昆明學院學報》2018年第4期，第8頁。

⑨侯沖：《白族心史》，云南民族出版社 2002年版，第310頁。

⑩王叔武輯著：《云南古佚書鈔》，云南人民出版社1979年版。

?楊仕：《試論白族本主崇拜的性質》，《中南民族學院學報：哲學社會科學版》1994年第1期，第58-63頁。

?楊政業：《白族本主文化》，云南人民出版社 1994年版，第15頁。

?（明）倪輅輯，（清）王崧校理，（清）胡蔚增訂，木芹會證：《南詔野史會證》，云南人民出版社1990年版。

?馮漢驥：《云南晉寧石寨山出土銅器研究——若干主要人物活動圖像試釋》，《考古》1963年第6期，第12頁。

?云南省博物館：《云南晉寧石寨山古墓群發掘報告》，文物出版社1959年版。

?楊勇：《云貴高原出土青銅扣飾研究》，《考古學報》2011年第3期，第26頁。

作者簡介;

楊碩，西北大學文化遺產學院，文物與博物館專業研究生在讀，研究方向：西南考古、史前考古。