傳統戲曲元素在民族聲樂藝術中的運用

廉明子 班羽菲

[摘?要]戲曲是集唱、念、做、打于一體的綜合性表演藝術。其表演形式、演唱方法以及演唱技巧等，于民族聲樂藝術而言有著非常重要的借鑒價值，在一定程度上而言，現代的民族聲樂就是基于戲曲文化背景下，融合西方聲樂文化的美聲唱法逐漸發展而來的。可見戲曲對于民族聲樂發展的重要意義。基于此，本文在梳理民族聲樂藝術與戲曲藝術二者關系的基礎上，從咬字吐字、唱腔、戲曲板式等幾個方面，探索民族聲樂藝術對戲曲元素的運用，以期為民族聲樂藝術發展助力。

[關鍵詞]民族聲樂;戲曲元素;運用

[中圖分類號]J607?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2022）08-0065-03

[作者簡介]廉明子（1958—?），女，吉林藝術學院副教授;班羽菲（1998—?），女，吉林藝術學院碩士研究生。（長春?130031）

一、民族聲樂藝術與戲曲藝術

（一）民族聲樂藝術

民族聲樂是我國歷史文化長河中的一枚瑰寶，是區別于西方音樂文化的一種藝術形式，是基于西方音樂文化的不斷涌入，而逐漸發展起來的一種具有民族特質的聲樂藝術。其演唱方法和形式豐富多樣，最大的特點是能夠呈現出豐富的民族文化特性。我國的民族音樂依據不同的角度可以有不同含義的解讀，總的來說是包括三個方面：其一，從民族語言上來看，民族聲樂是具有特定語言風格的用以表達民族思想和情感的一種形式;其二，從唱法審美的層面來看，民族聲樂是建立在我國傳統文化藝術的基礎上發展而來，包含了戲曲、曲藝以及民歌等多種演唱形式;其三，從演唱形式的層面來看，民族聲樂所指范圍廣泛。包含了所有具有民族風格特色的藝術形式、演唱技巧以及聲樂作品，因此，從這一角度上來說，民族聲樂不僅涵蓋了民歌、說唱、戲曲，廣義上其更是具有民族風格特色的聲樂作品及藝術形式的統稱。

民族聲樂發展歷程上，最初由勞動人民中興起的“號子”，逐漸發展到宮廷樂舞，再到宮廷大型歌舞的使用，每個階段都是其發展過程中對歷史文化的傳承以及創新，在歷史文化傳承中發揮著不可替代的重要作用。傳統民族聲樂從表演形式來說，主要包括說唱、民歌以及戲曲，這幾種表演形式經過歲月的洗禮，不斷發展并分別形成了相對完善的表演體系，擁有較為固定的表演方式和技巧。相比傳統民族聲樂而言，現代民族聲樂更具科學性和民主性，其不僅傳承了傳統民族聲樂的演唱形式和技巧，也適當的借鑒了西方音樂文化的演唱技巧，可以說現代民族聲樂就是基于西方音樂文化和我國傳統聲樂文化的基礎之上發展而來，是我國民族聲樂發展進程的必然選擇，更是其走向世界聲樂舞臺的必經之路。

（二）戲曲藝術

我國戲曲藝術的發展歷史悠久，歷經數百年的洗禮，其表演形式豐富，不僅包括了美術、文學、民間音樂，也借鑒了武術、舞蹈以及雜技等多種表演形式。更是融合了民歌、民間音樂、宗教音樂、琴曲等諸多音樂形式，由最開始的戲劇雛形逐漸發展，逐步形成現在相對完善的表演體系。不同民族、地區的語言、審美以及風俗習慣都存在著較大差異，在經年累月的發展中，豐富了戲曲藝術的種類、表演形式以及音樂風格，更賦予戲曲藝術豐厚的文化底蘊和濃厚的藝術特色。據查，目前我國戲曲樣式共計三百六十種，如：京劇、豫劇、昆曲、湖南花鼓戲、秦腔、川劇、越劇等，每一種都有自己獨特的表演形式和民族特色，廣泛受到人們的喜愛。這些戲曲劇種的創作大多都是由群體共同創作，歷經百年傳承，其間無數藝人加工和改編。從文化內涵上來說，戲曲是歷代勞動人民思想情感的重要載體，是時代背景下群眾審美情趣的體現，從表達形式上來說，戲曲更是歷代藝人共同努力的智慧結晶。隨著全球一體化進程加快，各國間文化交流日益頻繁，由此西方音樂文化對我國傳統戲曲文化造成了嚴重的沖擊，加上戲曲帶有特殊地域性文化特性，相比流行音樂顯得更難懂，更難學，因此大眾視野將目光投向了旋律簡單、易學易唱的流行音樂上。隨著時代不斷進步，民族文化傳承的進程日益加快，戲曲被廣泛運用到各種音樂體裁。如大家熟知的：戴荃的《悟空》、李玉剛的《新貴妃醉酒》、龔琳娜的《忐忑》、吳克群的《將軍令》。經過不懈努力，戲曲從鮮有人知到再次進入大眾視野，讓人們愛上戲曲的味道，讓戲曲文化的傳承再上升了一個臺階。

二、民族聲樂藝術與戲曲藝術的關系

民族聲樂藝術與戲曲藝術，二者關系緊密，可謂你中有我，我中有你，密不可分。二者的發展具有相似的文化背景，都是在民族民間音樂的基礎之上發展而來，都具有良好的群眾基礎，都具有濃郁的民族韻味。[1]因此，在一定程度上來說傳統的民族聲樂與戲曲藝術是相似的，二者是可以相互融合，相互借鑒，共同發展的。

但隨著時間的推移，民族聲樂和傳統戲曲區別越來越大。首先，二者的藝術發展目標差異。傳統戲曲重點在傳統文化精髓的傳承與保存。而民族聲樂，則不斷吸收新元素，尤其是全球化不斷深入，對西方音樂元素秉持著包容的態度去接受。以大多數人的審美喜好為目標，群眾喜歡什么就創作什么，這為民族聲樂的發展帶來了新的活力。相比之下，傳統戲曲的變化較小，一直講究“傳承”講究原來的味道。其次，二者在舞臺實踐方面的發展差異。傳統戲曲對“唱、念、做、打”有著嚴格的要求，一個手勢一個步伐都非常講究。民族聲樂則恰恰相反，表演形式多樣化，只要能讓作品聲情并茂的辦法都會去嘗試，觀眾的熱情是演唱成功最重要的標志。

近年來關于借鑒戲曲元素創作的優秀作品也很多，在年輕群體中熱度不減。比如，今年爆紅的“416女團”五個女生都是上戲科班出身，以其專業的戲曲基礎，用“戲腔”唱出了不一樣的味道，走進年輕觀眾，這是我國傳統文化傳承發展的主要道路。可見戲曲元素運用得當也是能收獲眾多群眾的喜愛，從長遠角度來看，雖然二者發展方向有所差異，但是民族聲樂也是應積極借鑒戲曲元素，利用戲曲元素創新現代民族聲樂，為現代民族聲樂的多元發展助力。

三、傳統戲曲元素在民族聲樂藝術中的運用

（一）咬字吐字

我國傳統戲曲藝術對于咬字吐字要求較為嚴格，一直以來，遵循“字正腔圓”和“依字行腔”的發聲原則，因此演唱者首先要做到準確咬字，清晰吐字，才能呈現戲曲特殊的唱腔韻味。

對于咬字和吐字，需要重視字頭、字腹、字尾的力量運用，字頭發音需要靈活輕巧，需要為字腹提供一定基礎，因此對于力量的運用需要適度拿捏，不宜過重也不宜過輕，過重會導致口腔氣息阻塞，影響字腹發音;過輕也會使字腹的發音失去與字頭的聯系讓發音失去平衡。字腹的發音講究連貫和穩定，需要緊隨字頭的吐字之后，并且要在保持發聲狀態不變的基礎上，讓口型依據音高的變化做出適當調整，需要注意的是這個變化的過程需要保持音位的穩定。字腹咬字吐字是否到位，直接影響著后面字尾的發音，因此，在字腹咬字吐字過程中，需要注意對氣息的使用，確保字腹能正確延長以及腔體發音的流暢。字尾是收音的過程，對力量和速度的把控也是至關重要的，太輕會導致吐字不清，太重則又會導致“字聲分離”的現象。我國民族音樂的形成也是基于傳統文化的背景發展而來，咬字行腔在一定程度上與戲曲藝術的咬字行腔有異曲同工之妙。通過深入研究發現，將戲曲中咬字吐字運用于民族音樂是具有可行性的。在民族聲樂作品中科學合理地借鑒戲曲咬字吐字，能有效助推作品民族特色的呈現，也能讓作品更有民族味道。比如《我愛你，中國》這一作品中，整體節奏旋律明快爽朗，曲調激昂，整首作品要表達的就是對祖國的無限熱愛和崇敬之情，演唱者在演唱時咬字吐字就需要注意發音力度，聲音切記不能太過外放，聲音要質樸明亮而富有深情。針對一些沒有聲母的字，則需要根據字義來適當調整吐字的力度和長度，比如在《紅梅贊》中的樂句“香飄云天”，其中在演唱“云”的過程中，就需要適當加長字的韻頭“u”的長度，避免收音太快而造成發音模糊吐字不清的情況。

（二）戲曲唱腔

戲曲藝術是我國傳統文化的重要組成部分，其最具特色的莫過于他的唱腔。唱腔通常是指作品唱詞的旋律，不同區域的戲曲曲調以及劇種都有自己的特色，而唱腔作為戲曲演唱的關鍵，更是區分地方戲的重要因素。戲曲唱腔能較好地體現劇種的藝術特色以及劇中人物形象及人物情感，對推動劇情的開展也發揮著不可替代的作用。[2]因此，將戲曲唱腔科學合理地運用到民族聲樂中，不僅能有效提升作品的藝術高度，對于作品民族風味的呈現、人物情感的傳遞也具有重要意義。民族聲樂作品對于戲曲唱腔的運用，主要可以分為兩種：其一，對唱腔素材的運用。不同地區的語言習慣存在著較大差異，這也讓戲曲帶有豐富的地域性色彩，并隨著不斷發展逐步形成各具特色的戲曲劇種，而每一種劇種的唱腔也都風格各異。比如：昆曲婉轉華麗，清新儒雅，演奏中注重對力度、速度、節奏的把控;而秦腔唱腔激昂，曲調高亢明亮，有明顯的歡音和苦音的區別;再如豫劇，武曲曲風豪邁，熾熱剛勁，文曲婉轉柔和，自然舒暢。這些各具特色的戲曲為民族聲樂提供了豐富的唱腔素材，在傳承和發揚民族聲樂的道路上，將這些豐富的唱腔素材融入民族聲樂創作，能有效推動民族聲樂的多元化發展。其二，潤腔形式。潤腔是對聲腔的加工和修飾，我國戲曲藝術的聲腔體系大體可以分為四個：高腔、昆腔、梆子腔、皮黃腔。每一種聲腔在音高、力度、節奏等方面都獨具特色。在演唱中，需要有意識地進行潤腔，對作品音、字進行二次加工潤色，進而展現戲曲唱腔的民族韻味。潤腔形式豐富多樣，包括哭腔、花腔、拖腔、甩腔等，在民族聲樂作品有效借鑒戲曲的潤腔，能有效豐富作品的音樂表現。目前而言民族聲樂對哭腔的運用較為豐富，我們在很多民族聲樂作品中都可以看到對哭腔的運用。比如《蘭花花》《江河水》《孟姜女》《江姐》等廣為流傳的經典名作中就有不少樂句唱段使用了哭腔，突出了作品人物的心理，達到催人淚下的效果。

比如《木蘭從軍》這一民族聲樂作品中就使用了拖腔，將“不知木蘭是女郎”中的“郎”音調拖長，強化了音樂的表現力，不僅讓旋律更加悠長，也讓聽眾對人物的思想有更深刻的認識。（三）戲曲板式

戲曲的板式也稱“板眼”，通常強拍為“板”，弱拍為“眼”。戲曲的板式序列通常是由“板—慢板—中板—快板—散”組成，在具體運用過程中，板式也是隨著節奏的變化而變化，可以有多個組合變型，包括：一板眼、三板眼、無板眼、散板。板式通過對節奏形式和節拍的轉換，來呈現出豐富的音樂色彩。一般情況下，一板眼和三板眼速度較慢，節奏舒緩，旋律簡單，多用于抒情。無眼板速度快，節奏風格明快，通常用來表現激烈的情緒變化。散板是節奏不規則的自由節拍，其特點就是要需緊拉慢、字少腔長，通常是用來突出作品中戲劇沖突。民族聲樂藝術要借鑒戲曲元素，就必須對其板式特點有充分的了解，只有在對板式有充分認知的情況下，將板式節奏變換與作品人物情緒起伏充分融合，才能更好地傳達作品的意味及文化內涵。將板式融入民族聲樂中，不僅能有效助力民族聲樂民族風格的呈現，還能豐富音樂的層次感。將戲曲板式融入民族聲樂創作，目前而言已經有不少藝術家進行了嘗試并創作出一些優秀的民族聲樂作品。比如我們所熟知的：《白毛女》《江姐》《蘭花花》《江河水》等，以《蘭花花》為例，它的第二段運用了戲曲板腔結構的垛板，樂曲節奏速度由開始的緩慢隨著曲調的疊進而逐漸增快，凸顯出了作品人物情緒的遞進過程，讓音樂色彩變得緊張而有層次，讓作品充滿了戲劇性。該作品的第四部分，也使用了戲曲板腔結構的搖板，緊拉慢唱的表達方式，將作品劇情中蘭花花急切想要逃離的心情與強烈而密集的節奏相呼應，形成強烈的對比，更是將作品人物的內容急切的心情展現得淋漓盡致。

（四）敘唱和唱白

戲曲藝術中常通過念白、韻白來塑造人物形象和表達人物情感。在戲曲中，二者互為補充，相互配合，是戲曲中實現思想情感傳遞的重要手段之一。戲曲中唱白的使用，通常是以停頓和轉折調整節奏變化，配合劇中人物性格特點，助推故事情節的開展，進而提升作品藝術高度。運用唱白來助力作品情感內涵表達的手法，在民族聲樂中也有相應的借鑒。如《白毛女》中的楊白勞的唱段就是用唱白的方式描述了故事的背景，歌詞簡練易懂，樂句句式押韻，平實的語言與獨具特色的民族旋律搭配在一起，不僅突出了作品的民族風味，也讓聽眾更容易理解作品內涵。敘唱性樂曲，歌詞自然而淳樸，音調變化小，節奏舒緩而平穩，樂句工整，主要以八分和四分音符為主。音樂色彩質樸平實。在演唱過程中不僅需要注意唱腔的技巧性表達，更需要注意其背后蘊含的款款深情。現代民族聲樂為了抒情寫意，往往使用大量的修辭手法，在創作上穿插使用戲曲的敘唱和唱白，以此來實現作品情感傳遞，簡單、樸實的語言，不僅豐富了作品的語言表現，推動作品中故事情節的發展，也突出了作品的民族特性。

注釋：

[1]李?墨.民族聲樂與曲藝、戲曲之間的關系探究[J].大觀（論壇），2021（09）：12—13.

[2]鄭招娣.戲曲唱腔在民族聲樂演唱中的借鑒及運用[J].普洱學院學報，2021（05）：107—109.

（責任編輯：劉露心）