論李斯特鋼琴音樂中的民族元素

何詩瓊

[摘 要]李斯特深受貝多芬、巴赫、帕格尼尼、舒伯特、柏遼茲、威爾第等音樂家以及他們音樂作品的影響，創作出大量具有交響性、抒情性和技巧性的鋼琴音樂。李斯特的鋼琴音樂作品中包含多種體裁，其中最有特點的是狂想曲并創作了十九首《匈牙利狂想曲》，在創作的過程中運用了大量的匈牙利民間音樂素材，使得這些作品體現出匈牙利的民族精神，成為匈牙利歷史風貌和民族風情的再現。本文以其中的《匈牙利狂想曲第十一首》為研究對象，從曲式結構、調式調性、和聲織體、旋律、節奏、音色等方面著手，通過分析作品中的語言特征，探究李斯特鋼琴音樂中所運用的民族元素，從而增進對李斯特作品的理解，把握其作品的風格并將學習到的運用到李斯特音樂作品的演奏等方面上，也能夠更深刻地意識到民族性在世界音樂作品中運用的重要性。

[關鍵詞]李斯特;匈牙利狂想曲;民族元素

[中圖分類號]J658 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）05-0107-04

一、李斯特生平簡介

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt），是19世紀三四十年代最為出色的鋼琴家、指揮家、作曲家，同時也是最早借助鋼琴把匈牙利民族音樂放到世界舞臺上的音樂家。其音樂是浪漫主義音樂的典型代表之一，在他的鋼琴音樂作品中蘊含著很高的技巧性，并且音樂中所運用的創作手法等要素對后世音樂的創作等方面有著獨特的影響。

李斯特出生于匈牙利，他的父親具有非凡的音樂天賦，在父親的影響下李斯特對音樂產生了興趣，不僅可以演奏高難度的作品還可以通過自己的想象來進行即興演奏。

1811年—1821年，李斯特生活的匈牙利正處在一個被奧地利皇帝實施暴政的時期，許多為了匈牙利獨立的人都受到了鎮壓，社會的昏暗使得李斯特產生了對于暴政的不滿以及憤怒之情。1821年之后的兩年間李斯特跟隨父母搬到了維也納生活，在維也納跟隨兩位老師安東尼奧·薩列里、車爾尼學習樂理知識和鋼琴演奏，從此踏上了學習音樂的道路。

1823年—1835年間是李斯特系統學習創作的時期。他的老師雷伊哈十分重視對于民歌素材的收集與創編，并在專題文章中曾寫道：“如果沒有與民歌直接接觸，那么在音樂書中創作真正偉大的作品是非常困難的……”[1]毫無疑問，老師的一些觀點使得童年時期的李斯特對民間音樂產生了濃厚興趣。另外，圣西門和雨果的學說也深深地影響了李斯特，他們認為浪漫主義作品要將自身藝術與人民藝術相結合，而不是脫離生活。[2]

1835年—1848年之間李斯特游遍了歐洲各地，收集并汲取了各地豐富的民族音樂要素。在這期間，李斯特返回故鄉匈牙利舉行了幾場音樂會，同時通過采錄民歌、研究手抄本、聆聽民族樂隊演奏等方式了解了當地的音樂和舞蹈。李斯特對搜集到的新鮮素材進一步整理，初步編寫出了《匈牙利民族旋律》。1848年—1861年李斯特在德國把之前初步編寫的旋律做了進一步創編與充實，譜寫出了以狂想曲為題材的作品。隨著李斯特的不斷創作和延伸，他創作出了一種新的音樂體裁——標題交響詩，為世界帶來了更加豐富的音樂藝術。

二、李斯特鋼琴音樂中民族元素的運用

在李斯特鋼琴音樂中運用民族元素創作的最初作品是《匈牙利民族旋律》，而后在此基礎上創作產生的《匈牙利狂想曲》則最能展現出民族元素在鋼琴音樂中的運用。

（一）《匈牙利狂想曲》

李斯特在《匈牙利民族旋律》的基礎上創作出了《匈牙利狂想曲》的前十五首，最后四首是他在1886年的晚期作品。李斯特創作《匈牙利狂想曲》時正處于浪漫主義音樂的鼎盛時期，將自己的創作手法與愛國情懷相融合。很明顯的可以看出，這部作品的音樂體裁是狂想曲，在其創 作手法中可以感受到鮮明的匈牙利民族特色，表現出作曲家對于故鄉的懷念與渴望以及對民主和自由的憧憬。

李斯特為了使鋼琴音樂實現交響性的音響特點，在作品中創作了大量高難度的演奏技巧，同時融入具有匈牙利民間音樂特色的主題旋律，強烈的表現出匈牙利民族音樂所獨有的特色，展現了匈牙利民族精神的靈魂，也體現出李斯特高超的作曲技藝和音樂表現能力。

（二）匈牙利民間音樂

《匈牙利狂想曲》的民族元素汲取自匈牙利民間音樂。當時的音樂作品中含有一些匈牙利民族器樂舞曲、城市歌曲以及吉普賽音樂的民間元素，李斯特被這些民間音樂作品所吸引，將這些新鮮的音樂素材加以整理創編，巧妙地運用到《匈牙利狂想曲》中。

1.匈牙利民族器樂舞曲

（1）威爾本科什（Wilben Kos）

18世紀末19世紀初，國家在招募士兵時會演奏一種叫做“威爾本科什”的民族器樂舞曲，它的速度和節奏都較為自由，并且有許多即興的裝飾音。威爾本科什主要由兩個部分組成：第一部分為慢板，第二部分為快板，《匈牙利狂想曲》中的大多數作品都運用了這一“先慢后快”的音樂形式。威爾本科什的主要特點就是在樂曲的最后將旋律豐富的華彩與自由的節奏相結合。

（2）恰爾達什（Chaldash）

恰爾達什是由Wilben Kos發展而來的，其實就是其中的快板部分，它有著準確的節奏和大量的重音，切分音是它的旋律中最為常見的音樂語言。同時，恰爾達什有著比威爾本科什略為簡單的華彩部分。李斯特將恰爾達什中切分音、重音以及單一的伴奏型等特色的元素運用在其作品中。

2.城市歌曲

城市歌曲是在民間由匈牙利人民創作產生的，因而李斯特把它看作匈牙利民間音樂的一種，并將它同兩種民族器樂舞曲的主題旋律一起融合在作品中進行展示。城市歌曲的旋律、和聲織體極其豐富，包含了自然調式、大小調以及“匈牙利音階”。城市歌曲的節奏也非常有特點：是一種較為簡單的附點節奏型，有著明顯的強弱關系;還有一種是短音重拍、長音弱拍的節奏型。

3.吉普賽音樂

18世紀末19世紀初的吉普賽人由于沒有政府的統治，經常受到不公平的對待，人們便習慣用音樂即興地表達他們的情緒，訴說自己的內心，從而產生了獨特的吉普賽音樂。吉普賽音樂通常使用增二度音程在音階中緩緩地進行，像是內心哀傷的訴說;在調式上，同主音大小調的相互轉換是其最為突出的特點，李斯特《匈牙利狂想曲》中也大多運用了這一調式轉換;音樂的即興性也展現出吉普賽音樂節奏自由的民族氣息，這一特點在李斯特的作品中尤為突出。

（三）民族元素在李斯特鋼琴音樂中的運用

1.在曲式上，李斯特發展并運用了民族器樂舞曲威爾本科什的音樂形式——先慢板（Lassan）后快板（Friska）。例如，《匈牙利狂想曲第二首》就完全遵循了這一音樂形式，從譜面上就可以清楚地看到樂譜上加了“Lassan”和“Friska”的標志，在開頭的引子處有Lento a capriccio（隨想曲風格的慢板）的標記，體現了即興的創作特點。在這首作品中倚音、附點節奏等民族元素得到了運用。

2.在調式上，除了最普遍的大小調音階外，李斯特還使用了城市歌曲中特有的“匈牙利音階”，以及吉普賽音樂中同主音大小調轉換的調式系統，最為鮮明的特點是在小調中存在許多以增四度為主的特殊音程。例如，在《匈牙利狂想曲第十三首》中，引子部分用了“匈牙利音階”，同時還有琶音、倚音等一些具有民族特色的音樂元素引出作品的主題旋律;在《匈牙利狂想曲第二首》《匈牙利狂想曲第十一首》等作品中運用了同主音大小調轉換的調性布局方式，其中《匈牙利狂想曲第十一首》中的慢板至快板就是由#f小調到A大調，再到#f小調最后到#F大調連續的轉調，吉普賽音樂的特色在作品中使用得十分巧妙。

3.在和聲織體上，李斯特不但使用了城市歌曲中較為簡單的正三和弦和聲素材，而且還在單一的主題旋律下加入了具有民族特色的伴奏形式，例如《匈牙利狂想曲第十四首》最后的結尾處，和聲織體豐富并且以附屬和弦為主，最后結束是和弦的正格完滿終止，充分體現了匈牙利民間音樂中的豪放與熱情。

4.在節奏上，李斯特巧妙地運用了匈牙利民族器樂舞曲中準確的節奏和大量的重音，還有城市音樂中最有特色的附點節奏型。例如，《匈牙利狂想曲第七首》中，運用了八分音符以及附點節奏型。在《匈牙利狂想曲第二首》中使用了城市音樂中短音重拍、長音弱拍（）的節奏型，低聲部為跳音旋律的簡單伴奏，突顯出作品所體現的活潑熱情的風格。

5.在裝飾音上，李斯特通常使用倚音、琶音、顫音等裝飾音型，展現出匈牙利音樂民族性、即興性的特點。例如，在《匈牙利狂想曲第九首》中，短倚音、和弦琶音不僅被廣泛加入到作品中，而且李斯特還將他們交替進行使用，猶如一種神秘的對話，給聽眾呈現一種朦朧美。

三、《匈牙利狂想曲第十一首》中民族元素的具體體現

《匈牙利狂想曲第十一首》創作于1840年左右，是李斯特為歐爾齊（Fery Orezy）男爵而作的作品，也是一首能夠反映李斯特創作中所具有的獨特民族風格的作品。從總體上來說，這首作品中快板與慢板對比是采用了匈牙利民族器樂舞曲（恰爾達什）的作曲手法，除了這一經典的民族元素運用，還有許多民族性特征的素材在這部作品中出現，下面將對其進行具體分析。從整體結構上來看這部作品可以分為四部分：

（一）第一部分（第1—18小節），a小調，Lento慢板

李斯特在曲子的開頭標記了Lento a capriccio（慢板以及速度和節奏的自由處理）。第一部分大量運用了震音來模仿匈牙利的民族樂器——大揚琴，于是李斯特在開頭寫了音樂術語——“quasi zimbalo”（模仿匈牙利大揚琴彈奏），下方還寫了“una corda”（用弱音踏板）的標記，所以演奏時應踩弱音踏板。這種震音區別于平常的那種為了渲染色彩而具有一種緊張氣氛的震音，是一種輕柔的、帶有朦朧色彩的震音，給人一種像是在回憶過去的感覺，溫柔而安謐。作品的開頭就直接呈現出匈牙利音樂中自由、即興的特點。

李斯特在作品的主題中融入了拉科齊歌曲的主題元素：李斯特把這一素材在作品中當作一個小的動機出現，是一種不同音型的附點節奏，動機后半部分的音符是一樣的，差別在于速度的不同，營造了一種類似于回音的空洞感。

隨后第11小節轉到了a小調的關系大調C大調上，接著第12小節轉到了E大調上，兩個小節之間并沒有運用和弦連接進行轉調，這就明顯的可以看出李斯特將吉普賽音樂的特點——轉調無過渡連接——運用在自己的作品中。第12小節最后的和弦落在了E大調主和弦上，同時也是a小調的屬和弦，使樂曲又一次巧妙地回到了原來的調式上。在這兩小節中，也完全采用了城市歌曲中簡單的大三和弦。另外，在創作方式上，這兩句運用了上行模進的寫作手法，凸顯情感的遞增。在這里左手為主旋律，所以演奏時左手要果斷有力并突出重音。

（二）第二部分（第19—43小節），A大調，2/4拍，行板

這一部分類似于舞曲恰爾達什（Chaldash）的慢板部分。李斯特所用的音樂術語是quasi forte，altieramente，意思是近似強的、高傲的，與第一部分做出了對比，來告訴演奏者作品的音樂色彩發生了變化。雖然是慢板部分，但是倚音和雙音的使用使得節奏感極強，像是在描述李斯特幼年在家鄉生活時人民面對凱旋而歸的將軍熱情歡呼的場景。

這一部分使用了大量雙音構成的倚音、琶音、附點節奏型以及切分音，右手為主旋律，左手是簡單和弦形式的伴奏。演奏時要特別注意重音的位置以及琶音樂句的連貫。

（三）第三部分（第44—127小節），#f小調，2/4拍，快板

第三部分李斯特的標記是“Vivace”，譯為活潑的。這一部分就像是恰爾達什（Chaldash）中的快板樂章。調性轉到了第二部分的關系小調上，一般說起小調都會給人一種悲傷的感覺，但這里的小調卻不盡相同，由于右手是快速華麗的琶音形式的半音階，左手是靈活的斷奏，從而營造了一種輕松活潑的氛圍，像是在講述李斯特在家鄉生活的開心時光。彈奏時手腕放松，指尖抓住琴鍵，觸鍵均勻才能使得音色統一，注意強弱變化。在這一部分的最后，隨著速度、節奏型和力度的變化使得音樂氛圍逐漸高漲，通過三個柱式和弦使調性自然地銜接到更為激烈的同主音大調上，于是引出了第四段。

（四）第四部分（第128—166小節），#F大調，Prestissimo最急板

這一部分是全曲的高潮部分，李斯特用大量的柱式和弦來烘托熱情、輝煌的氛圍，與前面的慢板部分有著明顯的差異性，強烈的表現出李斯特對于家鄉的熱愛與懷念，以及想要回到祖國迫切的心情。同時這一部分也體現了李斯特在鋼琴音樂中的炫技性，連續的大和弦演奏對演奏者有著很高的要求。

從整體上來看，多種多樣的民族元素在《匈牙利狂想曲第十一首》這部作品中得到充分的展示。在結構上是民族器樂舞曲的“先慢后快”結構;在曲式上，同主音大小調以及關系大小調在調性之間的轉換自如，由a小調的慢板到A大調的行板，再由活潑的#f小調轉到#F大調的最急板;在節奏上多種節奏型、裝飾音和重音運用使得節奏自由且即興;在音色上，李斯特模仿了匈牙利的民族樂器，并通過豐富的和聲織體使得他的鋼琴音樂具有了交響性的特點。

總 結

李斯特是浪漫主義時期音樂最具有代表性的人物，他的音樂風格和作曲方式在音樂史上獨樹一幟，展現了他所獨有的音樂魅力。

一方面，李斯特的匈牙利鋼琴音樂在當時屬于一個新的音樂領域，作品中滲透了匈牙利民族音樂的特色，它的誕生對世界各地鋼琴音樂的發展意義深刻。另一方面，李斯特雖然一直在國外生活，但在晚年作曲期間還能回憶起小時候家鄉的民間樂器以及它的音色，說明李斯特對于家鄉音樂的關注從未間斷。李斯特曾說過：“盡管我因對匈牙利語言的無知而感到遺憾，可從我在搖籃時起直到進入墳墓，我身心都是馬扎爾人，與這個尊嚴的形象相稱的是我竭力堅持發展匈牙利音樂文化。”[3]李斯特通過自己的不懈努力最終將匈牙利民間音樂引領到世界的大舞臺上，也讓我們為李斯特深刻的民族意識以及強烈的愛國主義情懷所欽佩。

注釋：

[1][俄]亞科夫·米爾什坦.李斯特上卷[M].北京：人民音樂出版社，2002：295.

[2][3]李 佳.李斯特《匈牙利狂想曲》中民族性與藝術性的探求[D].南京師范大學，2005.

（責任編輯：韓瑩瑩）