從利奧塔透視托馬斯·品欽：《拍賣第四十九批》中的“后現代狀態”

劉宇航

摘 要：托馬斯·品欽在《拍賣第四十九批》中通過一個特殊的符號——特萊斯特羅，將西方文明史非合法化的一面展現出來。但很多人都將特萊斯特羅歸類為一種單純的不穩定和不確定。而利奧塔在其《后現代狀態》中早已對于合法化問題進行分析并對在元敘事之下后現代知識的合法化方式做了詳細討論。本文將會從利奧塔的體系出發，分析《拍賣第四十九批》中歷史的非合法方式并用利奧塔的“誤構”解開“特萊斯特羅”之謎。

關鍵詞：元敘事;《拍賣第四十九批》;合法化;誤構

托馬斯·品欽被認為是當今英美文壇后現代主義作家的代表之一。《拍賣第四十九批》作為其迄今為止最精簡的一篇小說，也成了其讀者選擇最多的入門作。本書盡管篇幅較短，但依舊延續了其充滿不確定性和神秘色彩的文體風格及敘事方式。《拍賣第四十九批》的研究者一般聚焦于本書的后現代的不確定性、隱喻和迷幻的語言風格等顯明特征進行研究。學者劉雪嵐對書中的語言風格和意象象征做了基本的梳理[1]。陳世丹將《拍》中的熱力學和信息理論的熵和文本的多義性及結果的不確定性結合起來揭示“后現代社會中的復雜性和迷宮般的現實世界”[2]。段國華則認為《拍》隱喻出一個被麥卡錫主義籠罩的恐怖社會文化氛圍[3]。近年來國內研究空間哲學理論的時興也為品欽的小說研究提供了特殊的切入視角，例如學者李榮睿考察了女主人公俄狄帕內心自我構建的對于現實思維的固化模式，揭示出在《拍》中由俄狄帕的視點出發投射出的“雙重空間幻象”[4]。這一觀點，用利奧塔（Lyotard）的語言游戲觀點來說，就是一個語言游戲對另一個游戲的規則同化所產生的“暴力”。還有張海榕運用鮑德里亞的超現實與擬真理論對《拍》中的資本主義社會下的空間生產做了細致描述[5]。但是這些都沒有很好的體現出品欽作品的關鍵朝向。品欽研究專家王建平教授在其著作《托馬斯·品欽小說研究》中從歷史性質和書寫的角度分析了《拍》中所體現的品欽本人的后現代主義歷史觀。他認為《拍》通過復活“亞文化和邊緣群體的歷史”，發現并切入了正統歷史話語的裂隙并由此質疑其歷史敘事的合法性及其“線性本能”的合理性[6]129-130。不過，通過分析《拍》中歷史他者的隱藏和浮現的過程來揭露歷史的虛構性特征，而并未對合法化問題展開敘述并揭示品欽對于歷史合法化的態度和見解。

合法化問題其實利奧塔早在1979年寫的《后現代狀態》（La condition postmoderne： Rapport sur le savoir） 中已有論斷。該書是利奧塔“應魁北克省政府大學委員會主席的要求而提交給該委員會的、關于最發達社會中的知識的報告”[7]7。他把知識分為了兩類——“科學知識”和“敘述知識”。通過研究兩類知識的語用學原理與其合法化過程，利奧塔將元敘事和合法化聯系起來，并用科學知識的合法化方式的后現代轉向來建立一種新型的、不依靠已被普遍懷疑擊垮的元敘事的知識合法化模式。這個模式利奧塔用“誤構”（Paralogy）來指稱。換句話說，后現代的知識合法化要通過一種追求差異的包容狀態來建立。這種包容性的“誤構”模式不僅是利奧塔所構建的后現代知識狀態，更是作家托馬斯·品欽在其小說中貫穿始終的后現代寫作模式。本文將通過利奧塔所建立的后現代理論體系描繪出托馬斯·品欽本人及其作品《拍賣第四十九批》所處的“后現代狀態”。

一、托馬斯·品欽本人的后現代狀態

作為后現代理論的領軍人物，利奧塔在研究發達社會的知識狀態時把這種知識狀態稱為“后現代”狀態。他在后現代狀態的引言提及了一句被眾多后現代研究者引用的話：“簡化到極點，我們可以把對元敘事的懷疑看作是后現代。”[7]4-5元敘事是指那些有明確指向的宏大敘事，這類宏大敘事如“理性主體和勞動主體的解放”“財富增長”等為政權或資本社會進行自身合法化。但二戰和奧斯維辛已經讓“敘述功能失去了自己的功能裝置”。知識的敘述功能被分解為“敘述性語言元素的云團”，它變成了維特根斯坦的“語言游戲”，這些游戲有不同的種類彼此異質，且以“片段的方式建立體制”呈現出一種局部決定論的特征。如果我們進入到《拍賣第四十九批》的文本中，品欽正是通過主人公對特萊斯特羅的追尋暴露出其作為正統歷史話語外的他者的存在。這種存在的痕跡成功解構了歐洲文明史和美洲殖民史被其自由的“啟蒙元敘事”賦予的合法性。一種普遍懷疑的發生，一種被元敘事支持的中產階級資本主義信仰的崩塌在品欽構造的文字世界中隨處可見。利奧塔對于后現代或者說“先鋒派”的觀點在其1978年主題為正義游戲的電視訪談錄中也被陳述了多次。他否定了人們對于先鋒派的非難：“藝術上的先鋒派知道它沒有讀者、沒有觀賞者、沒有聽眾。而且如果他們背負上了讀者等的負擔，這些負擔會阻止他們的實驗作品的產生。”[8]15托馬斯·品欽的生活軌跡簡直是這一描述的完美還原，根據《劍橋大學托馬斯·品欽指南》（The Cambridge Companion to Thomas Pynchon）（2012）上對品欽截至2009年的活動記錄[9]x-xi。除了發表自己的幾部作品外，他為自己和他的朋友的作品寫了為數很少的幾篇序言，幾乎沒有其他的社會活動。品欽甚至在1975年拒絕接受因《萬有引力之虹》的成功而被頒發的豪威爾獎章。這種拒絕在利奧塔看來，是先鋒派精神的具現形式。他在“對‘何為后現代主義？’這一問題的回答”一文中把后現代藝術家放在了像康德這類哲學家的位置上：作家“寫作的或者他創作的作品原則上是不受預先定下的規則的，而且不能通過把規定的范疇應用于這一文本或作品，根據規定性的判斷來判斷它。”[8]118這，就是品欽憤怒拒絕獎章的原因。因為這種獎章不是對他工作的認可，而是一種要將他同化進現有規則的“暴力”。藝術家和作家在沒有規則的情況下工作，目的是要確立將要創作的作品的規則。這種規則的建立行為被利奧塔描述為創造新的“語言游戲規則”。這種新的游戲規則必定是和他之外的規則互為異質的。但暴力只會由追求總體性和各規則可通約性的主體發出。此種暴力形式早在1973年的普利策獎的頒發上就已經發生了。《萬有引力之虹》的文字構成對整體統一性毫不關心，這種異質性讓作為決策者的評委直接取消了該次獎項的頒發。這種情況下，普利策獎作為一種權力機構，它為了“權力增長，獻出了我們的生活”，并下令：“你們應該成為可操作的，可通約的，否則就消失吧。”[8]6利奧塔如此來描述這種在游戲中通過強制某一標準的實施而帶來的恐怖。在利奧塔這里，后現代的定義或者說呈現形式，要通過與現實主義和現代主義的對比來區別出來。他把現實主義歸結為一種“對秩序的呼喚，對統一、一致、安全和流行的欲望”，現實主義的藝術家處在一種不斷為現狀辯護的狀態。但是現代美學的問題已經不是“何為美”而是藝術應該是什么的問題了。現代性在這種懷疑和信仰的粉碎中誕生，而且總是“伴隨著對現實中現實匱乏的發現”。這種現實匱乏被他解釋成康德思想中崇高主題的“變調”。崇高既帶來了快感也帶了痛苦。這就出現了一個問題，快感怎么可能產生痛苦？這是與理性邏輯相背離的，因此有人把這一矛盾簡單歸為精神病和受虐傾向。但是事實是我們有簡單的關于無限的理念，卻沒有一個具體的例子來表現這種構想。所以上述的這種矛盾不應該被現實主義簡單地歸為精神病癥狀，而是一種人類認知過程的普遍狀態。利奧塔把這種狀態描述為“想象力不能呈現與概念一致的物體”。在這種完全呈現的可能性無法發生的時候，崇高感隨之出現。我們在理解這一崇高感的過程中無法不聯系到托馬斯·品欽筆下的特萊斯特羅（Tristero）。我們的想象力就和主人公俄狄帕一樣只能感受到特萊斯特羅作為歷史話語對立面出現的崇高感。甚至于它在現代的代表的出場也被品欽在故事的結尾寓言般地停下并遮住了。關于不可呈現之物的崇高感問題上，現代主義和后現代主義產生了分歧，或者說作為現代性一部分的后現代性正是在這一分歧中產生的。分歧就在于“現代的美學是崇高的美學。但是它是懷舊的，它只允許那不可表現之物作為匱乏的內容被喚起，但形式，由于其可辨認的一致性，繼續給觀眾提供安慰和快感的材料”，而后現代主義卻“拒絕正確形式的安慰”[8]118。從這點分歧上來說，后現代主義是比現代主義更純粹的崇高美學。利奧塔用蒙田的散文（后現代）和雅典密涅瓦女神的廟宇遺跡（現代）來對這一區別進行闡釋。品欽在《慢慢學》的自序中暗示了自己關于《拍賣四十九批》的看法：“我接下來寫了《拍賣第四十九批》，它在上市時被標成了‘小說’，我在這本書中似乎忘記了大部分我認為自己當時已經學到的經驗。”[10]19有的學者認為，品欽的這番話是自謙，但這在《拍》所形成的后現代語境下，非但沒有成為自謙，而且還變成了某種意義上的事實。品欽忘掉的那些諸如超現實主義的技巧，就像雅典密涅瓦女神廟宇遺跡中殘缺的石柱，注定要被一個純粹的后現代主義者敲碎，再隨機擺成其他任意形狀，而只留下一個文字的能指。這正是他在《拍》和其他后續作品中所做的，他把生活中的符號（如地名、科學理論、文化標志等）帶入自己的文字世界中，讓讀者感到熟悉，但是卻是以一種巧合的方式出現的，當讀者開始想象這些符號所具有的超現實技巧又或者隱含的某種隱喻時，所有的符號都成了滑動的能指，（破碎后重新隨機排列的遺跡石柱）畫出了“人類腦圖中無知的輪廓”（暗示了不可呈現之物）。我們在這些符號力所期待的所有懷舊感都被一種不連續的不具有總體性的符號集合澆滅了。品欽還迷惑性地給小說一詞加上了引號，似乎是在拒絕“小說”這個被強制限定的形式。如此觀之，品欽的整個序言都可以看成是對那個曾經寄希望于形式的年輕自己的否定。但在序言的最后，他也提到了“懷舊”，他懷念那個“這個似乎正在嶄露頭角的作家，他有自己的壞習慣和傻理論，有時會在沉默中醞釀，并從中發現一些關于寫作的啟示。”但是他對之含有感情的懷念不是那個記了又忘的理論（形式）而是那個年輕而正在生發可能性的狀態。他對此補充道：“畢竟，年輕人最吸引人的地方，就是改變，不是定型人物的靜態照，而是電影，是流動的靈魂。”[10]20“流動的靈魂”，或者說，建立在包容性之上的“改變精神”，讓托馬斯·品欽和后現代的思想家們站在了同一陣線上。

二、元敘事與歷史的非合法化

讓我們回到《拍賣第四十九批》的文本中。在《后現代狀態》的開篇的第二節便提出了合法化問題，利奧塔通過把立法者權力合法化的過程與科學話語在科學共同體內合法化的過程進行對照。判斷什么是真理的權力和判斷何為正義的權力是“相互依存”的，雖然兩類話語中所產出的陳述只服從各自陣營的權威，但是他們都“來自同一個選擇，它的名字叫西方。”[7]31這種科學話語的合法化和政治話語合法化相互依存的狀態可以用《拍》中提到的一個南北戰爭時的歷史疑點來闡釋。來自南軍的“不滿”號戰艦遭遇了在對舊金山發起反攻的路上遭遇了俄國派來駐守舊金山灣的太平洋艦隊。俄方確實派出護衛艦“博加提爾”或者飛剪式帆船“蓋達-馬達”號進行巡視。雙方遭遇了后可能有一方開火了，另一方也可能反擊了，但都在射程之外。品欽這樣諷刺道：

天亮后，俄國戰艦消失了。但運動總是相對的。如果你相信在4月被送往圣彼得堡侍從將軍那里、如今被收錄于《紅色檔案》的“博加提爾”號或者“蓋達-馬克”號航海日志的片段的話，那么那晚消失了的是“不滿”號[11]42。

在南軍的歷史檔案里，一個無法判斷勝負的歷史事件被描述成了南軍艦隊的一次勝利。而在對立面的政權中，歷史記載對這次歷史事件的科學描述卻出現了反轉。歷史知識的表述是一種科學知識的表述，因為它的書寫主體是屬于歷史學界這個科學共同體。歷史檔案的反轉描述讓我們看到科學知識是以怎樣一種形式依附于權力，且這種反轉更讓我們看到了一種更本質的矛盾。“雙重合法化”的問題變得更加尖銳，知識和權力的轉換關系被露骨地暴露出來了。此暴露的過程肯定是會被權力抵制的，因為這不符合社會權力系統性能最優化運作原則，《拍》中法羅皮安想要找官僚機構借閱有關郵政史的資料卻被各種空指向的回復搪塞過去。于是我們和主人公一起開始質疑：“誰決定知識是什么？誰知道應該決定什么？”[11]31也正是這種對于合法化問題的懷疑，讓之前的合法化狀態統統失效了，我們不再相信元敘事本身所能建立的權威。

利奧塔認為傳統社會的知識合法化是一種不同于近現代西方合法化的方式，這種已經成為文化一部分的敘述行為的最大特點就是其對時間的影響，也就是說它的遺忘功能。在一種重復性的規則中，人們忘記了過去，但是他們的權力和社會關系卻在敘述的過程中通過敘述者接收者和指謂來當場生成并立即生效。這樣一來，敘事便界定了有權在文化中自我言說，自我形成的東西，而且因為敘事也是這種文化的一部分，所以就通過這種方式使自己合法化了。近現代西方的合法化原理與這種傳統社會的不同：

然而，只要科學不想淪落到僅僅陳述實用規則的地步，只要它還尋求真理，它就必須使自己的游戲規則合法化，于是它制造出關于自身地位的合法化話語，這種話語就被叫做哲學。當這種元話語明確地求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學、理性主體和勞動主體地解放、財富增長等大敘事時，我們便用“現代”一詞指稱這種依靠元話語使自身合法化的科學[11]4。

這種以大敘事為特征的元話語成了權力的社會系統發展的理性邏輯結構，它成了一個基點。在這個游戲中的所有話語都圍繞著這個基點互相支撐。“從這個角度看，真正的知識永遠使一種又轉引的陳述構成的間接知識，這些轉引的陳述被并入某個主體的元敘事，這個元敘事保證了知識的合法性。”[7]123但是這就使這種依靠元敘事的知識陳述成了某種意義上的“自義語”，且具有很強的排他性：在這個規則之外的，不按照這個基點構建的事物都被踢到了邊緣且被系統強制剝奪發聲權。這種情形又與元話語（也就是哲學）的思辨機制相矛盾，所以這種合法性開始內在侵蝕，轉向了一種非合法。非合法的過程表征為威脅的體驗感，這種體驗感在《拍》種比比皆是：觀眾受不了《信使的悲劇》中那種近乎病態的暴力描述;俄狄帕的心理醫生被納粹記憶所逼瘋;因為被判“效率”不如自動化設備而被取代的主管宣布自己不再相信愛。這種由理性邏輯所構建的元敘事合法化系統，把它的排他性也帶入了人的思辨活動中。但是人作為一種“可能”的存在，社會的發展，技術的發明都建立在其提供出的包容性擴展的可能性中。此可能性的實現的形式被利奧塔稱為“誤構”（將在下一章中詳細討論）。排除此可能性的社會和人是會無法避免地走向“負熵”化的（利奧塔認為系統要鼓勵創新來和自身的“熵”性來做斗爭）。在《拍》中，甚至故事的整個情節（即俄狄帕探尋特萊斯特羅之謎）就是俄狄帕自身的負熵化過程。

在第三章的開頭品欽連續用了三個“邏輯上”來描述俄狄帕旅程的開端。這種重復非但沒有讓“邏輯”這個詞邏輯化，簡直賦予了這個詞一種詭異的魔力。這種魔力就像他在第一章結尾寫的：“把她保留在那兒的其實是魔力，它匿名而惡意，從外部觀察她，不帶任何緣由。”這一魔力的名字可以是理性，可以是邏各斯，可以是合法化。她，俄狄帕，一個被指定為遺產執行人的中產階級婦女，主流的代言人，已經被這個資本世界的合法化邏輯的產出的虛假“現實”所裹挾。這個“世界”都是被合法化的。她自以為看出了圣納西索住宅群和收音機電路板兩者象形文字般的隱喻義，自以為能追尋到郵遞號角和特萊斯特羅的終極意義的時候，她以為這一切都如啟示錄在那個“宗教般的瞬間的中央”浮現在她的理解閥域只是一點點的時候，作為歷史反面出現的特萊斯特羅卻將她拋入了由這個包含一切又空洞的符號所撕開的歷史裂隙中。她在奈法提斯家中想要和小精靈交流又失敗的事實不再是一個荒誕的場景，而是一篇寓言，寓意則被整個尋找歷程的失敗而賦予了特殊的所指：抵擋不住自己熵化的俄狄帕是不會理解小精靈的存在的象征意義的。小精靈就在她的心中，但是她從未喚醒它去抵抗熵化。這就說明了為什么她只會把WASTE看成一個有意義的單詞，而不是某種具有其他解讀可能性的象征。她以為一切規則都在偉大的美國這個國家的統一性中變得可通約了，這個由不同種族來自不同地方的移民構成的國家，為了“性能最大化”，用金錢估算統籌了所有，并把所有不在規則中的阻礙系統發展的原住印第安人和原始自然等等一切趕到了邊角甚至直接毀滅。這種想要通約所有的“邪惡魔力”把歷史也通約成一部按照自己的邏輯串聯起的一本書。這樣被這股“魔力”所控制的俄狄帕就用她嚴格的“非此即彼”的二分法，把所有她所遇到的人和物都歸了類，她以為WASTE也好，特萊斯特羅也罷，都會像她和梅茲格偷情時玩的脫衣舞游戲一樣，一層層地脫落并呈現出自身。但正如法羅皮安和德里布萊特所勸告的：“非此即彼。你不可能找到隱藏的真理”[11]45，且“你可以收集線索…你可以去那樣去浪費生命但碰不到任何真理。”[11]74特萊斯特羅就是這樣的真理，是“強大、全知、無情的惡意”，在俄狄帕觸碰到它前的一瞬間自燃了，“無法挽回地破壞掉自身的信息，留下一片曝光過度地空白”[11]91，它從《信使的悲劇》中一句神秘的臺詞中符號，變成了不同版本之間的誤寫，變成了反對歐洲索恩和塔克西斯壟斷郵政的暴力組織，變成了美國郵政史的隱藏殺手，最后到了現在，甚至成了小孩子的歌謠里閃現的無意義字符：“特里斯托，特里斯托，一，二，三/從海的那邊讓出租車轉向”（Tristoe， Tristoe， one， two， three， Turning taxi from across the sea）。它把自己的意義燃燒成灰燼，飄散入虛空。

特萊斯特羅不僅自燃了，還把歷史中的合法性也燃燒殆盡，品欽把這種非合法的過程植入了郵政系統中，將其以一種特殊的反諷姿態植入了那一張張來自歷史的偽造郵票中：

在為1893年哥倫布紀念博覽會而發行的面值一毛五的暗綠色郵票（“哥倫布宣布他的發現”）上，在郵票右側接受消息的三個信使的臉被微妙地調整過，表達著難以抑制地恐懼。1934年母親節發行地面值為三分地美國之母郵票上，惠斯勒之母左下方地花朵被替換為捕蠅草、顛茄、毒漆樹和俄狄帕從未見過地幾種植物。在1947年為紀念終結了私營郵政地郵政大改革而發現地郵政百年郵票上，左下方一個小馬快遞騎手的腦袋以活人無法做到的駭人角度扭著……以及她在舊金山那個刺青水手的信上見到的那張邪惡的八分航空郵票[11]173-174。

當這些郵票所刻畫出的被歷史刪去的碎片匯聚到一起，被名為特萊斯特羅的神秘符號所吸收消化最后噴出一股旋風，這股旋風不再是俄狄帕剛剛萊圣納西索在街道的“神圣宗教瞬間”中感受到的幾乎靜止的微風，它狂笑似的面龐變得扭曲，無情且嚴苛。“隨著神圣羅馬帝國的終結，索恩和塔克西斯合法性的源頭也就和其他光輝一起消失了。”[11]164當開拓者變成殖民者、屠殺者，當自由的信念變成了排他的虛假現實，屬于美國郵政史和文明史的一切光輝也都被特萊斯特羅烙上了“非合法”的永恒印記。“那些像慈母般照顧了俄狄帕溫和少女時代的敬愛守護神，都去了另一個世界。”[11]100俄狄帕就在這種邏輯的破碎感和現實的奔潰感中再難保持清醒，她在分不清現實還是夢境的夜晚里不斷徘徊并走向了癲狂和懺悔。

三、誤構與特萊斯特羅

在《后現代狀態》的最后一章，利奧塔指出了在后現代語境下，大敘事已經不再能給權力提供合法性了。但小敘事仍然展示著自己特有的活力。后現代的語言游戲異質性已經推遲了共識的來臨，一種想要通過獲取共識來使現代性完成的想法被利奧塔否定了。語言游戲規則的不同可以用象棋和跳棋的規則不同來說明，象棋的規則和跳棋的規則的異質不在于他們的移動方式看起來不一樣，就算移動方式是一樣的，他們也是異質的，這種異質性來自各個游戲本身所構成的語境，象棋的規則如“馬走日”只存在于象棋，在象棋的語境中才會當場生成意義。利奧塔認為“共識只是討論的一個狀態而不是討論的目的。更確切地說，討論的目的應該是誤構（Paralogy）。”[7]224誤構可以理解為追求分歧而產生的邏輯悖論。在一個社會系統中，我們驚奇地發現，理性的秩序總是會被擾亂。所以利奧塔假設出一種力量，它使解釋能力失去穩定，且通過頒布新的智慧規范而顯示出來。這種由誤構產生的力量用一種寬容的態度在趨于負熵化的社會系統中建立了新的秩序規則，結果是系統出現了新的張力，而它將改善系統的規則。

誤構的目的就是為了讓所有的可能性都盡可能地被尊重和展示，它成了一種開放的力量。品欽正是將這種開放性的真理觀貫穿了《拍賣第四十九批》的整個文本。他首先用太平洋來象征“誤構”的力量：“無論你在大洋邊做了什么，真正的太平洋都不會受到冒犯，并且會把任何邊緣上的丑惡集合或收納到一個更統一的真理中去。”[11]48這種真理讓真正的歷史的崇高存在得以被感知到。在第二章提到的南軍和俄軍巡洋艦的沖突中，“太平洋”沉默地吞下了那兩顆充滿“暴力”的炮彈。“兩顆炮彈永遠沉入了深海，太平洋海水依舊奔涌。但那兩片水花擴張、壯大，在今天將我們所有人吞沒。”[8]42隨著故事的進程，這一真理的象征在《信使的悲劇》中被代表這個故事靈魂的神秘符號—特萊斯特羅所延續。在劇尾出現的神跡中這樣表述道：

但如今這些無辜者的骨頭

已和尼羅科的血混在了一處，

清白與清白匯合了，

這場婚姻唯一孩子是奇跡：

一生的卑劣謊言，重新寫成了真理。

這真理便是，我們都負有誓約，

這支法吉奧的尊貴逝者。

…

星星們神圣的糾纏也不能阻擋，我想，

那個和特萊斯特羅約好的人[11]68。

特萊斯特羅以這樣一種巧合的形式出現。而由它所引出的關于自身的所有痕跡都“自燃”了，甚至它這個詞本身都成了一種“誤構”，它所展現出來的邏輯悖論都以巧合的形式出現，“懸在空氣中，也懸在黑暗中，迷惑著俄狄帕·瑪斯，但還未對她釋放它將要釋放的力量。”[11]68由特萊斯特羅釋放出的毫無邏輯性的巧合不斷敲擊著俄狄帕的本體論形式構成的世界。戲劇中骨頭與骨頭的巧合，印維拉蒂的遺產和WASTE郵政系統的巧合，兒童歌謠和特萊斯特羅名字的巧合，讓俄狄帕陷入了迷狂。甚至這種巧合以隱喻的形式沖破了文本來到了我們讀者世界，當我們發現印維拉蒂的全名（Pierce Inverarity）有多種組合方式：可以是揭開真相（Pierce in/verity），Inverarity可以誤讀成Inveracity（不真實）或者是Inverse Rarity（郵票珍品）。回聲（Echo）旅館和圣納西索（San Naciso）都指向了希臘神話的水仙傳說。太多這樣的巧合，甚至品欽還誤寫了幾個文化產品中角色的名字。我們想要把這些巧合都用邏輯串聯起來，但是特萊斯特羅就像從文本的水下浮現到這個現實世界一般。我們讀者的行為某種意義上就成了主人公俄狄帕經歷的復刻，在重復她的“追尋”之路，由此出現了文本之內與文本之外的奇怪互文現象。但特萊斯特羅的力量不絕于此，它的一部分表征甚至在歷史中發揮了自己的主體性。我們可以用追求分歧的誤構精神來解釋它在歷史中的所作所為。

在《正義游戲》中利奧塔用了猶太教的例子來說明這種誤構的力量。在猶太教中關于上帝我們什么也不知道。它存在一種元法律：“要公正。”但是沒人知道公正是什么。我們“要公正”，不是去服從它，不是用各種概念去定義它，而是要“逐例地作出判決，承擔起判決地義務，然后沉思是否這就是公正。”[9]35這種從未來的角度出發讓誤構的力量充分發揮的思考方式是猶太教的一切，它從源頭上拒絕了意識形態，事物不再被強加上本質。在猶太教中，“我們被羈系在義務的語用關系的語境里面，沒有了行為的標準。”而且當某一形式的意識形態把本質硬塞給事物，原本活生生的語用關系，“也即繼續玩公正游戲的可能性被否定的話，絕對的不公正就會發生。”[9]49-50不公正不是公正的反面，而是把自由的可能性強制扼殺的暴力行為。

特萊斯特羅作為在歷史中顛覆權威的精神，它和我們上文所述的猶太教精神幾乎一致：特萊斯特羅追求一種非本質的“公正”。他從未來的視角審視著一切曾經正在發生的事，并作出了它自己的判斷。索斯和塔克西斯郵政系統以及美國郵政史上的正統郵政系統，特萊斯特羅通過揭露他們的壟斷性、暴力性來否定他們在歷史書寫中的本質論正義形式。或者說這些壟斷性的官方正統敘事才是那個阻止了歷史上的他者一起玩公正游戲的絕對“不公正”。后現代的精神就這樣被利奧塔的誤構理論表述并被托馬斯·品欽筆下的特萊斯特羅具體呈現出來，它不是像某些批評家所歸類的“不確定性”，似乎在他們眼里后現代只是這個社會不穩定的消極狀態。在《拍》中，作為歷史力量的特萊斯特羅確實是將官方的權威性都解構了，但是品欽并沒有把這些歷史上的他者變成“本應存在的”現實來取代現在的官方權威。特萊斯特羅的力量們雖然一直神秘般地對官方正義進行反諷式解構，但是他們并沒有試圖去取代官方權威而讓自己成為正統，甚至于在品欽筆下歐洲時期的特萊斯特羅組織因為爭論是否應在索斯和塔克西斯郵政系統力量式微的時候取代他們，而自我解散了。關于是否讓他者走到中心地域這個問題這其實非常敏感，因為不管誰走到中心地域，只要這個歷史的敘事結構是排他的而非誤構式的，社會結構中他者被壓制的局面就會一直重演。問題的關鍵從來都不是被壓制的一方是否能翻身成為主導，而是讓所有人都能有機會表述自己，讓這個社會能包容更多讓自己發展的可能，把上下級的壓迫式結構瓦解。特萊斯特羅就像利奧塔對猶太教“正義”的描述一樣，它把所有自以為是的“正義”消解了，最后自己懸掛在了空中，張開翅膀如圣靈在耶穌受難后第四十九天的降臨姿態，說著“要正義”！

四、結語

事實上，本文并不是要將利奧塔和托馬斯·品欽二人所處的兩種游戲進行通約化處理（這是利奧塔的思想所制止的），而是指出他們兩個正在構建的語言規則之相似性，也即他們構建規則時出發點和態度的一致（追求差異的包容態度）。他們正共處于一個知識狀態中，這個狀態就叫—“后現代”。品欽在《拍》中描述的特萊斯特羅之幽靈狀態，利奧塔的“異教主義”與海德格爾現象學中“此在”的“真在”描述產生了奇妙的互文。這些對所有本質主義的反思批評精神，從尼采到現象學，從結構主義到后結構主義，終于在歷史中發展成了讓世界抵抗熵化的神奇力量。我們從利奧塔，從品欽等人身上感受到并繼承的，就是這樣一種自由的精神。

參考文獻：

[1] 劉雪嵐.結構、象征與語言功能——托馬斯·品欽《拍賣第四十九批》風格初探[J].外國文學研究，1997，（2）：91-95.

[2] 陳世丹.論《拍賣第49批》中熵、多義性和不確定性的迷宮[J].外國文學研究，2007，（1）：125-132.

[3] 段國華，劉風山.隱喻的背后——《拍賣第四十九批》中的麥卡錫主義政治話語解讀[J].山東外語教學，2014，35（6）：86-90.

[4] 李榮睿.《拍賣第49批》中內心秩序的空間幻象[J].外國文學，2016，（5）：50-58.

[5] 張海榕.《拍賣第四十九批》與“超現實”都市景觀書寫[J].外國文學研究，2019，41（5）：146-156.

[6] 王建平.托馬斯·品欽小說研究[M].外語教學與研究出版社，2015.

[7] 讓-弗朗索瓦·利奧塔.后現代狀態[M].車槿山譯.南京：南京大學出版社，2011.

[8] 讓-弗朗索瓦·利奧塔.后現代性與公正游戲[M].談瀛洲，譯.上海：上海人民出版社，2018.

[9] Dalsgaard H. Inger; Herman Luc， ed. The Cambridge Companion to Thomas Pynchon[M].Cambridge： Cambridge University Press， 2012.

[10] 托馬斯·品欽.慢慢學[M].但漢松譯.南京：譯林出版社，2018.

[11] 托馬斯·品欽.拍賣第四十九批[M].胡凌云譯.南京：譯林出版社，2018.