差異與詮釋：19世紀(jì)四首德國(guó)大學(xué)生歌曲的中西嬗變

高藝源

[摘?要]法國(guó)20世紀(jì)后現(xiàn)代主義哲學(xué)的代表人物之一吉爾·德勒茲在其著作《尼采與哲學(xué)》中指出“不是某一事件回歸，而是回歸本身是由差異和多樣性肯定的事件”[1]并依此進(jìn)一步創(chuàng)立專屬的“差異哲學(xué)”。本文借鑒上述研究方式，從歷史角度出發(fā)，重點(diǎn)以19世紀(jì)四首德國(guó)民間大學(xué)生歌曲在勃拉姆斯《學(xué)院節(jié)慶序曲》與學(xué)堂樂歌中的兩次差異演變?yōu)榍腥朦c(diǎn)，分別以20世紀(jì)初中國(guó)和西方勃拉姆斯所處的德國(guó)浪漫主義時(shí)期為時(shí)代背景，對(duì)比分析相同歌曲材料在中西方的不同衍變：作為音樂素材在西方管弦樂作品中的使用;歌曲曲調(diào)在中國(guó)填詞后成為學(xué)堂樂歌的特點(diǎn)，以期能較為精準(zhǔn)的勾勒出當(dāng)時(shí)中西文化交流的歷史原貌。

[關(guān)鍵詞]勃拉姆斯;《學(xué)院節(jié)慶序曲》;“學(xué)堂樂歌”;差異哲學(xué);文化

[中圖分類號(hào)]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）09-0194-04

1880年8月，勃拉姆斯創(chuàng)作了以四首德國(guó)大學(xué)生歌曲為主題材料的《學(xué)院節(jié)慶序曲》，1907年，同樣的旋律在中國(guó)被依曲填詞為學(xué)堂樂歌《莫愁貧》《七夕》等，并發(fā)表在樂譜集[2]中。錢仁康先生在著作《學(xué)堂樂歌考源》中提出《七夕》曲調(diào)源自德國(guó)民歌《1819年11月26日之歌》;《莫愁貧》的曲調(diào)取自德國(guó)民歌《及時(shí)行樂》[3]。依曲填詞的學(xué)堂樂歌同《學(xué)院節(jié)慶序曲》二者之間有何關(guān)系？中西方對(duì)相同歌曲旋律進(jìn)行“差異化”詮釋后使新作擁有了怎樣的新文化身份？這樣的現(xiàn)象如何用德勒茲的“差異哲學(xué)”進(jìn)行詮釋是本文的關(guān)鍵問題。

一、差異哲學(xué)的理論基礎(chǔ)

從系統(tǒng)哲學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，“差異存在于一切客觀事物系統(tǒng)及思維的過程中，并貫穿于一切過程的始終。”[4]差異是普遍存在的，具有普遍性的品格[5]。尼采認(rèn)可“差異”并提出“在和其他力的互動(dòng)中，力即便受制于對(duì)方，亦不會(huì)對(duì)它者表示否定或否定其他力，與之不同的是，它會(huì)認(rèn)同自身和它者的差異，甚至以發(fā)現(xiàn)這種差異為榮。”[6]以尼采的思想為范例和啟發(fā)，德勒茲在其論著《差異與重復(fù)》中辨析“回歸”的概念，提出并闡述差異哲學(xué)。他表示“每一個(gè)存在的個(gè)體不過就是各種差異之間的差異”[7]，德勒茲把“回歸”理解為多樣性的再現(xiàn)，是差異與差異之間重復(fù)的現(xiàn)象與原則。差異不僅僅可以用來(lái)表達(dá)或區(qū)分，差異與差異的重復(fù)形成的“回歸”現(xiàn)象更能將兩者合二為一，具有生產(chǎn)性的功能?！盎貧w”作用于主體的事件，同時(shí)也是自身發(fā)展和自我超越的一種法則。

德勒茲建立了差異系統(tǒng)理論，強(qiáng)調(diào)差異，重視個(gè)體。他的論斷不僅有助于闡釋文學(xué)文化中的現(xiàn)象，在闡釋音樂文本方面也具有重要的指導(dǎo)意義。在多元文化背景的當(dāng)下，認(rèn)識(shí)與了解差異是認(rèn)識(shí)活動(dòng)的起點(diǎn)也是最終目的。同一音樂文本在“差異”的作用下，在中西方分別“回歸”為兩個(gè)不同個(gè)體，若要對(duì)此差異進(jìn)行分析并厘清《學(xué)院節(jié)慶序曲》與學(xué)堂樂歌二者的關(guān)系，就需先在史學(xué)背景下追溯19世紀(jì)四首德國(guó)大學(xué)生歌曲的產(chǎn)生與特點(diǎn)，再探求要素之間的聯(lián)系與相互作用。

二、同一音樂體的不同“回歸”

（一）四首德國(guó)大學(xué)生歌曲于《學(xué)院節(jié)慶序曲》中的產(chǎn)生史

這四首大學(xué)生民間歌曲均被勃拉姆斯作為音樂材料用于《學(xué)院節(jié)慶序曲》之中，選用這四首歌曲的緣由在他1885年給出版商的一封信中有所提及：“這首序曲與布魯斯勞和痛苦的博士生涯無(wú)關(guān)，而是關(guān)于1809年左右，經(jīng)歷了最好和最壞時(shí)光的學(xué)生及學(xué)生會(huì)相關(guān)”[8]。1893年他給出版商的另外一封信中又提及了這部作品，并將與這部作品內(nèi)容相關(guān)的日期聚焦在1809至1820年間[9]。有學(xué)者指出，勃拉姆斯在信中提到的具體時(shí)間應(yīng)是1819年，“當(dāng)年德國(guó)頒布‘卡爾斯巴德法令（Carlsbad?Decrees），實(shí)施一系列反對(duì)學(xué)術(shù)自由的措施”[10]。受該事件影響，為抗議政治迫害，學(xué)生們創(chuàng)作了民間歌曲《我們建造了一所廣廈宏宇[11]》（Wir?hatten?gebauet?ein?stattliches?Haus）。

1853年，勃拉姆斯在他的好友約瑟夫·約阿希姆（Joseph?Joachim）邀請(qǐng)下，于德國(guó)哥廷根大學(xué)度過了一個(gè)夏天。在此之前，約阿希姆已加入了當(dāng)?shù)責(zé)釔巯順返拇髮W(xué)生社團(tuán)，作為友人的勃拉姆斯借此機(jī)會(huì)接觸了大量的德國(guó)民間歌曲[12]。此時(shí)德國(guó)大學(xué)生社團(tuán)的口號(hào)是：自由、榮譽(yù)和祖國(guó)（Freiheit，?Ehre?und?Vaterland！）[13]。這種生活環(huán)境，極有可能影響了勃拉姆斯的創(chuàng)作，樂曲《學(xué)院節(jié)慶序曲》中的三首民間大學(xué)生歌曲：1.1782年創(chuàng)作的贊歌《莊嚴(yán)歌曲》（Weihelied）;2.古老歡快的18世紀(jì)德國(guó)民間歌曲《一年級(jí)之歌》（Fuchslied）;3.《讓我們歡樂起來(lái)》（Gaudeamus?Igitur）其歌詞初見于1795年哈雷出版的《飲酒歌選》[14]均符合這一主旨，因此這三首歌曲極有可能源自勃拉姆斯這段大學(xué)生的生活經(jīng)歷中。

“回歸不是‘同一性或‘一的回歸，而是屬于多樣性和差異的回歸”[15]。四首大學(xué)生歌曲經(jīng)過中西方的不同回歸生成出不同個(gè)體，本體的分和離聚都處于生成和變化之中，這一回歸從本質(zhì)上來(lái)看就是差異重復(fù)，是差異自身的輪回也是本體自我實(shí)現(xiàn)的過程。

（二）西方的“回歸”：勃拉姆斯《學(xué)院節(jié)慶序曲》

《學(xué)院節(jié)慶序曲》（或稱《學(xué)院典禮序曲》）創(chuàng)作于1880年8月。該曲被勃拉姆斯本人稱為“索貝風(fēng)格的快樂的學(xué)生歌曲集錦”[16]。索貝（Franz?von?Suppe，1819—1895），曾以德國(guó)民歌《一年級(jí)之歌》為啟發(fā)創(chuàng)作出一套管弦序曲《Humoristische?Variationen?uber?das?beleibte?Fuchslied?Was?kommt?dort?von?der?Hoh》。受此啟發(fā)，勃拉姆斯以四首大學(xué)生歌曲為主要材料創(chuàng)作《學(xué)院節(jié)慶序曲》來(lái)表達(dá)他對(duì)布雷斯勞大學(xué)給予他榮譽(yù)博士學(xué)位的謝意。

樂曲中四首德國(guó)大學(xué)生歌曲作為音樂材料貫穿全曲：呈示部主部的插部二使用民歌《我們建造了一所廣廈宏宇》，副部主題使用民歌《莊嚴(yán)歌曲》及《一年級(jí)之歌》，尾聲使用民歌《讓我們歡樂起來(lái)》。對(duì)于這部作品，學(xué)界有兩個(gè)截然不同的觀點(diǎn)：部分學(xué)者認(rèn)為這部以四首民歌為主題材料的作品比較具有拼貼性，像一個(gè)流行作品，不具備學(xué)術(shù)分析的價(jià)值，如Karl?Geiringer寫道“這部作品是生動(dòng)活潑的，但具有偶然性，把它作為嚴(yán)肅作品來(lái)分析對(duì)勃拉姆斯很不公平”[17];另一部分學(xué)者反對(duì)這樣的觀點(diǎn)，如Malcolm?MacDonald提出這部作品“不是大雜燴，而是一首交響詩(shī)”[18]。筆者贊同后者對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)，四首民歌在序曲里所呈現(xiàn)的面貌與情感同歌曲本身相差無(wú)幾，脫離語(yǔ)言文字用帶有張力的和聲語(yǔ)言為我們描繪了一幅壯麗的畫面。

（三）中國(guó)的“回歸”：依曲填詞成為學(xué)堂樂歌

20世紀(jì)初，國(guó)人創(chuàng)辦學(xué)堂，大量新樂歌被創(chuàng)作，這四首民歌被依曲填詞，“回歸”成為學(xué)堂樂歌。

德國(guó)民歌《讓我們歡樂起來(lái)》的曲調(diào)由趙銘傳先生填詞成為學(xué)堂樂歌，并命名為《莫愁貧》，于1907年在他編寫的教科書《東亞唱歌》[19]中發(fā)表。趙銘傳先生在歌曲內(nèi)容方面提倡選取的詞句應(yīng)該是愉快的，初等小學(xué)宜用風(fēng)景唱歌于國(guó)際歌詠宜取詞曲愉快而和美者[20]。如錢仁康先生所言“學(xué)堂樂歌是新詩(shī)的萌芽，許多樂歌的歌詞作者苦心突破舊體詩(shī)詞的格律，試圖開創(chuàng)新的詩(shī)詞語(yǔ)言和形式。”[21]錢仁康先生選用德國(guó)民歌《讓我們歡樂起來(lái)》的曲調(diào)，依曲填詞了兩個(gè)不同的版本：《及時(shí)行樂》與《強(qiáng)盜之歌》。前者的歌詞直接翻譯原版的德語(yǔ);后者的歌詞采用了席勒的詩(shī)歌。

沈秉廉先生選用德國(guó)民歌《我們建造了一所廣廈宏宇》進(jìn)行填詞，創(chuàng)作學(xué)堂樂歌《七夕》，并收錄在錢君匋1928年編的《中國(guó)民歌選》[22]。1927年這首被豐子愷評(píng)價(jià)為“西洋的most?popular的名曲”，再次被填詞為學(xué)堂樂歌：《春思》，由豐子愷先生編配，1927年發(fā)表于《中文名歌五十曲》[23]。

三、從不同回歸中詮釋差異：《學(xué)院節(jié)慶序曲》與學(xué)堂樂歌的考源與“超越”

（一）學(xué)堂樂歌曲調(diào)考源

近當(dāng)代西洋交響樂在中國(guó)的繁榮讓許多學(xué)者將上文提及的五首學(xué)堂樂歌的曲調(diào)來(lái)源同勃拉姆斯的樂曲《學(xué)院節(jié)慶序曲》進(jìn)行聯(lián)系，筆者查閱資料發(fā)現(xiàn)歌曲《讓我們歡樂起來(lái)》較早被填詞為《莫愁貧》在1907年發(fā)表于趙銘傳《東亞唱歌》。歌曲《我們建造了一所廣廈宏宇》較早被填詞為《春思》于1927年發(fā)表于豐子愷編的《中文名歌五十曲》[24]。

筆者查閱史料發(fā)現(xiàn)，勃拉姆斯的作品在中國(guó)首次被記錄下的演出時(shí)間是1920年2月16日，當(dāng)晚演出曲目非常豐富包含奏鳴曲、歌曲、鋼琴獨(dú)奏與小提琴獨(dú)奏，由于條件的限制當(dāng)晚并無(wú)勃拉姆斯交響曲的演出[25]。勃拉姆斯的《學(xué)院節(jié)慶序曲》首次被記錄在中國(guó)演出的時(shí)間為1928年4月22日由上海市工部局管弦樂隊(duì)（Municipal?Orchestra）[26]演奏，節(jié)目單表發(fā)布在《大陸報(bào)》（The?China?Press）當(dāng)天的報(bào)紙上[27]。

筆者查閱資料發(fā)現(xiàn)，全國(guó)現(xiàn)存最早的交響樂節(jié)目單為1911年11月12日由上海交響樂團(tuán)前身——上海工部局管弦樂隊(duì)[28]演奏的紀(jì)念李斯特誕生100周年[29]，交響樂的演出時(shí)間晚于《及時(shí)行樂》首次被填詞的1907年。

綜合以上三點(diǎn)，勃拉姆斯的《學(xué)院節(jié)慶序曲》進(jìn)入中國(guó)的時(shí)間晚于《莫愁貧》與《春思》發(fā)表時(shí)間，因此筆者推論：這五首學(xué)堂樂歌的曲調(diào)并非由于勃拉姆斯交響樂《學(xué)院節(jié)慶序曲》進(jìn)入中國(guó)而得到傳播，是直接通過德國(guó)民歌傳入中國(guó)。

（二）同一音樂本體的差異化闡釋

在德勒茲看來(lái)差異在個(gè)體化中起著重要作用，他指出：“每一個(gè)組成的表征必定已經(jīng)被破壞、被扭曲、被轉(zhuǎn)移且是從它的中心處撕下來(lái)的。”[30]四首歌曲素材在勃拉姆斯的筆下成為《學(xué)院節(jié)慶序曲》，傳入中國(guó)后卻填詞成了學(xué)堂樂歌，相同音樂本體在中西方不同的音樂文化里回歸出差異化個(gè)體，截取相同段落的中西方演變，可窺見作品所處的文化背景對(duì)于作品本身的影響以及在這個(gè)過程中作品自身的超越。

在西方，德國(guó)學(xué)生歌曲《我們建造了一所廣廈宏宇》，放慢一倍后在《學(xué)院節(jié)慶序曲》中被較為完整地采用，保留原有莊嚴(yán)感的前提下配合提琴聲部緊湊的震音與琶音增添了旋律的緊張度，給予層次感。當(dāng)序曲進(jìn)行到78—79小節(jié)，歌詞對(duì)應(yīng)的意義是“灰色”（Graus）時(shí)，序曲加入小調(diào)色彩，通過調(diào)性變化體現(xiàn)民歌原意并豐富序曲色彩。在中國(guó)，同樣的旋律依曲填詞成為學(xué)堂樂歌，歌詞把握生活與自然，將自然同人的精神和感情相融入，《春思》是曲調(diào)與詩(shī)詞的融合，將情感寄托于自然景象來(lái)表達(dá)，將音樂變?yōu)榱鲃?dòng)的書法，《七夕》抒發(fā)對(duì)于戀愛的追求。

結(jié)合來(lái)看，雙聲部樂歌《春思》的低聲部旋律同《學(xué)院節(jié)慶序曲》有一定雷同且在節(jié)奏上也是將后者約縮一倍呈現(xiàn)，樂歌《莫愁貧》在音高上同原版民歌不同，與《學(xué)院節(jié)慶序曲》更為相同，單憑這兩點(diǎn)很難直接說(shuō)明前者依據(jù)后者寫成。雖然這兩首樂歌同《學(xué)院節(jié)慶序曲》之間有一定的類似，但根據(jù)現(xiàn)有資料很難將兩者直接勾連起來(lái)。

（三）音樂本體的“自我超越”

溯源文本，探究其與周圍世界的復(fù)雜聯(lián)系這一行為的本身就引出一系列思考。四首德國(guó)大學(xué)生歌曲超越自身的有限表象，不受界限的局限創(chuàng)生出新的自我。比較中西方對(duì)相同歌曲再創(chuàng)新可發(fā)現(xiàn)，學(xué)堂樂歌在曲調(diào)上沒有出現(xiàn)很大的改變，但由于中西文化和語(yǔ)言上的差異，樂歌編曲者會(huì)對(duì)曲調(diào)進(jìn)行簡(jiǎn)單的調(diào)整，使其具備當(dāng)時(shí)文化背景下特有的審美特征。結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的音樂較為注重社會(huì)功能，對(duì)德國(guó)歌曲素材的處理方式也體現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)。歌曲素材被填詞后成為對(duì)五首學(xué)堂樂歌所表達(dá)的主題已經(jīng)和歌曲本意完全不同，或是歌頌愛情，或是激勵(lì)群眾，但都和“情”字脫離不開干系。

在西方，相同的歌曲素材被勃拉姆斯非常巧妙地編配在《學(xué)院節(jié)慶序曲》中，雖然使用的歌曲材料相當(dāng)繁多，但勃拉姆斯在創(chuàng)作時(shí)仍遵循曲式結(jié)構(gòu)，在表達(dá)音樂的同時(shí)將音樂材料鑲嵌在結(jié)構(gòu)當(dāng)中。西方對(duì)于邏輯的推崇使得音樂創(chuàng)造不僅依靠作曲家的思想和喜好，還需遵循樂曲的寫作模式、遵循每段時(shí)期不同的風(fēng)格要素。西方音樂發(fā)展到浪漫主義的時(shí)候作曲法已經(jīng)有了較為充分的理論基礎(chǔ)，功能和聲體系進(jìn)一步發(fā)展，非功能色彩性的和聲被大量運(yùn)用，調(diào)性變換也愈發(fā)豐富，樂曲結(jié)構(gòu)雖然基本沿用古典時(shí)期的曲體，但對(duì)于內(nèi)部框架仍有微妙的改變，此外由于推崇個(gè)性的解放，音樂家十分重視民間民族音樂，民族音樂成了他們靈感的來(lái)源，創(chuàng)作的作品都有一定的民族特色。這樣的作曲法在《學(xué)院節(jié)慶序曲》中有著明顯的體現(xiàn)，從結(jié)構(gòu)來(lái)看它使用了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)且它的呈示部篇幅被加大，展開的手法不再局限于展開部，在呈示部甚至是再現(xiàn)部中都能看到作曲家天才般的樂思發(fā)展。

由于使用了相同的歌曲素材，聽到勃拉姆斯《學(xué)院節(jié)慶序曲》的旋律讓人很快同中國(guó)傳唱的這幾首學(xué)堂樂歌聯(lián)想在一起，雖然這兩者使用相同歌曲素材分別在西方與中國(guó)不同的文化語(yǔ)境和歷史下，經(jīng)過不一樣的處理后呈現(xiàn)出完全不一樣的藝術(shù)作品，但是在整體的音樂語(yǔ)境下，它們?nèi)允峭灰魳繁倔w的差異化回歸，二者之間還是有著一定的勾連。

結(jié)?語(yǔ)

四首德國(guó)大學(xué)生歌曲既作為勃拉姆斯創(chuàng)作的標(biāo)題性序曲《學(xué)院節(jié)慶序曲》的音樂材料，也作為曲調(diào)傳入中國(guó)，依曲填詞后成為學(xué)堂樂歌中寶貴的篇章。雖然經(jīng)過考源，勃拉姆斯的《學(xué)院節(jié)慶序曲》與“學(xué)堂樂歌”沒有直接的聯(lián)系，樂歌的曲調(diào)并非直接來(lái)自勃拉姆斯的《學(xué)院節(jié)慶序曲》。四首德國(guó)大學(xué)生歌曲在學(xué)堂樂歌中的“回歸”已不再是中國(guó)傳統(tǒng)音樂素材的運(yùn)用和民族風(fēng)格的呈現(xiàn)，或是一種中國(guó)文化精神和思想的表達(dá)[31]，在異域音調(diào)中融合中國(guó)韻律，開啟了一種全新的聽覺體驗(yàn)。在勃拉姆斯《學(xué)院節(jié)慶序曲》中的“回歸”在結(jié)構(gòu)上推動(dòng)了序曲的完整，在意義上被賦予了全新的內(nèi)涵。

四首歌曲曲調(diào)進(jìn)行的中西方“差異性回歸”的運(yùn)動(dòng)軌跡并非從同一出發(fā)又回歸到同一，而是在回歸中的運(yùn)動(dòng)中超越了自身。這一回歸本身就是自身的多樣性再現(xiàn)，并由此催生出新的自我，在文化意義上、在整個(gè)世界的語(yǔ)境下被賦予了新的表征。

注釋：

[1]吉爾·德勒茲.尼采與哲學(xué)[M].周?穎，劉玉宇譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：72.

[2]注《莫愁貧》發(fā)表于《東亞唱歌》;《七夕》發(fā)表于《中國(guó)民歌選》。

[3]錢仁康.學(xué)堂樂歌考源[M].上海：上海音樂出版社，2001：116.

[4]烏?杰.系統(tǒng)哲學(xué)[M].北京：人民出版社，2008：119.

[5]李小艷.德勒茲的差異哲學(xué)及其后期的政治學(xué)轉(zhuǎn)向[D].內(nèi)蒙古大學(xué)，2020：42.

[6]吉爾·德勒茲.尼采與哲學(xué)[M].周?穎，劉玉宇譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001：12.

[7]Deleuze，?G，?Difference?and?Repetition[M].?P.?Patton，?Trans.New?York：?Columbia?University?Press，1994：56.

[8]Letter?of?Brahms?to?Fritz?Simrock，?Johannes?Brahms?Briefwechsel?XI[M]，Tutzing：?Hans?Schneider，1974：91.

[9]Letter?of?Brahms?to?Fritz?Simrock，?Johannes?Brahms?Briefwechsel?XI[M]，Tutzing：?Hans?Schneider，1974：102.[ZK）]

[10]John?Daverio，?Brahmss?Academic?Festival?Overture?and?the?Comic?Modes[J].?The?American?Brahms?Society?Newslette，1994（01）：3.

[11]該翻譯出自彭志敏.勃拉姆斯的一枚標(biāo)題音樂指紋——重溫《學(xué)院節(jié)慶序曲》的一些感悟兼及音樂分析的有關(guān)問題[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2018（03）：67—80.

[12]Malcolm?MacDonald，?Brahms[M].New?York：Schirmer，1990：168.

[13]Malcolm?MacDonald，?Brahms[M].New?York：Schirmer，1990：254.

[14]錢仁康譯詞注釋.漢譯德語(yǔ)傳統(tǒng)歌曲薈萃[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2000：131.

[15]Adrian?Parr.The?Deleuze?Dictionary[M].P.Patton，Trans.New?York：Columbia?University?Press，1994：54.

[16]愛德華·唐斯.管弦樂名曲解說(shuō)（上冊(cè)）[M].上海音樂學(xué)院音樂研究所譯.北京：人民音樂出版社，1988：285.

[17]Karl?Geiringer，in?collaboration?with?Irene?Geiringer，Brahms：?His?Life?and?Work[M].New?York：Da?Capo?Press，1984：256.

[18]Malcolm?MacDonald.Brahms[M].New?York：Schirmer，1990：168，254.

[19]錢仁康.學(xué)堂樂歌考源[M].上海：上海音樂出版社，2001：116.

[20]韓?朝.“新民”視野下清朝末年的“樂歌”[D].西南大學(xué)，2014：35.

[21]錢仁康.學(xué)堂樂歌考源[M].上海：上海音樂出版社，2001：3.

[22]錢仁康.學(xué)堂樂歌考源[M].上海：上海音樂出版社，2001：129.

[23][24]豐子愷.中文名歌五十曲[M].開明書店，民國(guó)36：33.

[25]FROM?DAY?TO?DAY[N].The?North-China?Daily?News.19200216（016）.

[26]該翻譯出自王艷莉.上海工部局樂隊(duì)研究[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2015：17.

[27]'Songs?of?A?Wayfarer'?By?Mahler?Feature?Tonight's?Concert?Program?Of?Shanghai?Municipal?Orchestra[N].?The?China?Press.19280422（0006）.

[28]湯亞汀.帝國(guó)飛散變奏曲?上海工部局樂隊(duì)史（1879-1949）[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2014（08）：7.

[29]見于上海音樂廳資料館。

[30]Deleuze，?G，?Difference?and?Repetition[M].P.?Patton，?Trans.New?York：?Columbia?University?Press，1994：56.

[31]鄭?艷.音樂的“現(xiàn)代作曲技術(shù)中的中國(guó)文化標(biāo)識(shí)——音響設(shè)計(jì)、節(jié)奏數(shù)控、結(jié)構(gòu)布局的探索與創(chuàng)造[J].音樂藝術(shù).上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（02）：7.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）