詩畫本一律

劉爾異

詩畫之關系，自古以來論者甚多，實因其內在聯系之緊密。詩言志言情，畫寫胸中逸氣，詩畫一途，性情之道，與人之經歷、思想、性格密不可分。陶淵明在中國文化中地位之重，與其品格、氣節息息相關，歷代不乏詩人、畫家借陶詩抒己意。石濤雖與陶淵明跨越千年時空，但經歷確有相似之處，在心理上更易于引起共鳴，再以不同的藝術形式，將此種共鳴表現出來，作為自我內心的寫照。

一、詩是無形畫，畫是有形詩

詩歌與繪畫在中國悠久的歷史長河中逐漸發展成熟，寄托了人對美的感受與表達。從藝術的表現形式上來看，詩歌是抽象的，繪畫是形象的，但藝術作品的成功，是因其內有感發的生命。通過自然界的某物象、某事象，使內心掀起陣陣漣漪，再以特定的方式將此感受表現出來，就形成了詩歌與繪畫。

詩歌與繪畫的關系歷來備受文人論述，被董其昌推為南宗祖師的王維亦被稱為詩佛，蘇東坡評價其： “味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！睆闹畜w現出詩畫之聯系，它們以相應的手段配合，為彼此增加更多耐人尋味之處。魏晉時期社會動蕩，政治斗爭日益尖銳，導致此時的社會思想最為多樣，受老莊思想影響，玄學興起并在文人團體中逐漸占據了主導地位，這從魏晉時期文人雅集中興起的清談、飲酒、賦詩等活動中就可以看出。隨著此種思潮的發展，優游山水便成了文人生活的常態。晉宋之際，在老莊思想影響下，人與自然的關系得到了進一步發展，在詩歌與繪畫方面出現了兩位舉足輕重的人物——謝靈運、宗炳。玄學、隱逸詩與游仙詩的結合，為山水詩的出現打下基礎。在謝靈運的創作中，山水詩數量最多，質量最高，成為山水詩派的開山之人，后世山水田園詩派的王維、孟浩然、柳宗元等人均自謝靈運發展而來。山水畫也于此時悄然萌芽，在此之前，山水畫未成為獨立的畫科，只在人物畫中充當背景。藝術的發展總是理論先于實踐，此時山水畫雖尚未成熟，但宗炳《畫山水序》的出現奠定了山水畫的理論基礎， “主要闡述用畫的形式把哲理的內容（道）表達出來。而作山水畫﹑觀山水畫也是為了觀道、體道”[1]。宗炳好游山水，年老體病后仍要臥以游之。不論是謝靈運的山水詩，還是宗炳的《畫山水序》，從中均可以看出他們旨在通過山水詩（畫）表達對道的體認，傳達感發的生命。

所以山水詩（畫）出現伊始就從思想上緊密聯系起來，以不同的形式表達作者的情感。詩畫同理趣而異形式，相異處為兩者表現方式之不同，如音樂之旋律、繪畫之形象、詩歌之韻律，正因此才使各種藝術突顯其自身的魅力。就詩畫而言，詩組合文字而形成韻律，一方面善于情感、志向的表達?！对姶笮颉氛f： “詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也?！绷硪环矫妫朴跁r空的表現。詩人將千古以前或千里之外的事物相聯系，引起讀者的情感共鳴： “我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。”通過空間的夸張描寫，讓讀者進入詩人的情感領域，將情感以更強烈的方式呈現出來。繪畫在某方面不及詩歌，但亦有詩歌所不及之處。繪畫作為視覺藝術能更加直觀地表現形象，借形象的象征性來暗示所要傳達的思想，中國畫中的形象并非客觀地再現，而是如松、蘭、梅等物象般在繪畫中表現品德修養的高尚。在時空表現上雖不同于詩歌，但也更加直觀，尤其是山水畫至宋代已發展成熟，郭熙《林泉高致》中對山水畫時間、空間方面的描繪有了論述。時間上，四時之景對應不同情感的寄托， “春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂”;空間上，提出了三遠法：高遠、深遠、平遠， “高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹緲”[2]?？臻g的處理直接影響了畫面的位置經營，構圖往往給觀者以最直接的沖擊，也最直接體現作者的情感，如范寬《溪山行旅圖》之雄渾、倪瓚《容膝齋圖》之蕭疏。

詩畫各有其所擅長的方面，但相異處是藝術表現形式之不同而導致。但在大的文化背景之下，它們所傳達的情感與思想卻相同，故詩是無形畫，畫是有形詩，誠是如此。

二、以淵明之酒澆清湘塊壘

（一）陶淵明與石濤經歷之對比

詩畫創作要傳達作者的思想精神，其所處 時代的政治、文化、經濟，個人的經歷、性格、交游都對其思想有極深的影響。詩歌方面，由 于魏晉時期社會動蕩，在諸方影響下才會出現 如阮嗣宗“言在耳目之內，情寄八荒之表”的 風格;至唐代國力昌盛，文化繁榮，詩歌一改 前風﹐顯現盛唐氣象。繪畫方面，宋代注重文 化藝術，甚至皇帝親自加入藝術創作行列，宮 廷繪畫在此期發展至高峰，如王希孟《千里江 山圖》就充分展示了徽宗時期的宮廷藝術風格; 元代由少數民族統治，漢人社會地位不高，統 治者亦不如宋代重視藝術，主流繪畫由宮廷繪 畫轉為文人畫，自趙孟頫提出“作畫貴有古意”之后，元四家成為此時期山水畫之標桿，更為 歷代文人畫之典范。

作者將其思想借由詩畫傳出，但并非所有觀眾都可從中得到共鳴。與詩畫感發的生命共鳴至關重要的條件是觀眾要與作者有相似的情感經歷。如王維《九月九日憶山東兄弟》，作者由重陽節興起離家的思鄉之情，一個闔家團圓之人與一個漂泊的游子從詩中所感受到的情感是截然不同的。

陶淵明的詩引起石濤的共鳴，并讓他創作了《陶淵明詩意圖冊》，這說明他們兩人的經歷有相似之處。其一，兩人都生于朝代更迭之時，出生官宦家族。陶淵明生活在晉宋之交，社會動蕩，政治腐敗，統治階級內部矛盾尖銳，篡權奪位在此時實屬常見，門閥士族壟斷要職。陶淵明曾祖陶侃曾官至大司馬，至陶淵明之時家境已衰落。石濤生于明末清初之際，同樣經歷朝代的更迭。石濤是明代皇室后裔，其十世祖為靖江王朱贊儀，石濤年幼之時經歷亂世，為保全性命出家為僧。其二，兩人的抱負最終都因種種原因而落空。陶淵明少年時受儒家思想影響，這在《飲酒》第十六首“少年罕人事，游好在六經”中可看出。陶淵明一生做過五次官，有時為了實現抱負，有時因為家貧。經過多次的失望，年少時的理想成為泡影，后來辭官歸隱，終生不仕。石濤經歷明亡之時，年齡尚小，對舊朝的感情可能并不深厚，雖自幼出家，但還是在心中有一番抱負想要實現，從其經歷與詩文中可以看出。石濤的一方印中刻有“善月果之子，天童忞之孫原濟之章”，可見他想借此宣傳，從而獲得統治者的重視。石濤在南京和揚州兩次接駕，并應博爾都之邀赴北京，詩中寫道： “欲向皇家問賞心，好從寶繪論知遇。”但由于當時的社會環境，石濤的希望落空，只得南返，定居揚州。其三，兩人都受到佛、道思想的影響。陶淵明雖未皈依佛門，但確實受到佛教思想的影響，在《蓮社高賢傳》中記錄了陶淵明與慧遠大師一起交談，慧遠送行時破例過橋，這就是著名的虎溪三笑，可見陶淵明與佛教大師有所往來， 《歸園田居》之四中“人生似幻化，終當歸空無”就體現佛教“如夢幻泡影”的思想。魏晉之際，受老莊思想影響﹐玄學盛行，此時因談玄理而導致詩歌出現“理過其辭，淡乎寡味”的現象，在這種文化環境下陶淵明在一定程度上會受到影響。他后因“質性自然”歸隱田園，反映出他愛慕自然，追求隱逸的思想。石濤自幼出家，雖是不得已而為之，但日日事佛定會影響其思想，至晚年由佛入道。定居揚州后，他修筑大滌草堂，并致信八大山人： “莫書和尚，濟有冠有發之人，向上一齊滌。”此后畫作多署別號“大滌子”，甚至從他的《石濤畫語錄》中也可看出其受道家思想的影響。

陶淵明與石濤在社會、經歷、思想等方面，雖不完全相同，卻有較多相似之處。正唯如此才讓他們能跨時空交流，讓遠隔千年的石濤從陶詩中引起種種共鳴，借陶詩而抒己意。在歷代作品中，不論文學與繪畫，很多藝術家都以此進行陶淵明題材的創作。

（二）陶詩在圖冊中的象征意義

在歷代藝術作品中，陶淵明題材的作品浩瀚璀璨，皆因陶淵明在中國文化中的地位。“不為五斗米折腰”“饑凍雖切，違己交病”等思想，在后世成為代表清高、氣節、真淳的象征符號，鐘嶸在《詩品》中稱其為“古今隱逸詩人之宗”。但讓陶淵明經過悠久歲月還能被辛棄疾認為“須信此翁未死，到如今凜然生氣”的，更是其作品傳達的思想。陶詩是借詩人對物象、事象的情感經驗將哲理傳達出來。陶詩中常描寫松、菊、酒等常見之物，有些借助田園生活來抒發感悟，此種追求自然的思想成為后世文人士大夫崇拜的對象。

宋代經蘇軾等人推崇，陶淵明地位較以前更為崇高，陶淵明題材的繪畫作品逐漸增多，袁行霈先生在《古代繪畫中的陶淵明》中提到：“宋代士人特別崇尚自身道德人格的修養，無論是出還是處，都要安頓好自己的心靈?！笨梢?，題材表現也逐漸豐富，有陶潛畫像、桃源仙境、陶潛詩意等，其表現的側重點亦有所差別。

石濤圖冊就是表現其詩意的佳作，十二幀冊頁均題一兩句陶詩，未署其他信息，但從所鈐“清湘石濤”“瞎尊者”兩印可以大致推測應為其南歸之后所作。王中旭《石濤瞎尊者像、號與自我形塑》整理石濤有明確紀年的作品中，“瞎尊者”署名1680年出現，但“瞎尊者”印在其南歸后的1693年首次出現。石濤曾經想得到統治者賞識卻事與愿違，因種種因素使然，石濤希望落空，遂決定南返﹐定居揚州。京城之行對石濤思想影響是極大的，這從南歸后重回到“贊之十世孫”身份可看出他此時的思想。

在此冊中，陶淵明成為石濤之代言，表現“世與我而相違，復駕言兮焉求？”的態度。陶淵明自身的氣節、品格，陶詩所表現出的隱逸、自然的思想，都是石濤此時的內心寫照。其早年雖也創作過陶淵明題材的作品，如作于1671年的《陶詩采菊圖》，為早期受梅清影響較大之作，構圖新奇，層次豐富，但內在的思想深度與晚年相比存在著極大的區別。

三、《陶淵明詩意圖冊》之表現

《陶淵明詩意圖冊》現藏于北京故宮博物院，共十二開，紙本設色，每開有石濤所書陶詩，后有王文治題詩，分別取自《飲酒》《歸園田居》《和郭主簿》《止酒》《乞食》《責子》《擬古》。

石濤藝術生涯的三個階段面貌變化多樣，不拘一法。早期受黃山畫派影響較大，對梅清用力尤深，數次游覽黃山使其早期構圖新奇、水墨淋漓;中年逐漸擺脫早期畫法，樹立自己面貌;晚年心境發生了極大的變化，直觀地反映在作品當中，此時畫面往往出奇制勝，構圖新穎，含蓄隱現。王文治在圖冊中題識到：“元亮以喧囂之境，寫至靜之機，此中三昧，匪石老其誰參之？”此段跋語總括了石濤此圖冊的整體面貌：表現田園之趣，畫面清新靜謐，多以叢林、茅舍、溪岸等常見之景入畫，用筆老辣，設色清麗，妙趣橫生。

此圖冊表現了石濤南歸后的隱逸之心，將陶詩田園生活之閑適體現出來，這與石濤對畫面的巧妙經營有密切聯系。此冊每開構圖各有新意，“帶月荷鋤歸”云霧籠罩叢林、遠山、房屋，人物肩扛鋤頭置于云霧中，巧妙表現了故事情節，畫面主體突出、清透明凈，若隱若現之感為畫面增添意味; “悠然見南山”運用了柳樹、菊花、頭巾等較多的陶淵明意象，人物安置于菊園之中，嗅花之際看向左側遠山，將“悠然”表現得淋漓盡致; “遙遙望白云”作秋景坡岸，近景墨色較淡，遠景墨色較濃，突出畫中人物的視線;云的巧妙處理使得畫面動靜結合，人物立于岸邊，飲風臨眺，懷古之情油然而生。

此套圖冊的筆墨設色疏朗輕松，經過長期 的創作、游歷，石濤此時的筆墨功夫已入化境，主張“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”。他用 筆老辣圓厚，靈動有致，放而不野，細而不弱; 用墨大膽，虛實突出;用色明凈清雅，以花青 赭石為主。畫面簡練，皴點不多，破墨法的運 用使畫面水墨淋漓，更加生動。“狗吠深巷中”以花青色調為主，茅屋、道路、石橋標以赭石 區分，以花青點苔，增茂密卻不損其空靈;“雖 有五男兒”筆墨淋漓，變化豐富，右側樹木墨 點痛快果斷墨色豐富，左側山石勾皴點染一氣 呵成，體現出灑脫之氣。

石濤以其獨特的意匠經營，將陶詩真淳、閑適之境表現出來，也以此抒己志，將其南歸后的思想寄之于筆墨中。歷來論述石濤的作品，公認其小幅冊頁較之大幅卷軸更為精彩，每幀各有趣味，其構圖、筆墨、設色、意境無一不精，從此圖冊中就可看出一二。他對陶詩思想、意境體會深刻、把握精準，成功通過不同的表現形式將陶詩的內在思想呈現出來。

[作者簡介]劉爾昇，男，漢族，甘肅蘭州人，任職于貴州省文化館，四級美術師，碩士研究生，研究方向為中國畫。