《畫禪室隨筆·論用筆》對書法學習的啟示

張一弛

[ 關鍵詞] 董其昌；書學觀；《畫禪室隨筆》

一、書學巨匠——董其昌

明朝時期出現了一位我國藝術史上舉足輕重的人物——董其昌，董其昌是明代后期的一位著名書畫家，從董其昌與邢侗并稱“北邢南董”，又與米萬鐘并稱為“北米南董”即可看出董其昌在書壇的地位是十分顯赫的。他對當時和后來的書壇以及畫壇都產生了深遠的影響，而他的“南北宗論”也被人所熟知，他在繪畫方面提出的“南北宗論”奠定了我國繪畫史中文人畫的主導地位，對后世影響非常大，雖說董其昌在繪畫方面的觀點非常片面，并不是完全符合實際，但在客觀上也促進了中國繪畫的發展。所以也就不能因此否定其在中國藝術史上的地位，而在董其昌《畫禪室隨筆》的書學觀中也有很多可取之處，對今人學習書法也有一定的幫助。后世學者對《畫禪室隨筆》的作者頗有爭議，有人認為此書出自楊補之手，《畫禪室隨筆》中的內容主要來源于董其昌的《容臺集》。不論如何，此書基本上都是忠實于董其昌的書學思想的，而《畫禪室隨筆》中“論用筆”這個章節是董其昌書學觀念的精髓，故本文將會對這個章節中的書學觀念對當代書法學習的啟示進行論述。

二、對《畫禪室隨筆·論用筆》的解讀

在此書的開頭中“米海岳書，無垂不縮，無往不收……雖虎兒亦不似也。”上海圖書館現藏有一本宋拓《麓山寺碑》殘本，為清代陸恭所藏，其后有董其昌跋文，“余自十七歲時學李北海書，後復汎濫諸家，至米襄陽多費年月，遂不習北海書，然功力頗於此深入不能忘也。”從中可以看出董其昌對米芾用功之深，并他十分認同米芾的書學觀念，董其昌提倡“學古”，而米芾又被稱作是“集古字”，米芾對自己的這一評價也得到了后人的認可，董其昌認為米芾對字形進行了深入的研究，且從米芾作品中我們也可以很清楚地看到這一點。

在論用筆中，董其昌提出了很多在書法方面非常具有啟發性的見解。例如，“作書所最忌者，位置等勻……此皆言布置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也。”“書道只在‘巧妙二字，拙則直率而無化境矣。”“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。”從這三段話中，我們便可以清晰地了解到作者想要表達的是什么，在書法臨習與創作中最基礎的要點是什么。作者反復提到了字形變化的重要性。在書法，尤其是楷書中，切忌位置均等，這樣的字寫出來即使再好看，再標準，也不能稱得上是一幅好的作品。藝術之所以能夠稱得上是藝術，關鍵的是能夠讓欣賞者從藝術中體會到一種心靈上的快感，一首動聽的曲子，一定有著音調的高低起伏，情緒的昂揚與舒緩，心情的悲愴與愉悅，這樣的藝術作品才能讓人的心靈被震撼，人們才會發自內心地愿意接受藝術的熏陶。書法之所以是一門藝術，是因為它與其他的藝術門類有很多相似之處，例如繪畫，繪畫和書法都是創作者內心的表達，都是作者本人對這個世界看法的主觀表現，就像后人可以從唐代書法家顏真卿的《祭侄文稿》中看出其在書寫這幅作品時的悲憤之情以及白發人送黑發的無奈之感。歷代的藝術家無一不是將自己的真情實感摻雜進自己的藝術作品之中，在作品中作家的真情流露以及本人高超的藝術技巧合二為一才能創作出被后世稱贊的藝術作品。一幅不朽的書法作品中一定體現著漢字獨特的美，整篇作品就像一首樂譜，每一個漢字都像是一個音符在紙上跳躍著。從這些作品中，我們可以看到書法家在進行創作之時用筆的節奏，可以看到線條的動靜結合。

現在網絡中諸多所謂的“書法家”在進行書法創作之時，筆畫以及字形一成不變，上下左右位置完全均等，字形大小幾乎完全一致，這樣的字處處都體現著程式化，但還能被網民評為“當代王羲之”，這種現象就是大眾對書法藝術理解的偏差所造成的。

“且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。”“作書之法，在能放縱，又能攢捉，每一字中，失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。”這兩句話中，作者想著重強調的是寫字不可拘謹，應該有開有合，例如在書法學習中常常提到的中宮收緊，四肢展開，這就和這句話的意思相接近，字的中心收緊顯示出字形的緊密，四肢展開又體現出了字的舒展，這才可以被稱為一個充滿藝術美的漢字。又比如在篆刻中常常提到的“疏可走馬，密不透風。”這句話常用來強調疏密、虛實之對比，并以此反對平均對待和單調的羅列。“疏”指的是空的地方可以跑開奔馬；“密”則指密集的地方，連風都無法吹過。“疏可走馬，密不透風。”也與“且如一字中，須有收有放，有精神相挽處。”的思想有相似之處，雖說“疏可走馬，密不透風”多用于篆刻方面，但它對書法學習起著指導作用。何謂“精神相挽處，”可以理解為一個字中各個筆畫的質感與美感的體現以及字的勢態，也就是筆畫之間的連帶感。線條質感是決定一個字美與丑的關鍵所在，而每一筆的連帶感也極其重要，它關乎著一個字是否有氣勢，沒有連帶感的字猶如火柴蓋屋，每一筆都與其他筆畫互不相關，好似沒有根基的房子，一吹即倒。反觀擁有勢態的漢字，每一筆都相互呼應。而在創作中經常出現的牽絲就很好地證明了勢態的重要性。

這種似連非連的形態透露出一種筆斷意連的感覺。從牽絲中能夠看出作者的筆意以及在進行創作時書寫的韻律，時常迅疾時常緩慢，一筆未停，一筆又起，就像是一首令人感動的曲子，余音繞梁，使人意猶未盡。

百看不厭，十分值得推敲與玩味。這能夠讓我們深刻地認識到寫字之時收放的重要性，也從側面突出了在學習書法的時候技法的重要性，因為只有高超的控筆能力才能在書寫之時得心應手。

三、筆法之重，尤其甚矣

董其昌認為“作書須提得筆起。自為起，自為結，不可信筆。后代人作書，皆信筆耳。……東坡書，筆俱重落。”寫字之時是人控制筆，而不是筆控制人，創作者不可跟著筆的感覺走，而應在用筆之時達到如臂使指的狀態。董其昌對筆法的追求是非常嚴苛的，在《論用筆》的后半部分記載道“用墨，須使有潤，不可使其枯燥。尤忌秾肥，肥則大惡道矣。作書，須提得筆起，不可信筆。蓋信筆，則其波畫皆無力。”這一結論與衛夫人衛鑠《筆陣圖》中的“中善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”從王羲之的“入木三分”，到唐朝時期的“顏筋柳骨”，再到現今在書法學習中一直提到的“如錐畫沙”和“力透紙背”都可以清晰地看出人們對于漢字線條筋骨質感的追求。

在當今時期，有很多學書者拿起毛筆只是一通亂畫，還美其名曰“尋找創作感”，這就與董其昌“不可信筆”的理論相違背。歷史上也存在著許多信筆狂書的書家，例如并稱為“顛張狂素”的懷素和張旭，以及被稱為“米顛”的米芾，他們雖是猶如癲狂般的創作，但是他們擁有高超的技法，就猶如《美術概論·美術創作》一節里所提到的“無意識”一樣，“無意識是創作者在某種偶然的狀態下出現了自己感受不到的心理現象。這種心理現象在創作中仍然受到大腦的控制，并且受到活動的制約。書法創作是一種自由的創造活動。創作者在一種無所束縛的心境下進行書法創作是正確的。”但是這種創作要受到書法規則的制約，這種規則就是創作出來的作品是否符合當時的審美需求，是否可以被當時的人們所接受，作品中是否能夠見到創作者高深的功力以及創作之時作者的心情變化，這樣即使創作出來的作品超出了當時人們的理解能力，隨著社會的發展，一篇卓越的書學巨作遲早會綻放出自己的光彩。能夠被后來的人們所接受和稱贊。

“捉筆時，須定宗旨。若泛泛涂抹，書道不成形像。”書法之所以是書法就是因為其有法度與規則，偏離了法度與規則書法就不能稱為書法，縱觀古今，凡是能夠留傳下來的藝術經典都存在著一些共同之處，那就是他們都有著創作目的，符合創作的規律。德國著名的哲學家馬克思認為藝術是一種生產方式，藝術與別的生產不同，他是一種精神生產，滿足人們的精神消費。而既然是生產，那就必須有生產的目的和符合生產的規律。用《美術概論》中的一段話說就是“藝術是藝術生產和特殊的精神生產，是一種審美的自由的與自覺的創造。這種有意識的生命活動是藝術與非藝術的根本區別。藝術作品是創作者為了美的目的、按照美的規律創造出的事物。這一事物就是美術作品，它充分地體現了美術合目的性與合規律性的審美特點。美術中的合目的性是指審美目的，合規律性是指合乎美的規律。”創作要有目的，沒有目的的創作只能是個人情感的原始宣泄，歷史上能夠流傳下來的傳世佳作都是作者首先有了創作目的才能夠進行創作，從而流傳于后世。即使是二十世紀歐洲美術的巨匠——杜尚，他最聞名于世人的藝術巨作《泉》，雖說這個小便池并非他所造，但是杜尚賦予了它新的含義，在賦予它新的含義之前杜尚也是有著反傳統、反權威的創作目的的。而且是因為杜尚首先有了創作目的，才能賦予了它新的含義，所以這個小便器才能從一件普通的家用品搖身一變成為人們都爭相參觀的藝術品。因此，創作意圖對我們如今的創作也是極為重要的。

“用筆使人望而知其為某書，不嫌說定法也。”社會是發展著的，藝術也在隨著社會的發展而發展，歷史上每一位資深的藝術家初期都是通過學習大量前人優秀的藝術作品，取長補短，最終才能夠使量變產生質變，從而走出一條自己的藝術之路。而現今書壇中也有很多人們，并不去學習古人的優秀墨跡，只知提筆狂書，完全為了走出一條自己的風格，殊不知藝術的發展一定要在前人的基礎上去傳承。藝術的發展是一個循序漸進的過程。書法更是如此，不學古人之法談何個人的風格，個人的書風即是集百家之長融為一體，從而使自己能夠在古人走出的藝術道路上向前邁出堅實而又正確的一步。

“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云：‘天真爛漫是吾師。此一句，丹髓也。”當今學書者主要是通過臨習碑刻以及書帖進行書法的學習。碑刻中確實存在著很多鑿刻的痕跡，即使當時的刻工技藝再高超，刻出的作品總歸會和所書之字有略微的差距，而碑刻也刻不出書寫之時墨色的變化。臨習書帖可以清晰地觀察到作者當時書寫的節奏以及運筆速度快慢。這是碑學所不及的。而既然是用筆書寫漢字，就不可刻意地追求刀斧之意。那樣的作品就會顯出一股濃重的造作之態，從而忽視筆法的運用以及章法的排布。使得整幅作品都在向觀眾炫技一般，處處充滿著顯示自己技法的氣息。做書就應該追求原始的感覺，不造作，不炫耀。用自己高深的功力和真切的情感打動觀眾，這樣的作品才能與欣賞者產生共鳴。

四、結語

從客觀方面來看，董其昌的許多理論都是因為此書的編寫從而得以流傳后世。董其昌的書學理論對后世的貢獻是非常大的，但后人在對董其昌或是其他任何書家進行研究之時，都應抱著一種批評的眼光去看待問題，發現問題。才能使自己的藝術道路走得更加長遠，不為傳統所囿，從而推陳出新，在前人走過的道路上向前邁進，為藝術的進步做出貢獻。