中國動畫的傳統、創新與展望

自21世紀以來，中國動畫市場幾乎被美國和日本動畫占領，還受到其他國家影響。雖然國內關于復興中國動畫的呼聲日益高漲，但在中國動畫人十幾年的辛勤努力下仍舊收效甚微。主體受眾仍舊傾向于國外動畫作品，并且這一受眾群體愈發壯大。導致國產動畫停滯不前甚至發生倒退現象的原因有很多，許多專業人士也有詳細的分析，一些研究者認為主要原因還是在改革開放的時代背景下，動畫從業者未能審時度勢順應受眾需求而過分沉溺于自我欣賞。

隨著時間推移，我國動畫產業開始回春，創下了一個又一個小高潮。本文以2019年上映的國產動畫電影《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰記》為例，分析我國動畫產業的發展形勢并做出展望。

一、追根溯源——“80后”的情懷與奮斗

20世紀80年代，中國和日本各方面交往正處在友好時期，寬松優越的政治環境給中日兩國文化交流帶來便利。一向十分推崇“漢文化”的日本，在此時期推出了許多中國題材的優秀動畫，受到中國受眾的廣泛認同。同時，日本動畫兩大體系——以手冢治蟲作品為代表的小學館動畫和以東京映畫株式會社作品為代表的熱血動畫，也正值創作高發期，大批日本優秀動畫涌入我國。當時“80后”觀眾成為這批動畫的主要受眾，受到的影響頗為深刻。筆者認為，也正是因此，他們當中的一批人在心里埋下了一顆做出好動畫的種子。

《哪吒之魔童降世》導演名叫“餃子”，是一名“80后”醫學生，自幼熱愛繪畫，本科自學瑪雅動畫制作軟件（MAYA）開始動畫創作。因動畫作品《打，打個大西瓜》而聞名，后初心不忘，執導了動畫電影《哪吒之魔童降世》，成績斐然，成為中國動畫電影史上一顆耀眼的新星。

《羅小黑戰記》導演名叫“MTJJ”，人稱“木頭”。2009年開始畫漫畫，之后開始《羅小黑戰記》的動畫制作。《羅小黑戰記》2011年以傳統二維動畫（FLASH）的形式開始在網絡平臺上連載，2019年動畫電影上映。影片一經播出，不僅受到國內受眾的好評，還收獲了日本動畫業界的高度贊賞。

因為上述兩部動畫電影的導演都是“80后”，也是動畫愛好者，所以兩部片子中很多細節都有日本動畫的影子。雖然在這一點上不容置疑，但是兩位導演在中國動畫史上做出的突破性貢獻是有目共睹的。

二、青黃不接——中國學派的式微

中國動畫自1926年萬氏兄弟開啟傳奇篇章起，始終體現出鮮明的民族性。但隨著時間推移，動畫創作主體未能審時度勢跟上現代化步伐，與現代動畫受眾的審美需求產生了一定程度的矛盾。

（一）中國學派的誕生，記崢嶸歲月

談到國產動畫，不能不提萬籟鳴老前輩。萬籟鳴及其胞弟通過大量實驗和研究，在抗日戰爭時期資源十分貧乏的情況下，硬著頭皮做出了中國第一部動畫廣告《舒振東華文打字機》。在此之后，他們又相繼推出了《大鬧畫室》和中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》。他們憑借過硬的實力和毅力，僅用一年半的時間便制作出了中國第一部動畫長片《鐵扇公主》。抗日戰爭結束后，政府出資建立了上海美術電影制片廠，《大鬧天宮》順勢而生。

那個年代的動畫制作者們多半悶著一口氣，拼了老命也要做出漂亮的作品來讓別人見識見識中國人的能力。他們有的是民族氣節。他們背后一片空白，可他們的眼里一片光明。中國學派舉世聞名，萬籟鳴功不可沒，他是真正意義上的中國動畫開山鼻祖。

（二）中國學派的沒落，老一輩人的抗爭

早期，中國動畫屢創佳績，但是發展到中后期，受到經濟沖擊，后繼無人、斷層嚴重。

上海美術電影制片廠在改革開放后，也曾做出多次嘗試，但是收效甚微。以21世紀初推出的動畫連續劇《我為歌狂》為例，上海美術電影制片廠為了迎合市場拋開了中國學派風格，做了一部完全披著日本風格外衣的中國動畫。

中國學派最悲壯的一次嘗試，筆者認為當數2017年上映的動畫電影——《鐘馗傳奇之歲寒三友》。這部優秀的傳統學院派代表作不僅沒有得到廣泛關注，而且票房慘淡。在影片上映的后續采訪中，導演曉寒曾表示，動畫電影制作的工作量巨大到難以想象，很多員工難以承受，進度趕不上，工期一拖再拖。這部動畫電影的上映并沒有得到社會的廣泛關注，而是淹沒在了商業市場的洪流中。“現代審美風格是工業化的現代社會的產物，社會經濟的發展，科學技術的日新月異，改變了我們的生活也改變了我們的時空觀。”理想與現實﹑傳統與當代﹑學院與市場﹑媒體與受眾，這些關系如何平衡，需要深思。

（三）中國學派的未來，新生代困難重重

雖然各大美術類院校及綜合院校每年都有大批動畫專業畢業生，但是國產動畫人才依舊青黃不接，個中原因甚為復雜。第一方面，動畫行業，尤其傳統二維動畫行業制作困難，在如今浮躁的社會風氣下，大部分人很難接受這種制作流程，動畫專業學生畢業后大多不從事本專業工作。第二方面，國內社會環境下美術從業者地位較低，尤其人們對于動畫行業長期抱有幼稚的概念，這讓國內動畫發展之路尤為艱辛。第三方面，當今國內學校教育與社會脫節嚴重，動畫作為扎根在人類社會的產物，必須要在現實生活中汲取營養，憑空造物勢必會讓動畫人“營養不良”。第四方面，國內藝術考試形勢復雜，“在中國，不管跟大學教授還是出租車司機聊天，他們都有一個觀念，孩子如果大學考不上，就讓他學設計、學美術”。在現行教育和高考體制中，動畫專業被認為是一個不需要太高文化水平的領域，可以說從根源上阻礙了國產動畫行業的發展。如此一來，惡性循環，文化斷層﹑后繼無人便在邏輯之中。

綜觀歷史，一個專業的興盛，未必需要科班出身的人才，總會有一些意外的驚喜。當今社會對于科班人才的認知可能僅僅是一紙文憑，這在情理之中。但是對于那些非科班﹑對于美術有著狂熱喜愛與執著的人，也往往能在歷史上留下驚鴻一瞥。例如手冢治蟲和高橋留美子，當然《哪吒之魔童降世》的導演——餃子也在此列。

三、喜憂參半——坎坷的創新之路

中國發展日新月異，越來越走向世界舞臺的中心。中國動畫發展至今，面對著文化的斷層、技術的匱乏、外國作品搶占國內市場等現實問題，更應該勇于面對新的挑戰。“發展中國的動畫市場是當務之急，需要開發中國動畫市場的潛力，加強動畫電影市場的良性競爭力，提高動畫人才的培養水平。”

（一）新形勢帶來挑戰

互聯網的普及對傳統媒體產生了沖擊，動畫、漫畫相繼脫離電視媒體和紙質媒體，走上互聯網媒介。但是國內互聯網市場發展尚不完全，版權保護相關法律法規尚不完善，侵權行為時常出現，靠著版權吃飯的動畫產業很容易受到影響。《哪吒之魔童降世》在上映后不久便陷入抄襲風波吃了官司，雖然現在結果尚未明確，但讓人十分可惜。此外，電影分級制度一直未在我國確立，給動畫行業發展帶來一定阻力。“盡管動畫是多種藝術門類的綜合，但其表現出來的藝術特點并非這些相關藝術門類特點的簡單相加，事實上，動畫藝術的獨特魅力超出了這些藝術門類的相加之和。”人們常常把動畫與幼兒直接聯系，但是殊不知動畫只是一種載體，它涉及各個年齡層。一部動畫電影上映后，常常出現家長投訴影片少兒不宜的情況。動畫人在制作上，大多數情況下只能向著低齡化方向靠攏，即便在這種制約條件下，審核依然很苛刻。

（二）動畫產業鏈尚不健全

中國動畫產業鏈的這種不健全是先天的，從中國動畫產生開始，動畫就作為動畫產業鏈里面的一個環節被孤立了出來。中華人民共和國成立之后到改革開放之前，中國動畫都嚴重脫離產業鏈，改革開放以后突然轉變為以市場為導向，國產動畫沒了落腳點。從全球范圍看，動畫產業鏈的發展已經趨向成熟，美國和日本都可以作為優秀參考。漫畫、動畫、電影、周邊衍生品應統合一體進行宣推，動畫不僅僅是為了藝術，為了可持續發展也要把商業元素放在重要位置加以考量。電視時代動畫的播出依靠電視臺，網絡時代動畫就必須面對版權問題，不可缺少最關鍵的營銷這一環。其實在營銷這一塊，國產動畫近幾年已經認識到問題的嚴重性，開始在這方面加大力度。

（三）技術層面受到制約

“當今社會由于信息技術的顯著進步而陷入巨大的混亂當中。”隨著科技的進步，各種特效層出不窮，但關鍵性的核心技術依舊掌握在國外動畫公司手中。國內相關技術團隊技術不成熟，且制作成本高，所以動畫電影制作需要國外公司支持。東西方文化的差異，反映到動畫內容上呈現出明顯的矛盾。例如中國傳統的“龍”，在眾多特效電影當中的造型不倫不類。可以說《哪吒之魔童降世》是少數對中國龍造型有正確把握的動畫電影，其龍造型有別于西方傳統的龍造型，讓人有高度的文化認同感。但是這種對技術精益求精的態度放在《羅小黑戰記》上就沒有那么突出了。《羅小黑戰記》是一部傳統的二維電影，資金有限、工作量巨大、工期有限，借助三維場景建模是最佳選擇。在故事后半段的打斗場景中，制作團隊雖然運用了三維技術，但銀幕效果一般。

四、舍我其誰——劇情是好作品的保證

“目前我國動畫片的敘述方法整體上比較保守，手段尚顯單調，很少顯示出讓人眼前為之一亮的時代活力。”《哪吒之魔童降世》的墨守成規與《羅小黑戰記》的倉促嘗試﹐無疑都暴露了動畫電影劇情上的不足是任何技術都無法掩蓋的。要想講述出讓觀眾能“聽”得進去的意味悠長的故事，編劇能力必須跟上。

《哪吒之魔童降世》對于人物的表達雖然平淡無奇，但是邏輯上沒有硬傷，“我命由我不由天”的宣言雖然沒有《哪吒鬧海》中哪吒拔劍自刎的壯烈感，但是深得人心。在《羅小黑戰記》中，受眾對劇情的高要求和編劇能力不足之間的矛盾，造成影片對“家”的核心意象表達不充分。

在《羅小黑戰記》的宣傳語、宣傳曲中，“不再流浪”是核心關鍵詞。綜觀影片敘事主線，無論是以小黑、無限為代表的主角團隊，還是反派風息，人物塑造和矛盾都圍繞著一個“家”字展開。但是，細思便會發現，影片對“家”這一意象的表達顯然是存在一些疏漏的。從小黑的角度看，“家”的失去和獲得，流浪感與安穩感的反復搖擺，構成了人物的主線故事。在開篇森林被毀的場景中，小黑一直孤身逆行，與周圍的小動物并無互動，更未出現任何讓小黑眷念的其他角色。小黑失去的似乎只是一處具象的“山居”，而不是一個有血有肉的家。對比此后小黑對風息一行人表現出的“溫暖”的眷念，以及全片最后小黑選擇與無限相依為命，臺詞“有師傅的地方就是家”抽象化為“家”的溫馨，二者的差異明顯。追尋所失與得未曾有，兩者之間的心境差別是微妙的。但是觀眾透過風息的回憶所感受到的也是極其抽象與模糊的眷念。從電影給人的觀感來看，觀眾反倒會覺得風息太過偏執。在電影的后半段，借他人之口說出的一句臺詞“太執念”雖然給出了一些回應，但仍舊顯得比較蒼白。

當然，具象敘事對于電影來說是必要的一環，不過跳躍式的講述也可以在劇情充分留白的情況下令主線顯得完整;于角色構建來說，多面化的動機較之于單面化的動機，也能夠使人物更加飽滿立體。

五、結語

文化發展在20世紀末迎來了“井噴”，但在21世紀初一度疲軟。這不僅僅是我國正在面臨的問題。迪士尼動畫逐漸變成寡頭，不斷兼并競爭對手，販賣夢想與童年，希望一家獨大;但其創造力大不如前，不僅基本放棄了傳統二維動畫制作，且作品整體也不如以前出彩。日本動畫受到成人動畫沖擊，“媚宅”傾向明顯，加之日本社會老齡化嚴重，動畫市場人才流失，發展舉步維艱。

反觀我國，新一批動畫人大多斗志滿滿，選擇迎難而上。近幾年《大魚海棠》《一人之下》《刺客伍六七》等優秀動畫不僅開辟了中國市場，也逐漸收獲了海外市場的認可。我們常說中國動畫要有“光”，而年輕一代就如初春的新芽，以自己的努力做出微薄的探索，在這些并不盡善盡美的試探里，嘗到了一絲又一絲新生的喜悅。

[作者簡介]羅天，女，漢族，安徽淮北人，安徽師范大學美術學院碩士研究生，研究方向為視覺傳達設計。