走向現代戲劇的探索之路

摘要：作為以20世紀后期現實主義戲劇為開端的現代戲劇發展與傳播過程中的優秀成果，《欲望號街車》《狗兒爺涅槃》反映出了現代戲劇在擺脫亞里士多德式經典戲劇束縛的過程中諸多意味深長的嘗試。針對這一問題，本文主要從打破情節的整一性、放棄對話走向敘事、匯入表現主義戲劇三方面進行分析。

關鍵詞：現代戲劇；欲望號列車；狗兒爺涅槃

回顧20世紀西方現實主義戲劇發展史，現代戲劇的發展根本上是對于亞里士多德式經典戲劇諸多內容與形式束縛的突破，其中承上啟下的重要環節便是現實主義戲劇的出現。《狗兒爺涅槃》和《欲望號街車》都是以20世紀后期現實主義戲劇為開端的現代戲劇在歐洲之外的國度傳播與轉化過程中結出的碩果。因此，分析《狗兒爺涅槃》和《欲望號街車》突破亞里士多德式經典戲劇的具體嘗試，有利于我們綜合地把握現代戲劇的成就，乃至中美戲劇各自的文化底色。

一、打破情節的整一性

內容與形式辯證統一的現代戲劇的重要標志便是對亞里士多德以來的經典戲劇極度重視的情節整一性的打破。所謂情節整一性，可見于《詩學》中亞里士多德對悲劇的定義即“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”及對于悲劇情節結構概括為“結”和“解”。[1]

（一）被壓抑的過去

以亞里士多德的情節論解釋《欲望號街車》注定是失敗的嘗試，而我們可以從這一解釋的裂痕、理論的失效中發現戲劇對于情節整一性的打破。

根據亞里士多德的戲劇理論，前四幕可以歸納為“結”，包括舞臺之外、布蘭琪在故鄉貝拉里夫莊園里發生的事情及舞臺上布蘭琪到妹妹斯黛拉家當天到第三天上午發生的事情，后者又包含關于故鄉房產的爭吵事件、撲克牌之夜的暴力事件、布蘭琪貶低斯坦利卻被其無意中聽到等事件，最后姐妹之間的對白點明了布蘭琪和斯坦利之間根本性的沖突、分歧即文明的修養、細膩溫柔的情感與野蠻的欲望之間的沖突；第五幕到第十一幕可以歸納為“解”，包含斯坦利試探布蘭琪，布蘭琪生日當天斯坦利先后向朋友、妻子戳破布蘭琪的謊言，布蘭琪與米奇決裂，斯坦利強奸布蘭琪，布蘭琪被鄉下療養院的工作人員帶走等戲劇事件；斯坦利對布蘭琪的過去真相的發現及揭露便是推動情節發展的重要戲劇行動。[2]由此，戲劇的情節走向可以被描述成布蘭琪隱藏自己不堪的過去尋找新的生活，但是妹夫斯坦利將這一努力惡意摧毀，使她最終走向瘋癲、毀滅的結局，而布蘭琪墮落的過去則服務于斯坦利的“發現”行動。

事實上，為追求情節的整一性，新古典主義戲劇理論家高乃依要求減少對過去的回憶。[3]但是，戲劇中的“過去”儼然已經構成了打破情節整一性的核心力量。這里的過去并不完全是時間意義上的過去，而是由布蘭琪和妹妹斯黛拉在貝拉里夫的親人先后死去、家族三代男性的墮落史及其帶來的莊園的沒落、布蘭琪發現并當眾揭發深愛的未婚夫艾倫的同性戀身份直接導致了后者的死亡、布蘭琪在未婚夫死后不斷與陌生人發生親密關系等事件共同構成的過去，是死亡與欲望交織、斗爭的過去。值得一提的是，劇作者在此完成了對過去的價值取舍——比起時間更近的布蘭琪放縱欲望的墮落史，與未婚夫艾倫之死有關的過去對戲劇人物的影響更為巨大，而這一取舍在斯坦利與斯黛拉關于布蘭琪過去的故事的爭論中便有所反映。在戲劇中，斯黛拉試圖以布蘭琪深愛的未婚夫的“變態”來反駁斯坦利的同事提供的部分事實，斯坦利卻只愿意討論布蘭琪這些年的墮落史。就此而言，斯坦利對過去的取舍無形中契合了經典戲劇所推崇的更接近舞臺上的戲劇行動發生的時間的過去，更加了解、熟悉布蘭琪的性格及其文化背景的斯黛拉對于更遙遠的過去的作用的認同卻暗示出隱含作者的態度——未婚夫艾倫之死帶來的創傷體驗構成了操控布蘭琪精神與行動的核心力量。這一“過去”充斥在戲劇人物舞臺行動的方方面面，成為戲劇情節主線中穿插的重要插曲、支線，也預示著布蘭琪毀滅的結局。由此，“過去”這一關鍵意象實際將斯坦利具有強烈破壞性的“發現”行動的重要性沖淡了，也就由此打破了戲劇的情節整一性。

（二）時空交錯手法對情節整一性的破壞

因為時空交錯手法的運用及其帶來的相對散漫的情節結構，《狗兒爺涅槃》天然地背離了亞里士多德式經典戲劇對于情節整一性的要求。

《狗兒爺涅槃》的戲劇情節具體從兩條時間線索展開：當下的時間穿插在過去的時間的前、中、后，從當晚因為陳大虎夫妻準備拆門樓蓋廠房，狗兒爺決心燒門樓，到第二天天亮前狗兒爺放火燒門樓逃跑；過去的時間構成了戲劇情節的主線，這一情節線反映了新中國成立前“土改”運動與新中國成立后“極左”運動對于狗兒爺急轉直下的人生的影響，轉折為第七場狗兒爺在宴席中被馮金花和李萬江合力勸說上交土地、馬匹。[4]

由此，這兩條時間線串聯起了狗兒爺的家族史、奮斗史與苦難史，涉及的事件包括陳大虎夫妻拆門樓蓋廠房，狗兒爺抗戰靠留下收割芝麻積攢資本，狗兒爺發妻在逃難中死去，狗兒爺分到地和門樓，狗兒爺與馮金花再婚，狗兒爺向蘇連玉買入“大斜角”并在不久后被迫獻給大隊，馮金花偷糧食被捉，馮金花離婚后與李萬江結婚，陳大虎與祁小夢結婚，狗兒爺得到風水坡的使用權，后來又失去了辛苦耕種的莊稼，狗兒爺重新得到馬和耕地等。

在敘述這些事件的時候，《狗兒爺涅槃》將經典戲劇的線性時間改造為彼此交錯的網狀時間，如第四場當下的時間的介入打斷了對過去事件的敘述，又引出了過去狗兒爺與馮金花再婚的事件，再如第二場、第七場敘述過去同時插入當下的時間里陳大虎對父親的嘲諷。時空交錯手法的運用極大地破壞了由可然律、必然律主導的情節的整一性，使狗兒爺的心理活動成為時空跨度極大而彼此之間缺少因果聯系的事件的統攝力量。基于這一形式創新，人物心理、性格取代情節成為戲劇的中心，從而為作者國民性批判的主題服務，凸顯出現代戲劇之內容與形式辯證統一的特點。

二、放棄對話走向敘事

基于形式與內容統一的歷史辯證觀，德國文學理論家斯叢狄梳理了從近代戲劇走向現代戲劇的過程中戲劇遇到的舊形式與新內容斷裂的危機及現代劇作家解決危機的嘗試，還原了從以古希臘悲劇為代表的戲劇體戲劇到以布萊希特戲劇為代表的敘事體戲劇的復雜的演變軌跡。其中，放棄對話被視為現代戲劇走向敘事、實現內容與形式的辯證統一的必要條件。[5]

（一）對話的失效

在布蘭琪這一沉湎于內心世界的戲劇人物與其他人物的對話中，戲劇體戲劇極度重視的對白被劇作家有意識地替換成獨白，由此凸顯出人物在與周圍人的人際互動關系中被隔絕、無法被理解的處境。

從出場到最后離場，布蘭琪沉迷于自己在內心營造的文明與詩意的烏托邦，同時借助言談舉止、外部環境向斯黛拉等人施加“魔法巫術”。其中，布蘭琪與情人米奇決裂前后的戲劇場面頗有深意。在米奇拋出具體的證據細節之后，布蘭琪有著一長段關于道德墮落原因的抒情而感傷的表白，米奇沒有給出布蘭琪期待的回應，只是空洞地重復對撒謊的布蘭琪的道德指控。這一戲劇場面已然暗示出溝通、對話的不可能。隨后，通過插入墨西哥女人叫賣喪花的事件，威廉斯將布蘭琪放到一個與世俗格格不入、直面死亡的悲劇性的情境中。在此情境下，布蘭琪自言自語的動作與話語內容本身包含著豐富的信息，暗示出布蘭琪內心世界強烈的苦痛與精神沖突，從而徹底地揭示出對話的無效。

（二）敘事者出場

因為布萊希特的敘述體戲劇、間離效果等理論的傳入，中國戲劇家再次意識到敘事者出場的作用，即“從擺脫幻覺式寫實戲劇的束縛，探索現代戲劇的角度來說，敘事者的出場，不僅主動解構了舞臺幻覺，而且還讓舞臺恢復了亦真亦假、敘事自由的功能，極大地解放了中國戲劇的審美創造力”。[6]在此語境下，《狗兒爺涅槃》往往被視作“敘事者出場”的范例。

劇作者錦云曾談到劇本整體構思中狗兒爺“發瘋”的用意，即更有力地揭示人物內心世界，更凝練地表現時代、現實。[7]瘋癲的設定客觀上導致了狗兒爺在大多數時候無法與其他人交流，由此為敘事者出場提供了便利。又得益于當下時空嵌套過去時空的網狀結構，處于當下時空的老狗兒爺在某種意義上成為自己坎坷一生的權威敘述者，這一敘述者身份也能夠在陳大虎出現于狗兒爺的過去“打岔”的話中得到確證。借助這一權威敘述者，戲劇的情境、人物行動及對話得到了更內在的還原，如狗兒爺在父親墳前的敘述揭示出自己發瘋的關鍵，即在李萬江和馮金花揭“黑膏藥”的勸說下被迫放棄自己的土地，同時敘述者瘋癲、無邏輯的語言也折射出變動無常的現實政治，如在第十一場一開始狗兒爺的大段獨白同時反映出個人生活變化與現實政治變動，表現為其中文革破“四舊”、被李萬江批準住風水坡、兒子陳大虎談戀愛等細節。

三、匯入表現主義戲劇

作為現代戲劇諸多流派之一，表現主義戲劇著力于勾勒“單個人走過異化世界的道路”，[5]以孤立為方法，將人還原為抽象意義的單個人，在拒絕人際互動關系的意義上拒絕了傳統戲劇形式。

在此意義上，《欲望號街車》與《狗兒爺涅槃》之著力于描繪的孤立的個體具有鮮明的表現主義的特色。

在《欲望號街車》中，除了上文提及的戲劇中打破情節整一性的“過去”，以及讓對話失效的主人公布蘭琪的內心獨白，劇作家威廉斯對于人的異化主題的揭示本身便具有鮮明的表現主義特色。這一主題具體地體現在威廉斯對于戲劇發生背景與戲劇結局的處理中。威廉斯去除了對布蘭琪所生長的以貝拉里夫莊園為核心的衰落的美國南方種植園文化及斯坦利等人生長的充斥著欲望、暴力，無序的、勃興的美國北方工業文明的具體環境的描寫，從而將戲劇主人公布蘭琪還原為抽象意義上孤獨、自我欺騙、對真實的外部世界充滿恐懼的個體，而決定人物命運的異化世界在戲劇沖突占據上風的結局最終凸顯了威廉斯戲劇創作書寫復雜人性、諷喻異化世界的道德關懷。

得益于劇作家錦云所使用的心理外化、具象化的手法，這一表現主義的特色在狗兒爺身上有著更為極致的呈現。事實上，狗兒爺的內心世界外化為反復出現的地主祁永年的幻影。在對過去的敘述中，祁永年先是以被政治打倒的剝削過狗兒爺的實體的地主形象出現，然后在第十一場以祁永年本人死于“文革”為前提開始作為幻影反復出現在狗兒爺面前。更關鍵的是，剛出場的幻影與狗兒爺的對話便觸及妻兒、私產的問題，其中狗兒爺不假思索地說出了祁永年未說出的關于私產正當性的話，同時又以否定祁永年的方式否定了此話及其代表的對個人財富積累的追求的正當性。這種承認對方且否定對方的話語方式構成狗兒爺與祁永年的幻影對話的策略，也暗示出農民與地主兩個階級之間具有辯證色彩的心理層面的互相確認乃至相互包含的關系。

四、結語

《狗兒爺涅槃》《欲望號街車》體現出中外戲劇突破亞里士多德經典戲劇套路的多方嘗試，不僅彰顯出戲劇在探尋內在真實上的可能性，也為我們提供了世界范圍內經典戲劇轉向現代戲劇的優秀范本。

作者簡介：林巧（1997—），女，武漢大學文學院2020級碩士研究生，研究方向為中國現當代文學。

參考文獻：

〔1〕亞里士多德.詩學[M].羅念生，譯.北京：人民文學出版社，2002.

〔2〕田納西·威廉斯.欲望號街車[M].馬濤，譯.上海：上海譯文出版社，2010.

〔3〕周靖波.西方劇論選（上）[M].北京：北京廣播學院出版社，2003.

〔4〕劉錦云.錦云劇作集[M].北京：中國戲劇出版社， 2009.

〔5〕斯叢狄.現代戲劇理論1880-1950[M].王建，譯.北京：北京大學出版社，2006：96.

〔6〕湯逸佩.新時期戲劇二度“西潮”的比較研究[J].中國文藝評論，2016（4）：77-78.

〔7〕錦云.關于“狗兒爺”[J].文藝研究，1988（1）：44.