“調”與“音鏈”：論朝鮮族“盤索里”唱段旋律的生成邏輯

文◎寧 穎

“盤索里”（Pansori）是朝鮮族①本文所說的“朝鮮族”是一個廣義的概念，包括具有同樣族緣、血緣、語言、生活方式、風俗習慣、藝術類型的韓國人、朝鮮人、中國朝鮮族人，以及全世界各地的朝鮮半島移民。盤索里相關概況，參見寧穎《中韓跨界語境中延邊朝鮮族“盤索里”溯源與變遷研究》，中央音樂學院2014 年博士學位論文。典型的說唱形式，“一人邊說邊唱，一人擊鼓伴奏”為其主要的表演方式。盤索里藝人如何通過音樂敘述故事情節，一直是盤索里研究的核心問題。筆者曾從節奏模式“長短”（Changdan）的角度闡釋了盤索里音樂的敘事邏輯和敘事過程。②寧穎《論“長短”的生成邏輯——以朝鮮族“盤索里”表演為例》，《中央音樂學院學報》2016 年第1 期。本文將延續這一話題，以“調”（Jo）為切入點，探索盤索里表演過程中唱段旋律③朝鮮族語與漢語不同，屬于無聲調的語言，其重點為語氣、語調和邏輯重音。因此，朝鮮族說唱和戲曲演唱中并不存在依字行腔的情況，盤索里旋律也并非與唱詞完全吻合，而是對唱詞語調的模仿與戲劇化創造。同樣，也不能簡單地將盤索里藝人演唱出來的片段視為唱腔音樂，因為其演唱中所用的技巧與方法能否被視為“腔”或“腔調”仍有待進一步研究。的生成邏輯。

如果說“長短”是盤索里音樂的骨骼和框架，那么以風格流派和故事情節為基本語境④盤索里的風格流派，被局內人稱為“制”。19 世紀，盤索里在朝鮮半島呈現出繁榮的景象，并形成了東便制、西便制和中高制為主的不同風格流派。中高制與其他較小的流派支脈逐漸融合、消失，唯有東便制、西便制得到了較為完整的傳承。這兩個流派演唱和傳承的主要內容為《春香傳》、《沈清傳》、《興甫傳》、《水宮歌》（也稱《兔鱉歌》）、《赤壁歌》五部民俗故事。20 世紀40 年代，傳入我國東北地區的盤索里音樂，即主要來自這兩個流派不同支脈的音樂。風格流派與故事情節作為“調”得以使用的基本語境，是研究中特別重要的問題，但因本文探討的核心為“調”和旋律發展中呈現出的“音鏈”，以及二者之間相輔相成、互為文本的關系，故對它們著墨較少。參見寧穎《中韓跨界語境中延邊朝鮮族“盤索里”溯源與變遷研究》。、以不同的“調”為語篇、以“音鏈”為語匯而構成的“旋律”，則是盤索里藝人敘述故事的血肉與組織——讓盤索里之所以為盤索里，而非其他音樂品種的核心元素。其中，“調”作為局內人的術語，則是進入盤索里音樂語言系統和理解盤索里音樂生成邏輯的重要環節，也是藝人創造音樂的前提。筆者在多年的中韓跨國田野考察和研究經驗的基礎上，以中韓不同年代的盤索里錄音、唱本為素材，從對“調”的解讀開始，到發現其間被筆者稱為“音鏈”的音樂語匯，及其與“調”、流派之間的緊密關系，逐漸展開對盤索里唱段旋律及其生成規律的分析。

一、“調”釋義

從古至今，朝鮮半島“調”的概念非常多元，甚至在不同的音樂品種當中對“調”的認知也存在較大差異。對于盤索里，“調”（Jo）是什么，在筆者與中韓盤索里歌手的對話中，沒有一個確定的答案，它是一個既客觀存在又伴隨較強主觀體驗的詞匯，且在話語中，它幾乎不單獨出現，經常伴隨著一些固定的定語使用，如平調、界面調等。然而可以明確的是，“調”與西方音樂體系中的調式（mode）、調高（key）、調性（tonality）的概念均有所不同，它不僅融合三者內容于一身，尤其在盤索里表演中，它還包含有旋法、唱法等含義。

通過對十余位韓國盤索里藝人、音樂學家的采訪，以及對古今相關文獻的研讀，筆者大致梳理出了“調”之于盤索里的三層含義：第一，調式、調性、音階；第二，旋法；第三，唱法與風格。其中，以“調”作為旋法的含義最為重要。這與我國學術界以往關于盤索里相關研究中所表述的“羽調、平調、界面調”（多只包含上述第一層含義）之“調”的概念有所區別。⑤我國學者對于盤索里音樂的關注始于20 世紀50年代全國性民間音樂的發掘工作，接著是80 年代的民間音樂集成工作。此前，因為其他因素的限制和移民藝人對傳統音樂理論了解甚少，而未有機會進行深入的分析，使得相關研究基本以概述形式呈現。筆者于2009 年完成的碩士學位論文《延邊朝鮮族“南道盤索里”傳承模式研究》也因缺乏海外田野考察，對盤索里的“調”的認知有所偏頗。2012年8月筆者開啟了在韓國為期13個月的實地考察，后于2014 年4 月完成博士論文《中韓跨界語境中延邊朝鮮族“盤索里”溯源與變遷研究》，對“調”這一概念進行了梳理與分析。鑒于此，筆者基于近年來對我國延邊地區盤索里音樂的母體及其流派歸屬的溯源與分析，⑥盤索里產生于17 世紀的朝鮮半島，至19 世紀最為流行繁榮，20 世紀初朝鮮半島進入日本殖民時代，傳統音樂傳承與發展嚴重受限，期間很多流派失傳，只有東便制和西便制較好地傳承至今。20 世紀40 年代，盤索里隨朝鮮半島移民傳入我國東北，并在延邊朝鮮族自治州（文中簡稱“延邊”）經歷了三代（第四代尚未成熟）傳承。為中韓盤索里音樂中相同的“調”的概念、多重內涵，以及“調”在盤索里表演中的特征正名。⑦需要指出的是，“調”之于不同音樂品種的意義是有所區別的，即便是具有相同稱謂的調，在不同的表演形式中，所呈現的內涵也有很大差異。本文所觸及的，僅僅是與“盤索里”相關的“調”的概念。

（一）“調”作調式、調性、音階解

韓國的傳統音樂體系，存有“羽調”“平調”“界面調”三種基本的“調”概念，并在其基礎上又衍生出其他調，如上平調、下平調等。但是，這些“調”應作為整個朝鮮族音樂框架內的共性特征，尤其是被記入史冊的主流音樂體系（以宮廷音樂為主）中的常見音樂類型的用調；而產生于民間并且流動于多地域空間的盤索里，卻有著自身的個性特征。

特別需要注意的是，韓國傳統音樂體系中“調”的概念，在大多數盤索里藝人的觀念中是不存在的，其證據最早可見于《朝鮮唱劇史》（1940）中對盤索里“名唱”（對著名盤索里藝人的敬稱）的采訪記錄，書中沒有對“調”的格外強調，也沒有對“調”之于“盤索里”的含義作出解釋，可以說該書對“調”概念的表達極不明確。并且在當代韓國學界，大多數學者也認同盤索里中不存在“調式、調性”的概念，而所謂盤索里的“調”則主要是指音樂旋法。盡管如此，通過對不同流派完整版本盤索里音樂的聆聽、體驗與分析，筆者發現“調作為調式、調性的概念”在一定程度上是存在的，故有必要先對這層含義及認為其存在的原因予以說明。

通過對錄音與唱本的分析發現，盤索里的“調”，主要包括“羽調”（Ujo）和“界面調”（Gemyeonjo）兩類。而“平調”（Pyeongjo）在盤索里發展過程中已經逐漸減少，特別是在音響記錄的20 世紀以后的盤索里音樂中，“平調”非常少。但這并不意味著“平調”早已被盤索里藝人所拋棄。韓國學者李輔亨告訴筆者，在具體應用的過程中，由于“平調”的旋法與“羽調”相同（“羽調”是“平調”上方八度調，二者音階形式相同），因此后將二者視為同一調式，并將二者均稱為“羽調”。

筆者之所認為盤索里的“調”具有調式的意義，與盤索里音樂來源較廣不無關聯。目前，學界普遍認同盤索里中的“羽調”源于朝鮮半島的另一種音樂類型“歌曲”（Gagok）中的“界面調”，⑧???「???? ??」，『?? ?? ?? ?2?』，1972 ?，83 ?（韓萬榮《盤索里的羽調》，《韓國音樂研究第2 輯》，1972 年，第83 頁）。以sol—la—do—re—mi 為五聲音階，⑨在韓國傳統音樂體系中，“羽調”的音階為：黃鐘（?E）—太簇（F）—仲呂（?A）—林鐘（?B）—南呂（C）。主音為sol，通常以sol 或do 為終止音。實際上，根據史料記載，這一調式即是我國宮調系統中的“徵”調式。⑩源于古代文化交流過程中對宮調理論的理解與接受。盤索里藝人將這一調式音階借用，但演唱過程中所用旋法卻與“歌曲”不同，故音樂風格與“歌曲”也不相同。

另外，朝鮮半島傳統音樂理論中所記載的“界面調”，也被認為與我國古代宮調系統中的“羽調”結構相同，即由“羽、宮、商、角、徵”轉換而來的五聲音階：la—do—re—mi—sol。但由于盤索里在形成、發展的過程中，曾與朝鮮半島的南方古調結合，導致其初始音階形態產生變化，因而很難分辨出原有的痕跡。故而逐漸形成了以mi—（sol）—la—si—do—（re）為基本框架的六聲音階結構（或可理解為以mi—la—si—do四聲為基礎的六聲音階結構），調式主音為mi，終止音為mi 或者la。????「?????? ??? ??」，『?????? ?24 ?』，1996 ?，11-30 ?（李輔亨《六字白乙方言區音調研究》，《韓國音樂研究第24 輯》，1996 年，第11—30 頁）。其間si 的出現，應與南方語言和古調中的地方腔調有關，這一點與陜北民間音樂中歡音、苦音風格的形成有相似之處。有了固定的音階、主音和終止音，也就自然具有了“調式”的意義。

（二）“調”作“旋法”解

“旋法，即音樂旋律發展的方法，一般包含兩層含義：一是旋律橫向推進的方法，如重復、變奏、模進、對比等；二是指音高運動的大體趨勢和具體形態。”?徐先玲、李相狀主編《經典戲曲集萃》，中國戲劇出版社2005 年版，第199 頁?！罢{”，作盤索里旋法的解釋，在韓國學界已經得到普遍認同。他們認為傳統盤索里中存在“界面調”、“羽調”、“梅那里調”（Menalijo）、“津京調”（Jingyoeong deuleum）、“半京調”（Bangyeongdeuleum）、“ 說 隆 制”（Seoreongje）?“說隆制”，是盤索里發展過程中較早形成的流派風格，但未形成完善的流派機制，在發展過程中逐漸與其他流派合流。此處的“說隆制”則是對其流派用“調”的表述。等具有不同地域、不同流派風格的旋法類型。根據韓國學者的研究成果，筆者對盤索里音樂中曾經存在的主要旋法進行了梳理（見表1?根據以下文獻整理：???「?????? ??? ??」，11-30 ?（李輔亨《六字白乙方言區音調研究》，第11—30 頁）；???『??? ???』，???，2009 ?，122 ?（金惠亭《盤索里音樂論》，《民俗苑》，2009 年，第122 頁）；???「??? ??? ???」，『????? ???? ?????』，1973 ?，167 ?（李輔亨《盤索里權三得說隆制》，《石宙善教授花甲紀念民俗學論叢》，1973 年，第167 頁）；???「??? ???? ?? ??」，『??? 1』，1971 ?，19 ?（李輔亨《盤索里京調的相關研究》，《城隍堂1》，1971 年，第19 頁）；???「20 ?? ???? ???? ??????」，『??? ?? ?12 ?』，2001 ?，322 ?（成耆蓮《20 世紀廉季達制京調的變貌研究》，《盤索里研究第12輯》，2001 年，第322 頁）；???「????」，『?? ?? ?? ?2 ?』，1972 ?，234 ?（李輔亨《梅那里調》，《韓國音樂研究第2 輯》，1972 年，第234 頁）。）。

表1 盤索里主要的調名和旋法

為方便比較，筆者將前文分析過的“羽調”和“界面調”也放入表1 對照。表1中的七種“調”（作為旋法），基本上出自三種音階，換句話說，是從三種音階衍生出了七種“調”。需要指出的是，這僅僅是一些主要的“調”，不包括不常用的“調”。這些擁有相同音階的“調”，以各自的旋法特征相互區別。但其中也有一些“調”，在旋法方面也呈現出相近的狀態，如“平調”“半京調”“羽調”“東江山制”?“東江山制”與上述“說隆制”一樣，是盤索里發展過程中的一個小流派，后與其他流派合流。而此處的“東江山制”是對該流派用“調”的表述?！罢f隆制”之間的旋法相似度很高，只能進一步通過終止音和終止形態加以判斷和區分。但是從學者記錄的樂譜來看，藝人在實際演唱過程中，未必一定以某一種固定的形式作為終止。因此，目前韓國學界除了對“盤索里中羽調和平調被視為同一個調”的觀點達成共識以外，關于其他“調”的說法尚存諸多爭議，還有很大的探討空間。

盡管盤索里音樂的旋法類型在韓國學者的表述中較為豐富多樣，但音響和唱本中所呈現的卻并非如此。一方面，從這些“調”的出處來判斷，“東江山制”和“說隆制”的旋法并沒有出現在我國延邊的盤索里音樂當中，這與它們各自所歸屬的流派有關。其中，“東江山制”由名唱牟興甲創造，曾是其部分唱段中的獨特唱調。????『??? ???』，???2009 ?，122 ?（金惠亭《盤索里音樂論》，《民俗苑》，2009 年，第122 頁）?！罢f隆制”則是名唱權三德在部分唱段中使用的特色唱調。????「??? ??? ???」，『????????? ?????』，1973 ?，167 ?（李輔亨《盤索里權三得說隆制》，《石宙善教授花甲紀念民俗學論叢》1973 年，第167 頁）。另一方面，“津京調”和“半京調”均來源于“京調”，即韓國首爾、京畿道地區傳統音樂的特征。????「??? ???? ?? ??」，『??? 1』，????????1971 ?，19 ?（李輔亨《盤索里京調的相關研究》，《城隍堂1》1971 年，第19 頁）；???「20?? ???? ???? ??????」，『????? ?12 ?』，2001 ?，322 ?（成耆蓮《20 世紀廉季達制京調的變貌研究》，《盤索里研究第12 輯》，2001 年，第322 頁）?！懊纺抢镎{”則是東部民謠的風格。????「????」，『?? ?? ?? ?2 ?』，1972 ?，234 ?（李輔亨《梅那里調》，《韓國音樂研究第2 輯》1972 年，第234 頁）。李輔亨教授通過幾十年的研究發現，“這些調原本就是被借鑒到盤索里當中的，多與界面調同時使用，而在當代盤索里唱本中基本上都已經轉化為界面調了，也就是被界面調化了?！?此番表述來自2013 年5 月于韓國首爾，筆者對李輔亨教授的采訪與答問。由上可以得出結論：目前無論是在韓國還是在我國延邊地區，盤索里的主要旋法確以“羽調”和“界面調”為基礎。

（三）“調”作唱法、風格解

除了“調”的概念外，朝鮮半島還有“唱調”的概念，這個稱謂正是從唱法、風格的層面對盤索里中的“調”給予的基本界定。在此界定下，“調”等同于“唱調”?！俺{”不僅包括聲樂唱調，還包括樂器的調弦法，這與樂器為聲樂伴奏有關?？梢姡俺{”的概念在某種程度上亦與旋法截然分開。

與傳統音樂中的調式概念相對應，聲樂唱調中也有“平調”“羽調”“界面調”之分。朝鮮半島古籍《海東歌謠》《歌曲源流》對此有描述：“平調屬土聲、雄深和平”；“羽調屬水聲，清壯激勵，聲律舒暢”；“界面調屬金，哀怨激烈，聲律惆悵”。[21]???『????』，1746～1763 ?（??22～39?）.（金壽長《海東歌謠》，1746—1763 年）；???，???『????』，1876 ?（??13 ?）.（樸孝寬、安玟英《歌曲源流》1876 年）。在目前的研究成果中，許多學者也多用相同或相似的內容來描述盤索里的唱調，筆者在聆聽時，也的確能感受到各唱調風格的特點與區別。但是這些古制中的唱調，僅在20世紀初以前出生藝人的音樂中體現較為明顯，在日本殖民時期（1910—1945）藝人的音樂中有相當的保留，而在當代藝人的音樂中卻幾乎只能聽到“羽調”與“界面調”兩種風格與差異。這與前文所提及的盤索里“羽調”與“平調”音樂旋法相同、其他旋法趨向于用“界面調”的觀點基本是對應的、一致的。

盡管本文分別從三個層面對盤索里的“調”意義進行解讀，但是這只是學術研究過程中的權宜之法。在盤索里的表演過程中，“調”三個層面的含義是相輔相成、相互融合的，特別是對于盤索里藝人來說，并不存在相互分離的概念層次，無論是“羽調”還是“界面調”，都是一個完整的形象、一種獨立的聲音特質和表演狀態。

此外，需要補充的是，在現有的研究成果中，筆者幾乎未見到過關于“調高”和“定調”的討論，這或許與盤索里表演使用非固定音高樂器圓鼓作伴奏有關。事實上，盤索里藝人的表演是不涉及定調問題的，藝人根據自身的嗓音條件，自行、隨機選擇唱段開始音的音高，當然這也形成了相對個人化的調高。另外，若是要針對某一藝人的完整版盤索里音樂進行專門研究，對調高和定調的分析還是有必要的，因為在一部完整作品中，我們可以通過不同唱段的調高變化，來分析藝人構建盤索里音樂的想法與特點。

二、“盤索里”唱段旋律中的“音鏈”現象

當筆者向藝人問及關于盤索里旋律的問題時，通常會得到兩種答案：第一，“羽調”比較簡單，“界面調”比較華麗；第二，學唱時以模仿老師演唱為主，并不曾提及類似旋律生成、發展的問題（這與我們從小學習母語的情況大體一致，無須懂得語法和邏輯）。筆者認為，這并不代表在盤索里體系中沒有局內人的旋律發展理論，只能說明旋律的生成對于藝人來說就不是問題，多年的耳濡目染已使藝人的大腦中積累起一個旋律材料“數據庫”，使得藝人在演唱過程中，能夠無意識卻有秩序地使旋律不斷流出。盡管在現代語境中即興表演已然衰落，但是也不能因此否定其內部存在鮮活元素的本質。帶著這個想法，筆者開始廣泛地聆聽不同時代藝人的錄音，觀看當下藝人的現場表演和視頻，并發現“音鏈”作為基礎語匯，是構建起盤索里唱段旋律語義特征的基本單位。

（一）“音鏈”的定義及其特征

“音鏈”（chain），并非局內人固有的概念，而是借自語言學，且用于分析由兩個或多個音相互連接而組成的具有固定的意義和獨立形象的鏈條，結構上基本與語言學中的音節相對應，它非常形象地比喻和描述了構成盤索里的基本單位特點。音鏈由索緒爾提出，是一種語言符號，用來指代線性的、憑借聽覺無法被區分的連續體。若要將一條音鏈切分開來，我們必須參照語義。[22]參見朱永生《語言·語篇·語境》，清華大學出版社1993 年版，第76 頁；趙敦華《現代西方哲學新篇》，北京大學出版社2001 年版，第234 頁。換言之，“音鏈”是一個可被切分、具有語義功能的連續體，可將其視為一個固定的語匯；如果將音鏈切分或將某部分從其中分離出來，或許其語義和性格也會隨之改變。

此外筆者發現，“音鏈”也可被視為一種固定的旋法而存在，而“調”正是解讀該旋法的語義單元，即在以某個“調”為中心的旋律發展中不可被隨意拆分的音樂要素，“調”賦予“音鏈”獨有的性格與特征。如果將“調”中的每個音視作旋律發展中的語素，那么“音鏈”就是構成旋律的固定語匯或固定搭配的短語，而“調”就是語義素材，盤索里唱段的故事情節與風格流派就是它們重要的語境。換言之，唱段內容情節和流派風格，決定了對“調”的選擇，不同的“調”中包含著不同的“音鏈”結構，對“音鏈”的性格特點具有限制力和約束力。同時，“音鏈”作為介于“調”與旋律之間的中層結構，[23]此處需提到一個中韓學者都關心的理論問題：從結構方面來講，本文所用的“音鏈”一詞與王耀華先生的“腔音列”概念確有相似之處，但由于目前并不能確定盤索里音樂是否具有“腔”的性格，所以筆者認為并不適合直接用“腔音列”代替之。王州、王耀華《中國傳統音樂結構學》（人民音樂出版社2020 年版）對“腔音列”的定義為：由兩個或三個以上腔音所構成的音樂結構的基本單位。韓國學者權五圣、李輔亨對王耀華的理論也有所了解，并曾與筆者探討過韓國傳統音樂中與“腔”相似的現象，但是作為一個頗具理論深度的問題，仍需要日后與更多學者來共同對之進行考證。也具有將“調”轉化為不同旋律、不同流派，表述不同故事情節的能力?？傮w來講，“音鏈”基本上具備以下幾個特征：

第一，“音鏈”有“頭”有“尾”，即有起點有終點，并且有平行、上行、下行、波形四個方向。

第二，“音鏈”具有調性特征，通過一些特色“音鏈”可以辨別調性。

第三，“音鏈”既是一種結構，也是一種旋法。在盤索里音樂中，無論“東便制”還是“西便制”，無論是在韓國還是在延邊，音樂的旋法特點都是相同的，因為所用的“調”相同，而“調”在盤索里中主要就是指旋法。另外，“音鏈”是旋律生成過程中的基本結構（最小結構為單音），是生成唱段的主要結構性素材。

第四，“音鏈”具有組合特征。盤索里音樂中的常用調只有“羽調”和“界面調”，藝人通過對“音鏈”的切換和組合，生成不同的旋律，從而豐富音樂，以克服在長篇敘事過程中的重復現象，并緩解觀眾的審美疲勞感。

（二）“音鏈”與“調”的關系

“音鏈”形成的前提是“調”，“調”決定了“音鏈”的結構和性格。所以，“常用音鏈”就是藝人以某個“調”為中心進行旋律發展時所經常使用的“音鏈”。在實際應用中，調式音階中的各個音會出現在不同的“音鏈”之中，但并不是所有的調式音都能夠成為“音鏈”的起音（或起點音）。一般只有調式骨干音才能作為“音鏈”的起音。在“羽調”中，do、mi、sol、la 可作為“音鏈”起音（do、sol 為旋律終止音）；在“界面調”中，主要以do、mi、la 三個音作為“音鏈”起音（mi、la 為旋律終止音），以sol 為起音的情況較為少見。如表2 所示，筆者根據本文所涉及的中韓盤索里唱本，總結出了“羽調”和“界面調”中的常用“音鏈”。

表2 “羽調”與“界面調”中的常用“音鏈”

（續表）

從表2 可以發現，在“羽調”和“界面調”有11 個相同的“音鏈”，分別是：以do 為起音的do—do（平行）、do—mi（上行）、do—la—mi（下行）；以mi 為起音的mi—mi（平行）、mi—la（上行）、mi—re（下行）、mi—do（下行）；以sol 為起音的sol—mi（下行）；以la 為起音的la—la（平行）、la—mi（下行）。一方面，這與“羽調”和“界面調”的音階擁有五個共同音有關；另一方面，則再次說明，這些“音鏈”是盤索里音樂中的基本語匯，是旋律發展的共性素材。同時，表2 中那些為“羽調”和“界面調”各自擁有的不同“音鏈”，則是用以區別二者音樂風格和流派歸屬的重要元素。如“羽調”中以do 為起音的do—la—mi（下行）和“界面調”中以do 為起音的do—si—la—mi（下行），因兩者相差一個音，而呈現出截然不同的音樂性格。

三、音鏈組合：盤索里旋律生成的核心邏輯

“音鏈組合”是盤索里旋律生成過程中最基礎、最重要、最為核心的方法。在實際應用中，藝人將同一“調”內的“音鏈”進行連接、組合，放在一起構成了不同的音組，以至構成連貫、完整的唱段旋律。筆者大致梳理出以下三種“音鏈”的基本組合方式（譜例上方所標調高代表歌手實際演唱的調高，為方便對比，筆者將其移為a 小調記譜，下文譜例同）。

（一）以一個“音鏈”為核心、其他“音鏈”為輔助的組合方式

《沈奉事哄逗沈清》（見譜例1）的整個唱段，都是圍繞著la—do—si—la 展開的，其間輔以“界面調”中的其他“音鏈”，如mi—la、la—la、la—mi、do—do 等。這 種旋律組合方式很常見，是盤索里旋律的重要生成方法。

（二）將擁有相同終點音的多個“音鏈”進行組合的方式

譜例2為“界面調”旋律，主要以mi為“音鏈”終點音而組成的mi—mi、re—mi、do—si—la—（sol）—mi、do—mi、mi—do—si—la—sol—mi 五個音鏈，繼而生成了一條以mi 為中心音的旋律線條。前文曾提及，盤索里藝人喜用“界面調”，并曾將許多“唱調界面調化”?！敖缑嬲{”的調式主音為mi，因此，類似譜例2 中的音鏈組合方式和旋律生成方式在盤索里的表演中就非常普遍。

譜例2 《興甫歌》“錢打令”第一部分片段（崔麗玲唱，寧穎記譜）

（三）“調”內“音鏈”之間相對隨意的組合方式

從譜例3 和譜例4 可以看出，每個“音鏈”的連接較為隨意，并沒有刻意突出以某個音或某個“音鏈”為中心的目的。在盤索里音樂中，這種“音鏈”結合方式也極為常見。但需要指出的是，如果用此種方式進行旋律發展，那么唱段的終止處所用的，一定是以相關調式終止音為終音的“音鏈”。當然，這一原則也適用于其他“音鏈”組合方式。

譜例4 《春香歌·亂發》片段（崔麗玲唱，寧穎記譜）

以上是幾種最為常見的“音鏈”組合方式，藝人在創造旋律時表現得更為靈活、多樣。對于研究者來說，如何在旋律線條中將“音鏈”區分出來，一方面需要大量的聆聽經驗，另一方面還要遵循長短、唱詞和情緒、流派的特點，并不能因為幾個音相鄰，就認為它們是固定“音鏈”。因此筆者認為，就旋律談旋律的方法顯然不能滿足盤索里的研究，這一點正是同筆者一樣具有局外身份的研究者需要予以格外關注的重點。

在旋律的生成過程中，除了以“調”骨干音為核心的“音鏈”和“音鏈”的組合方式以外，藝人還會運用“重復”“模進”“同頭換尾”“逆行”“移調”等方法對旋律予以展開，它們既是對“音鏈”組合方式的變形發展，對“音鏈”組合所示內容的再次豐富與補充，也是藝人敘事風格的體現，對于強調唱段內容、人物情緒具有一定的作用。但需要說明的是，這些手法在“東便制”中較為常見，在“西便制”中則相對較少。[24]對我國延邊盤索里的跨界溯源發現，延邊的《興甫傳》音樂源自“東便制”；其他四部故事的音樂則源于“西便制”。為讓讀者對延邊地區的盤索里有所了解，故采用了其間的音樂為例。筆者將另外撰文對延邊盤索里音樂的流派、支脈歸屬問題予以解讀。盡管當代許多韓國藝人對“東便制”“西便制”唱法進行了融合，使得二者的界限已漸趨模糊，但是在旋律展開手法方面來看，卻仍然存在差異。

結 語

本文以局內人的術語“調”為研究切入點，以唱段旋律的生成過程為主線，展開對盤索里音樂敘事特征的討論。五年前筆者以“長短—長短變體”，如今以“調—音鏈—旋律”（故事情節[25]藝人對“長短”模式的選擇，及其與不同“調”的搭配，也體現了藝人對盤索里故事腳本的核心邏輯和基本框架的構建。該部分內容也將另外撰文探討，將與本文和《論“長短”的生成邏輯——以朝鮮族“盤索里”表演為例》共同構成盤索里的音樂敘事與故事敘事，可了解二者間的“文本間性”關系，以及共同闡釋“何為盤索里”與“盤索里為何”的核心內涵。與流派風格）的邏輯，持續探討了盤索里音樂的生成邏輯，分層且聯合闡釋了藝人對盤索里音樂的建構。通過對流派、“調”和“音鏈”之間關系的探討，本文就盤索里唱段旋律的生成邏輯做如下結論：盤索里藝人以具有特定語義特征和固定形象的“音鏈”為基本單位，以文中所述三種主要的“音鏈”組合方式為核心發展邏輯，輔以重復、模進、同頭合尾、逆行、移調等手法，創造了盤索里的唱段旋律。

還須強調，一方面，盤索里傳入我國之后，“長短”“調”等朝鮮族傳統音樂核心元素的結構和特征并未發生改變，體現出了我國延邊盤索里藝人通過音樂實踐著對族群“根文化的堅守與認同”；[26]延邊藝人對盤索里音樂中的核心元素予以繼承的同時，也在中國語境中適應著主流文化和大眾的需求，并主動地對唱法、傳承方式等方面進行調適，進而表現出一個少數民族對于國家和社會的認同。詳見拙文《“跨界”雙重城鎮化背景中的朝鮮族傳統音樂——以國家級非物質文化遺產“盤索里”的傳承與表演為例》。另一方面，在局內人不知如何闡釋，或缺乏局內人闡釋的情況下，本文借用了語言學中的“音鏈”概念，來分析盤索里音樂中的相似現象，不妥之處，還望學界同人指正。