中國(guó)喜劇美學(xué)的民族特色

摘要｜新時(shí)期的中國(guó)喜劇美學(xué)需要注重民族特色的研究，這種民族特色是指其在發(fā)生發(fā)展過(guò)程中形 成具有歷史的、當(dāng)下的、整體的和穩(wěn)定的中華民族獨(dú)特的審美特質(zhì)。中華美學(xué)具有鮮明的 民族特色，其天人合一的審美觀念建構(gòu)，以形傳神的審美意境創(chuàng)造，文質(zhì)兼?zhèn)涞膶徝纼r(jià)值 導(dǎo)向，都為喜劇美學(xué)研究提供了中國(guó)式的研究方法。中國(guó)古典喜劇源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從原始神話 到先秦俳優(yōu)、漢代百戲、唐代參軍戲、宋金短劇、元明清戲曲——愈演愈見(jiàn)其多姿多彩， 發(fā)達(dá)的歌頌喜劇和含蓄溫厚的藝術(shù)風(fēng)格，催生出悲喜劇混合的藝術(shù)形態(tài)。進(jìn)入 21 世紀(jì)以后， 越來(lái)越多的學(xué)者運(yùn)用中華美學(xué)方法研究喜劇藝術(shù)，辨明中國(guó)喜劇美學(xué)學(xué)科的民族特色：平民性的研究視角、生命節(jié)奏感的審美價(jià)值、樂(lè)觀主義的喜劇精神。

關(guān)鍵詞｜中華美學(xué)；中國(guó)喜??；民族特色

新時(shí)期的中國(guó)喜劇美學(xué)需要注重民族特色的研究，這種民族特色是指其在發(fā)生發(fā)展過(guò)程中形成具有歷史的、當(dāng)下的、整體的和穩(wěn)定的中華民族獨(dú)特的審美特質(zhì)，是聯(lián)系古今中外而又能始終保持鮮明的民族個(gè)性、不斷充實(shí)和發(fā)展的中國(guó)喜劇美學(xué)內(nèi)在因素。它要求我們關(guān)注喜劇美學(xué)內(nèi)在發(fā)生發(fā)展的歷史進(jìn)程，充分研究它的現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)，前提是：“活”字當(dāng)頭，講究“神韻”。

一、中華美學(xué)的民族特色

世界上任何一個(gè)民族，在文化傳統(tǒng)、審美觀念等方面都有不同的特點(diǎn)，從而形成了該民族與其他民族不同的美學(xué)特質(zhì)和美學(xué)精神。［1］中華美學(xué)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其理論建構(gòu)一開(kāi)始就體現(xiàn)出鮮明的民族特色，后經(jīng)“西學(xué)東漸”，輾轉(zhuǎn)形成了具有民族特色的獨(dú)立性學(xué)科。中華美學(xué)的大以科學(xué)的態(tài)度重新審視古今中西關(guān)系，同時(shí)也要???? 深入到喜劇美學(xué)的內(nèi)部，探討中華美學(xué)精神和喜劇美學(xué)的基本范疇及其規(guī)律性。

（一）中和之美：天人合一的審美觀念建構(gòu)

“中和”為中華美學(xué)中最高的審美范疇，是美善合一的理想境界。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中，強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造起源于人心感于外物、客體作用于主體的“心物感應(yīng)”說(shuō)，是一種一以貫之的審美觀念。這種感應(yīng)論的審美思想以“天人合一”的觀念為基礎(chǔ)，如藝術(shù)家將所要表達(dá)的客觀物象人格化。哲學(xué)上的“天人合一”觀念，表現(xiàn)在審美感悟上，便是“中和之美”審美理想的提倡。

第一，中和之美從內(nèi)容上主張以善為美、美善結(jié)合。

傳統(tǒng)的“中和之美”特別重視美與善之“和”，即美與善的統(tǒng)一，美與道德倫理的統(tǒng)一。第二，中和之美從形式上主張適中、和諧，體現(xiàn)出和諧美。

中和之美以正確性原則為內(nèi)在精神，作為審美規(guī)范，它首先指主體與世界之間的和諧，追求天人合一的境界。

第三，中和之美從表現(xiàn)方法特點(diǎn)出發(fā)，要求藝術(shù)風(fēng)格剛?cè)嵯酀?jì)、力度適中。

以中和之美為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，要求做到剛?cè)嵯酀?jì)的和諧美，因此，中國(guó)很多優(yōu)秀藝術(shù)作品在表現(xiàn)的內(nèi)容和情感上都很有節(jié)制。

（二）寓理于情：以形傳神的審美意境創(chuàng)造

中華美學(xué)精神，是以“生生之仁”為內(nèi)核的，是藝術(shù)之意境與人生之境界的統(tǒng)一。意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的一個(gè)核心范疇，是中國(guó)傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的中心，因而也是中華美學(xué)精神的民族特色的一個(gè)集中體現(xiàn)。

藝術(shù)必須通過(guò)作家主觀“情”“理”的統(tǒng)一， 才能去把握和反映現(xiàn)實(shí)生活，達(dá)到創(chuàng)造“神似”意境。總之，意境是外物與心境相互契合的產(chǎn)物， 心境自在，外物清明，境與意會(huì)，渾然天成。

（三）盡美盡善：文質(zhì)兼?zhèn)涞膶徝纼r(jià)值導(dǎo)向

美善關(guān)系是美學(xué)史上長(zhǎng)期探討的一個(gè)基本問(wèn)題。盡管中西美學(xué)自古都有美善關(guān)系的論述，但如此強(qiáng)調(diào)美與善的高度統(tǒng)一，卻是中華美學(xué)的核心內(nèi)容和突出特點(diǎn)。［1］中華美學(xué)精神，其精髓在于強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)的載體和審美的方式彰顯或蘊(yùn)涵思想的、道德的力量，這是其最為顯著的民族特色。

“盡善盡美”，要求美的原則與善的原則相伴而行，美感經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值理念一體交融。美善合一能讓人體驗(yàn)到一種快樂(lè)，而這種“樂(lè)”的體驗(yàn)，正是屬于審美境域。這是儒家追求的重要目標(biāo)，因?yàn)橹挥羞@樣的人生才能享受到生命的最大樂(lè)趣。

“以善為美”的審美價(jià)值觀，對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式也做出了要求：文質(zhì)需要配合恰當(dāng)， 內(nèi)容與形式應(yīng)該統(tǒng)一平衡。而“文質(zhì)兼?zhèn)洹钡奈馁|(zhì)統(tǒng)一觀還將美的形式與內(nèi)容與人類社會(huì)聯(lián)系起來(lái)：個(gè)體的社會(huì)性存在只有在與人類文明發(fā)展相稱的形式中，才能得以完滿實(shí)現(xiàn)，也就是說(shuō)美是指事物的外在形式能夠引起人的精神愉悅，從而實(shí)現(xiàn)出內(nèi)在的善。

二、中國(guó)喜劇的發(fā)展歷史

“喜劇”，作為學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，是在近代被引入中國(guó)的，作為美學(xué)的基本范疇，則出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代史上，但作為文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐，它在中國(guó)卻有久遠(yuǎn)的歷史。中國(guó)古典喜劇源遠(yuǎn)流長(zhǎng)：從原始神話到先秦俳優(yōu)、漢代百戲、唐代參軍戲、宋金短劇、元明清戲曲——愈演愈見(jiàn)其多姿多彩、發(fā)達(dá)繁盛。當(dāng)我們深入思考和研究它的民族風(fēng)格和民族特色的歷史因由時(shí)，應(yīng)當(dāng)著眼于與其俱生俱長(zhǎng)的哲學(xué)觀和文藝觀去考察。

與“形似”統(tǒng)一的藝術(shù)作品。“境”是“形”與“神”的統(tǒng)一，而“意”是“情”與“理”的統(tǒng)一。寓理于情，以形傳神，才能創(chuàng)造出澄明的審美

（一）原始神話

喜劇之所以為“喜劇”，就其審美效果說(shuō)， 不管表現(xiàn)形式如何，務(wù)必給人以樂(lè)觀超脫、奮發(fā)向上的“力”的感受和“喜”的效應(yīng)。［1］原始神話之所以現(xiàn)出喜劇的基因，在于無(wú)論處境多么險(xiǎn)惡，歲月多么艱難，原始先民通過(guò)自己的創(chuàng)作，大都表現(xiàn)出一種征服大自然，并渴望自由的進(jìn)取意識(shí)，從而給人一種樂(lè)天知命的超脫感。

《淮南子》中就有“后羿射日”的故事。故事開(kāi)篇，通過(guò)描寫“十日并出”的自然災(zāi)害和由此給黎民百姓帶來(lái)的苦難，營(yíng)造出險(xiǎn)象環(huán)生的背景，后來(lái)，堯派后羿誅殺猛獸，射落太陽(yáng)，民眾都?xì)g喜不已。故事贊頌了后羿的神力，這種蓬勃向上的生命力帶來(lái)了“萬(wàn)民皆喜”的強(qiáng)烈喜劇效果。

（二）宋金雜劇

宋金雜劇中的諷刺喜劇片段，不少是在宮廷官府場(chǎng)合演出的，旨在對(duì)統(tǒng)治者階層“在諷逞正”，富有濃郁的政治色彩。誠(chéng)然，也有在民間演出，一度頗具盛況的宋金雜劇，內(nèi)含不錯(cuò)的諷刺喜劇片段。首先，宋金雜劇諷諫傳統(tǒng)的重要特征，是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，且將民間立場(chǎng)當(dāng)作主導(dǎo)的傾向。其次，宋金雜劇中所表現(xiàn)出來(lái)的喜劇因素的恒常性與廣泛性，逐漸積淀成為一種根深蒂固的喜劇傳統(tǒng)，影響著觀眾的審美趣味。宋雜劇《眼藥酸》，其所演喜劇的主要內(nèi)容應(yīng)是一落魄文人淪落為走街串巷賣眼藥的江湖醫(yī)生，靠著三寸不爛之舌兜售自己的眼藥，賣者與買者彼此相互調(diào)笑、相互詰難。儒生裝扮的賣眼藥者在賣藥時(shí)引經(jīng)據(jù)典，讓買藥人不知所云，又或者賣眼藥者大談藥之神奇功效，而不知買藥人病因，無(wú)法對(duì)癥下藥，充滿諷刺與戲謔。在買與賣之間相互吹捧、相互詰難、相互指責(zé)，由此造成強(qiáng)烈的喜劇效果。

（三）元明清戲曲

由于元代城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民階層中萌生了要求平等、自由、解放的民主思想，這種生氣勃勃的思想很顯著地從元代喜劇中表現(xiàn)出來(lái)。各種出身、各種性格的婦女被作為歌頌的對(duì)象，在喜劇中擔(dān)任主角，很有一統(tǒng)喜劇舞臺(tái)的氣勢(shì)。

《西廂記》中的紅娘在中國(guó)古典戲曲中，是塑造最成功的侍婢典型。她的天真、熱情、機(jī)智，使得這一形象成為“愿普天下有情人終成眷屬”的熱情相助者的化身?！凹t娘”這一形象的成功，主要在于喜劇性格刻畫。作為一個(gè)婢女， 她總是處在居高臨下的地位，無(wú)論是酸腐的張生、矯情的鶯鶯，還是固執(zhí)蠻橫的老夫人，都能接受她的諷刺、挖苦乃至嚴(yán)辭駁斥。這本身就是喜劇性格所體現(xiàn)的諷刺和幽默。

明代戲曲家湯顯祖的代表作《牡丹亭》（“臨川四夢(mèng)”之一）就是一部典型的悲喜劇，既富有鮮明的喜劇精神，又籠罩著一層悲劇的迷霧。《牡丹亭》出現(xiàn)的人物雖然比較多，但都個(gè)性鮮明，命運(yùn)也不盡相同，悲喜兼而有之。女主人公杜麗娘面對(duì)頑固迂腐的家庭教師陳最良，敢于抗?fàn)?，但卻與心上人柳夢(mèng)梅陰陽(yáng)相隔，不得相見(jiàn)，最終，在柳夢(mèng)梅的堅(jiān)持和眾人的幫助下，杜麗娘重返人間，與柳夢(mèng)梅終成眷屬。

一部《牡丹亭》，首先就是以“悲劇+喜劇”的宏觀框架，確立了它的悲喜劇特征。其次，《牡丹亭》的創(chuàng)作方法與戲劇的悲喜劇樣式是和諧統(tǒng)一的，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，為悲喜劇的創(chuàng)作提供必要的藝術(shù)前提， 促成了悲喜劇特性的形成統(tǒng)一。整部戲劇跌宕起伏、悲喜交加，悲劇與喜劇兩種不同的戲劇樣式兩相融合，營(yíng)造出獨(dú)特的戲劇效果。

清代的李漁在《風(fēng)箏誤》中，運(yùn)用巧合的手法增強(qiáng)喜劇色彩，使觀眾在富有審美內(nèi)涵的笑聲中去認(rèn)識(shí)現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)。戚家的風(fēng)箏恰巧落于詹家院中，是男女主人公發(fā)生聯(lián)系的開(kāi)端，而風(fēng)箏兩次落地，恰好分別落在詹家的西院和東院， 遂將四個(gè)青年男女串聯(lián)起來(lái)。

李漁在《風(fēng)箏誤》中還編排了多次誤會(huì)，這些誤會(huì)環(huán)環(huán)相扣、針線綿密，既構(gòu)成了主要的戲劇沖突，又符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯與人物性格的發(fā)展，而人物的語(yǔ)言和動(dòng)作增強(qiáng)了“誤”的喜劇效果。首先是韓琦仲所放的風(fēng)箏誤被詹愛(ài)娟拾得，二人相見(jiàn)后，韓琦仲誤認(rèn)為貌丑的詹愛(ài)娟就是詹淑娟，詹愛(ài)娟將英俊的韓琦仲誤認(rèn)作戚友先，這次誤會(huì)引發(fā)了韓琦仲后來(lái)的拒婚，卻促成了詹愛(ài)娟和戚友先的婚事。韓琦仲拒婚后，機(jī)緣巧合下，成為詹父的下屬，當(dāng)他為免獲罪而不得不與詹淑娟成婚時(shí)，又將詹淑娟誤當(dāng)作詹愛(ài)娟，不予理睬，最后在岳母的質(zhì)問(wèn)下，才意識(shí)到自己的錯(cuò)誤。

三、中國(guó)喜劇的民族特色

喜劇有民族性，不同民族的幽默感和喜劇意識(shí)是有一定差別的。民族文化習(xí)俗不同，引發(fā)笑的契機(jī)和場(chǎng)合也就迥異。中華民族綿延五千年的豐富民族文化在社會(huì)時(shí)態(tài)中對(duì)中國(guó)喜劇的類型起著較為穩(wěn)定的內(nèi)在規(guī)定性。中國(guó)的民族眾多， 都有自己的習(xí)俗、風(fēng)情、語(yǔ)言、文學(xué)、藝術(shù)，在大量的傳說(shuō)、故事、寓言、敘事詩(shī)里，蘊(yùn)藏著豐富的喜劇色彩、喜劇性的美。中國(guó)喜劇之所以流傳千年，世代不衰，是因?yàn)樗鼈兪敲褡逯腔鄣慕Y(jié)晶，體現(xiàn)著可貴的民族精神，在民族延續(xù)的歷程上起著作用，同時(shí)形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。

（一）發(fā)達(dá)的歌頌喜劇

在中國(guó)喜劇源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史中，我們民族對(duì)于喜劇本質(zhì)形成了一種獨(dú)特的理解。中國(guó)古代注重表情顯志的藝術(shù)精神，決定了中國(guó)喜劇以肯定性喜劇為其主干的總體格局，致使肯定性成了的美好事物為主，既要獲得喜劇的效果，又要在笑中有對(duì)進(jìn)步事物的肯定和歌頌，語(yǔ)言的幽默機(jī)巧是必不可少的。

康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》是一部長(zhǎng)期流傳在人民之中的歌頌性喜劇，取材于民間關(guān)于梁山英雄的傳說(shuō)，劇本既有嚴(yán)肅的社會(huì)主題，又充滿著輕松幽默的喜劇氣氛。［1］這樣一部妙趣橫生的歌頌性喜劇， 塑造出李逵這一富于社會(huì)內(nèi)涵和審美意義的正面喜劇人物形象，通過(guò)一系列誤會(huì)性的戲劇沖突與喜劇性的場(chǎng)面，歌頌了梁山英雄除暴安良的俠義行為， 表現(xiàn)出梁山事業(yè)是建筑在解救人民苦難的基礎(chǔ)上的正義行為。這部?jī)?yōu)秀的歌頌性喜劇的出現(xiàn)，在中國(guó)文學(xué)史上具有重要意義，它被列為中國(guó)十大古典喜劇之一，是現(xiàn)傳元人水滸戲中的優(yōu)秀作品。

（二）含蓄溫厚的藝術(shù)風(fēng)格

“樂(lè)而不淫”的喜劇審美觀念滲透在中國(guó)喜劇創(chuàng)作實(shí)踐中，形成了喜劇作品“婉而多諷”的特征。所謂“樂(lè)而不淫”，是指“情感的愉悅不要過(guò)度，要有節(jié)制”。這便鑄就了中國(guó)喜劇的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格：含蓄蘊(yùn)藉，彎曲多致，溫厚和平，一唱三嘆，言有盡而意無(wú)窮，其抒情寫意并不注重于真實(shí)客觀地描摹、反映人生世相和社會(huì)歷史，而重在顯現(xiàn)、揭示自我生命自由暢開(kāi)的內(nèi)在無(wú)限境界?！巴穸嘀S”是指用委婉的諷刺方式抨擊社會(huì)的黑暗。喜劇創(chuàng)作者并不直接褒貶人物，而是讓諷刺對(duì)象直接同讀者接觸，在平常生活中表現(xiàn)出令人驚異的諷刺力量。

小說(shuō)《儒林外史》 以喜劇性的語(yǔ)言和形式描述了病態(tài)社會(huì)造成文人的病態(tài)心理，諷刺的矛頭并不針對(duì)某個(gè)人，而是直接指向罪惡的社會(huì)制度，其諷刺藝術(shù)分寸掌握恰當(dāng)，所達(dá)到的喜劇藝術(shù)成就，在當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生了很大的影響。

《儒林外史》采用了寓哭于笑、笑中含淚的諷中國(guó)喜劇最為基本的審美傾向。在我國(guó)古典喜劇中，歌頌正面主人公的喜劇占了大多數(shù)，它們都是對(duì)生活的肯定性形式。歌頌性喜劇以歌頌新生刺手法，通過(guò)寓莊于諧，寓悲憤于嬉笑怒罵之中的諷刺，我們可以具體而深切地體會(huì)到“戚而能諧， 婉而多諷”的藝術(shù)特色。作者從不自己出來(lái)說(shuō)話， 總是以一種冷靜客觀和無(wú)動(dòng)于衷的態(tài)度來(lái)描述現(xiàn)象，尖銳的諷刺總是在不動(dòng)聲色的描述中呈現(xiàn)。托明代之名，而道清朝之實(shí)，形成了《儒林外史》含蓄、深婉、意蘊(yùn)深隱的又一諷刺特色。

（三）悲喜劇混合的藝術(shù)形態(tài)

在中國(guó)喜劇藝術(shù)史上，喜劇與悲劇沒(méi)有明確的區(qū)分界限，悲喜劇混合形態(tài)早就出現(xiàn)了，并且在較長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)存在和發(fā)展，它在中國(guó)喜劇史上也有代表性。悲喜結(jié)合、苦樂(lè)相間是中國(guó)喜劇的一個(gè)主要特點(diǎn)，這種悲喜的結(jié)合主要是通過(guò)兩種不同的情節(jié)因素，根據(jù)始離終合或始困終亨的原則，以前后相繼的組合方式實(shí)現(xiàn)的。

中國(guó)傳統(tǒng)喜劇作品常常插入悲劇因素，強(qiáng)烈的悲劇美使人從痛苦中受到美的感染和思想的升華，濃重的喜劇美讓人從笑聲和幸福中得到美的享受和觀念的變更，喜劇與悲劇的有機(jī)融合正是一種藝術(shù)上的和諧美。

雜劇《墻頭馬上》中，李千金毅然選擇和裴少俊奔走，多的是人性上對(duì)愛(ài)情的天然萌動(dòng)，正是她熱烈的個(gè)性，給了這個(gè)故事一個(gè)喜劇的開(kāi)始。但裴少俊怕被父親裴行儉知道，把李千金藏在自家花園之中，還與李千金生下兒子端端和女兒重陽(yáng)，此舉埋下了悲劇的種子。七年后，裴行儉發(fā)現(xiàn)了李千金和一雙兒女，因李千金身份不明，便把她和兩個(gè)孩子趕走。故事的結(jié)尾，因裴少俊應(yīng)試及第，衣錦還鄉(xiāng)，裴行儉也弄清了李千金的身份，原來(lái)她是洛陽(yáng)總管李世杰的女兒，李千金得已重返裴府，一家團(tuán)圓。但是，這個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局不僅籠罩著喜劇氣氛，而且具有濃郁的悲在咫尺，心卻遠(yuǎn)在天涯的疏離感。［1］

四、中國(guó)喜劇美學(xué)的民族特色

中國(guó)喜劇美學(xué)始創(chuàng)于1982年，從創(chuàng)立之初就力圖建立起具有中國(guó)特色的喜劇美學(xué)學(xué)科體系。進(jìn)入21世紀(jì)以后，越來(lái)越多的學(xué)者致力于中國(guó)美學(xué)理論的研究，把握中華美學(xué)的發(fā)展軌跡和歷史進(jìn)程，運(yùn)用中華美學(xué)方法研究喜劇藝術(shù)，取得了初步成果。通過(guò)梳理、分析這些學(xué)術(shù)成果，可以辨明中國(guó)喜劇美學(xué)學(xué)科的民族特色。

（一）首先體現(xiàn)為平民性的研究視角

中國(guó)的喜劇起源于社會(huì)生活之中，因此我們說(shuō)，中國(guó)的喜劇是從現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生的。正是在平民審美需要和時(shí)代精神發(fā)展的交合作用下，在微弱但也可稱得上源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)喜劇藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)上，誕生了一個(gè)個(gè)光彩照人的喜劇形象。第一，喜劇來(lái)自民間，而且從來(lái)就是一種平民性的藝術(shù)，在題材選擇上，雖然寫的只是小事，卻反映岀極為深廣的主題思想。

《后羿射日》中，后羿雖為太陽(yáng)神帝俊的臣子，但他射落太陽(yáng)后，取得了“萬(wàn)民皆喜”的效果，說(shuō)明神話英雄要想成功，也需要獲得平民百姓的認(rèn)可；《眼藥酸》里，落魄文人淪為江湖醫(yī)生，采用引經(jīng)據(jù)典的方式兜售眼藥，卻并未獲得買藥患者的認(rèn)可，以民間立場(chǎng)諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)；而《李逵負(fù)荊》則直接取材于民間，歌頌了救民于水火的梁山事業(yè)。

第二，在形象刻畫上，把普通人作為歌頌的主人公，而把諷刺的對(duì)象——高貴者作為陪襯。

《西廂記》中的紅娘雖是一個(gè)普通的婢女，但高貴的張生、崔鶯鶯、老夫人，都受到了她的諷刺，作為次要角色的紅娘，由于承擔(dān)了重要的戲劇任務(wù)，儼然成了主人公；在《牡丹亭》中，小丫環(huán)劇效果。雖以歡快的筆調(diào)書寫了愛(ài)情的歡喜與親情的熱鬧，也以更多的筆墨裹挾著李千金被休棄的心酸，描繪出彼此關(guān)愛(ài)的家庭成員之間人雖近春香借助鬧學(xué)，譏諷了“學(xué)識(shí)淵博”的老塾師陳最良，封建禮教對(duì)人性的束縛，就在春香反客為主的笑鬧中逐漸瓦解；趙盼兒是《救風(fēng)塵》的喜劇主人公，在解救義妹宋引章的過(guò)程中，趙盼兒這位身份低微的女性成為勝利者，而代表邪惡勢(shì)力的花花公子周舍成為失敗者，讓被壓迫的人民看到了勝利的希望，從而產(chǎn)生了審美愉悅。

（二）生命的節(jié)奏感是最重要的審美價(jià)值

喜劇以充滿生機(jī)的歡快節(jié)奏表現(xiàn)人類的生命感受，人物情緒、態(tài)度的有規(guī)律、有節(jié)奏的變化也是塑造其喜劇性格、營(yíng)造喜劇氛圍的重要手法之一。首先，人物語(yǔ)言有規(guī)律、有節(jié)奏的變化，可使觀眾對(duì)人物的內(nèi)在情緒和精神性格有著直觀感受，明確意識(shí)到喜劇性矛盾的存在和發(fā)展。［1］

明代吳炳的戲劇《綠牡丹》中，人物語(yǔ)言有著長(zhǎng)短、快慢的變化，有時(shí)在語(yǔ)句的重復(fù)中又包含著微妙的差異或遞進(jìn)式的發(fā)展，這些有規(guī)律的節(jié)奏能較好地展現(xiàn)出各類人物的不同喜劇性格。其次，人物的動(dòng)作還可以構(gòu)成動(dòng)、靜結(jié)合的喜劇性節(jié)奏，動(dòng)與靜的交替出現(xiàn)，可促成冷熱相劑的場(chǎng)面氛圍。

在《風(fēng)箏誤》中，韓琦仲誤以為與他結(jié)婚的是之前相見(jiàn)過(guò)的丑女愛(ài)娟，所以他一直都是消極地唉聲嘆氣，背過(guò)身去，拿燈去睡覺(jué)，而與他的煩躁不安相對(duì)的，則是淑娟的冷靜沉穩(wěn)，靜坐不語(yǔ)，二人一動(dòng)一靜的行為，營(yíng)造出對(duì)比強(qiáng)烈的喜劇氛圍；當(dāng)他確定新娘是美麗的淑娟時(shí)，他又急忙閉門，走向淑娟，甚至長(zhǎng)揖下跪，與他的夸張動(dòng)作形成鮮明對(duì)比的是淑娟的動(dòng)作，她只是輕輕地把韓琦仲?gòu)牡厣侠穑说膭?dòng)作一個(gè)急切夸張，一個(gè)克制自持， 創(chuàng)造出生動(dòng)自然的喜劇效果。

（三）蘊(yùn)含自由意識(shí)的樂(lè)觀主義喜劇精神

覺(jué)生命的最高本體。這些思想的延續(xù)和發(fā)展，不斷地深化著歷代中國(guó)知識(shí)階層的生命自由意識(shí)，培養(yǎng)和強(qiáng)化著超越、否定歷史的喜劇精神。

喜劇往往追求的是主體內(nèi)在的精神自由，而這種精神自由無(wú)論是顯還是隱，都表現(xiàn)出對(duì)苦難生活的超越，對(duì)生命盡情享受的濃郁喜劇精神。吳承恩的小說(shuō)《西游記》，塑造了孫悟空這

一喜劇人物，在他身上體現(xiàn)出熱愛(ài)自由、對(duì)抗邪惡的意識(shí)，同時(shí)通過(guò)孫悟空的一系列行為，弘揚(yáng)了樂(lè)觀勇敢、不畏困難的喜劇精神。

小說(shuō)中，為束縛孫悟空的行為，唐僧為其戴上緊箍，每當(dāng)唐僧念咒施法時(shí)，孫悟空便頭痛欲裂，不得不按照唐僧的要求行事。在故事結(jié)尾，師徒四人取得真經(jīng)，孫悟空被封為“斗戰(zhàn)勝佛”，頭上的緊箍才消失了。喜劇性的圓滿結(jié)局看似是傳統(tǒng)的“大團(tuán)圓”，實(shí)則暗喻著打破束縛，實(shí)現(xiàn)人的自由和解放。

此外，作者不僅將孫悟空塑造成一個(gè)神通廣大、法力高強(qiáng)的存在，而且賦予其樂(lè)觀堅(jiān)定的信念。在他和師弟們保護(hù)唐僧西天取經(jīng)的一路上， 經(jīng)歷了各種考驗(yàn)與磨難，但他始終沒(méi)有動(dòng)搖取得真經(jīng)的信念，最終得償所愿。他雖屢逢苦難，卻能以超脫的心態(tài)對(duì)待，從取經(jīng)之旅中發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣， 可以說(shuō)是喜劇精神的代言人。

2020年11月3日發(fā)布的《新文科建設(shè)宣言》指出：建設(shè)新文科的基本方略是以“中國(guó)情”化人、美人。中國(guó)喜劇美學(xué)作為文科中的一門學(xué)科，也應(yīng)以富有“中國(guó)情”的喜劇藝術(shù)教化世人，讓中華文化煥發(fā)出時(shí)代光芒，攜著鮮明民族特色，與眾多喜劇美學(xué)研究者和喜劇藝術(shù)實(shí)踐者一道，共赴“萬(wàn)民皆喜”的盛世理想。

［謝菲 陜西省喜劇美學(xué)研究會(huì)］

中國(guó)喜劇意識(shí)在較長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，一直以揭?示生命本體的直觀主義哲學(xué)為其思想根基，道、玄、佛、禪，都以非理性或超理性的方式參悟或直

［1］盧旭：《〈綠牡丹〉人物形象的喜劇性節(jié)奏》，《名作欣賞》2014 年第 21 期。