“莽漢”亦柔情

摘要：“莽漢主義”作為第三代詩歌中極具個性的詩歌流派，呈現出獨具特色的創作面貌。李亞偉是“莽漢主義”的創立者和代表詩人，他的詩歌創作和詩歌理念深受西方后現代主義文化思潮的影響。李亞偉以其詩歌和詩論中“莽漢”般左沖右突的豪氣為“莽漢主義”奠定了文學地位和基本框架。但李亞偉后期詩作中呈現出了明顯的中國古典文化的質素，展現出了“莽漢”柔情似水的一面。

關鍵詞：第三代詩歌；莽漢主義 ；李亞偉

第三代詩歌作為20世紀80年代極具規模性的詩歌形式，通過儀式化的方式，強勢登上了歷史舞臺。第三代詩歌流派眾多，口號駁雜，但他們都有相同的指歸——反文化、反崇高、反理性、反意象、反價值，反抒情等。

“莽漢主義”作為第三代詩歌中極具個性的詩歌流派。1984年成立于四川省南充市，由李亞偉、萬夏、胡冬發起成立，兩個月后，萬夏與胡冬退出，同年馬松、胡玉、梁樂，蔡利華等人加入并成為成員直至1986年下半年詩派解散。

改革開放以來，西方的各種文藝理論爭先恐后涌入了中國。在20世紀80年代登場的第三代詩人受到西方現代主義和后現代主義文化思潮的影響是不爭的事實。第三代詩人“對西方現代主義的態度也幾乎與他們對生活對詩的態度一樣：無所謂目的、喜好，甚至是信手拿來，隨意取之。因而，在藝術形式、技巧方法上，雜亂到了無序可言的地步。”[1]538

“莽漢主義”代表詩人李亞偉在1996年發表的《英雄與潑皮》中回顧了“莽漢主義”的緣起，在這一文中他將“莽漢”與美國“垮掉的一代”相類比。他在文中稱自己第一次讀到“垮掉的一代”詩人的作品是在1985年的夏天，“島子從西安寄來了他和趙瓊合譯的金斯伯格的《嚎叫》全文，讀完后我拍案叫絕，為‘洋莽漢’的絕作感慨不已，當時我的想法是這兩個東西方的流派風格太相近了。”[2]228同時他也指出“莽漢主義”與“垮掉的一代”在反叛、破壞和奇思異想等方面的一致性和人生態度、文化背景及遺傳上的不同處。“‘莽漢主義’從一開始就充滿了精彩的封建主義糟粕、文盲的豪氣和無產階級不問青紅皂白的熱情以及中國百姓人情味十足的幽默和親熱。”[2]228

“莽漢”詩人對于西方現代主義和后現代主義文化思潮的吸收和借鑒采取放任的態度，從他們的詩歌創作中能夠捕捉到現代主義和后現代主義的質素，呈現出駁雜的面貌。李亞偉在吸收借鑒西方各種文化思潮之后，其創作呈現出了與此前詩歌創作迥異的面貌。

一、語言實驗：語不驚人死不休的語言狂歡

李亞偉在《英雄與潑皮》里談到“莽漢”一詞的來由，“集英雄和潑皮于一體，集好漢和暴徒于一身。”[2]224李亞偉自稱他們的詩作“是一種形式上幾乎全用口語，內容大都帶有故事性，色彩上極富挑釁、反諷的全新的作品。”[2]222他們在詩中消解一切崇高，嘲笑一切也嘲笑自己。“莽漢”詩人自詡為“腰間掛著詩篇的豪豬”，他們的詩歌從題材到語言都走向日常，在詩歌中充溢著左沖右撞的狂野與豪情。“‘莽漢主義’絕非新的創作，它要的就是古人那種無法無天、好酒好色的刺鼻味兒和骨子里的幽默態度。”[2]228

“莽漢詩歌最明顯的傾向就是粗暴語言。”[2]219“莽漢”們選擇了日常口語入詩，尤其是粗鄙的口語，夾帶著“莽漢”詩人特有的川東方言來抒寫自己的所思所想。這種嘗試是非常具有挑戰性的，口語詩的創作給人以鮮活的生活現場感，富于表現力，川東方言能激活被現代語言鈍化的感官，使得語言變得原始生動。“莽漢主義的最大愿望就是要翻山越嶺，用漢字拆掉漢字，要大口大口吃掉喜馬拉雅山。”[2]219“莽漢主義”代表人物李亞偉在詩作中拆毀了我們習以為常的語言秩序，不遵守正常的語法規則，語言結構方式上無法無天，以詞語反常的拼湊，實現了詩歌創作的陌生化，激活了讀者的感官，延長了讀者的審美體驗。

如《硬漢》中李亞偉寫到“我們曾九死一生地/走出了大江東去西江月/走出中文系，用頭/用牙齒走進了生活的天井，用頭/用氣功撞開了愛情的天井。”[2]2又如在《薩克斯》中他宣稱，“我是一個從天上掉下來的語言打手/漢字是我自殺的高級旅館。”[2]47正如這首詩所言，李亞偉在詩中打破了常規語言規則的窠臼，拆毀了漢語內部的傳統秩序。這些在日常話語中被人們用得爛熟的語詞，在李亞偉的拆解和拼湊的游戲中，誕生了全新的極具顛覆意義的內涵。粗野的口語和古典語詞結合在一起，碰撞出了一種奇妙的化學反應。在詩人看似懶散粗魯的敘述背后，有著精巧的對于語言的運營。李亞偉對于漢語言的拆解和拼接樂此不疲，在這種不斷追求先鋒創新的語言實驗中，給讀者以極其強烈的沖擊。

二、行為藝術：“在路上”的浪游姿態

“莽漢主義”的代表人物李亞偉在《流浪途中的“莽漢主義”》中寫到：“‘莽漢主義’不完全是詩歌，‘莽漢主義’更多地存在于莽漢行為。”[2]215“‘莽漢’這一概念從一開始就不僅僅是詩歌，它更大的范圍應該是行為和生活方式。”[2]225在“莽漢主義”詩人眼里，“行為和語言占有同樣重要的成分”，[2]218“莽漢”們的行為方式是極具顛覆性的，“莽漢”們熱衷于飲酒狂歡和浪跡天涯，無視生活中的條條框框的規章制度，憑著“莽勁兒”像豪豬一樣在生活中左沖右突。

“莽漢主義”詩人的詩歌創作與其生活狀態密不可分，他們同時為我們創造了詩歌文本和生活文本。他們的生活同他們的詩歌一樣具有強烈的反叛精神。“莽漢”們的莽漢行為集中表現在醉酒、流浪和對愛情的尋求。這種放浪形骸的流浪漢般的生存狀態，正是他們寫作靈感和素材的來源。他們的詩歌是對于其流浪狀態中經歷的種種生存境遇的真實摹寫。只要他們一直保持著“莽漢”的生存狀態，那么“莽漢主義”的寫作就不會終止。

李亞偉的《進行曲》即是一首具有“在路上”氣質的詩歌。詩人在詩作中反復吟詠到“我要去北邊”，抒情主人公帶著玩世不恭的戲謔態度，朝著北方四處游蕩。在《畢業分配》一詩中同樣有關于“浪游”的描寫。“待最后一個小混蛋長大成人/我就親自掛帥遠征/并封你為壓寨夫人/我們將騎著膘肥體壯的害群之馬/去很遠很遠的地方戍邊。”[2]14“莽漢”詩人以游蕩的方式張揚著自我，他們蔑視傳統，拆毀一切虛偽的文化，打破種種規則束縛。他們拋棄風雅，用驚世駭俗的豪情，以“在路上”的浪游姿態，來表現這群“腰間掛著詩篇的豪豬”們對時代精神的摹寫。“莽漢”詩人詩歌中這種極其強烈的反叛精神不是刻意雕琢能夠達成的，“莽漢詩不是生造的，它不單純是詩，更重要的是一種生活方式。詩歌寫成那樣，實際上是因為詩人的生活就是那樣。”[3]93

三、存在焦慮：認清現實的生存荒誕

第三代詩人主張反情感，他們的詩作中熱衷于采取零度敘事的策略對日常生活的瑣碎細節進行描繪，但在這冷態的言辭背后卻暗藏著深切的生存的焦慮與創痛。對于生存境況的無能為力之感，生存的孤獨與無人理解，使得第三代詩人的詩歌與存在主義哲學達成連接。

存在主義的哲學思想作為現代人普遍感受到的生存狀態滲透到了“莽漢”詩人的詩歌創作之中。“莽漢”詩人喜歡用荒誕派的手法來書寫自我或者現代人在現代社會的荒誕處境。

“莽漢”們選擇流浪的生活方式，正是因為在現代社會中感到失去了精神家園，成了無家可歸的浮萍。由于信仰的失落和價值體系的崩潰，他們只能在流浪中去經歷自我的精神放逐。李亞偉在“莽漢主義宣言”中稱，“‘莽漢詩’自始至終堅持站在獨特角度從人生中感應不同的情感狀態，以前所未有的親切感、平常感及大范圍鏈鎖似的幽默來體現當代人對人類自身生存狀態的極度敏感。”[4]95“莽漢”們在認清現實后選擇喜劇式的自我解嘲的方式來排遣內心的壓抑。“莽漢詩歌首先或主要是生活、生命文本，是處于歷史的長久重壓與現實的生存夾縫中現代人生命、精神危機爆炸的一個活脫脫的生命、生活文本。”[5]142

創作主體的身份變動，大寫的人的瓦解給第三代詩人的時間感帶來了顯著的變化。他們沒有了開拓未來世界的承擔，也沒有朦朧詩人的古道熱腸，他們熱衷于消解與重構歷史，“他們不僅漠視北島、顧城等人的詩作中那種沉重的歷史責任感，而且也漠視江河、楊煉對民族文化的追尋。”[1]535“莽漢”詩人李亞偉采用戲仿的手法來對歷史和古人進行解構，《蘇東坡和他的朋友們》一詩，詞與詞之間的組接極為跳脫，用極為幽默的語言展示了古代文人命途多舛的生活。《司馬遷軼事》也同樣是一首解構歷史的作品，“司馬遷”高尚偉岸的形象被消解成為平凡生活中再平凡不過的普通人。“莽漢”詩人只是平凡地生存在世界上的普通人，面臨著生活的困頓與煩惱。人在生活面前總是事與愿違，個體的人在生存面前顯得微不足道，對待這種生存困境即使嚴肅認真也于事無補，不如選擇用幽默戲謔的筆觸來自我解嘲、自我開導。在他們漫不經心的戲謔語氣之中，透露出了人生無常的無可奈何之感。

李亞偉的《中文系》一詩全景式為我們展現了中文系里的蕓蕓眾生相，通過反諷對大學中文系保守封閉的教學模式和陳舊過時的知識結構進行了不遺余力的嘲諷，消解了中文系的崇高感和人文價值。“莽漢”的詩作看似沒心沒肺，甚至有些潑皮無賴，但這正是“莽漢”們借以抗拒意義的方式，他們的戲謔筆墨背后是無力改變現實的深深隱痛。他們消解意義、反對崇高，其背后指向了生存的荒誕。這種對于無法驅逐的生之孤獨的摹寫，切入了存在主義哲學的腹地。

四、結語：走向終結的“莽漢”詩歌

“莽漢主義”從1984年誕生，到1986年宣布解散，只在中國詩壇上出現了兩年的光景。這種曇花一現使得“莽漢主義”還未經受時代的考驗，便已煙消云散。萬夏、胡冬作為“莽漢主義”的創立者，僅在成立兩個月后，便放棄了“莽漢”的創作。“莽漢”詩人創作上的轉變與他們在時代的碰撞之中詩學觀念的不斷變更有關。

“莽漢主義”的代表詩人李亞偉在后來的采訪中說道：“我對真正好詩的理解很簡單，就是那些往命里去的情景和字詞，我對后現代那些觀念一點興趣都沒有，以前還有過，現在覺得膩透了。”[6]22作為“莽漢主義”的創立者，并一直堅持“莽漢”書寫的李亞偉，他推翻了自己在“莽漢”時期所堅持的詩學主張。他在西方現代主義與后現代主義文化思潮的影響和碰撞中找到了自己的聲音。他開始將中國的古典文化傳統熔鑄在自己的詩歌創作之中。在他的后期詩作中，“莽”的成分漸漸褪色，中國古典文化的質素日益豐富。我們可以明顯感受到李亞偉的詩歌變得愈加溫和敦厚。如《酒中的窗戶》中“在林中升起柴火/等等酒友踏雪而來/四時如晦，蘭梅交替/年年如斯。”[2]142又如《白色的慕容》“素日所喜的詩詞如今又吟誦/窗外的梨子便應聲落向深秋。”[2]143

在后期，李亞偉“反文化”的姿態消隱了。他認識到了新詩創作與中國傳統文化無法斬斷的聯系。在他后期的詩歌中，呈現出了與前期詩作迥然不同的面貌。詩作中古典溫婉的氣質日益濃厚，雖然詩歌中依然有粗暴語言的豪氣，但我們也能夠體味到詩歌中流淌的似水柔情。

隨著“莽漢”們的年紀漸長，昂揚的力比之前多消退，青春期時洶涌澎湃的反叛精神逐漸消泯。“莽漢”們的心境成熟了，“莽漢”行為停止了，因而“莽漢”詩歌也就走向了終結。

詩歌創作需要創新，“莽漢”們的語言實驗掃除了堆積在語言中的腐朽的灰塵，為漢語詩歌帶來了一股新的生機，但同時也讓詩歌走向了平面化。他們一味地進行求新求變的語言實驗最終陷入了難以創新的窠臼，詩歌的內容也漸漸流于空洞。他們將粗鄙的口語植入詩歌的極其反叛性的嘗試難免引起主流詩界的詬病。短短兩年多的時間，“莽漢主義”就宣告解散。但值得注意的是，“莽漢”們的詩歌影響是深遠的，他們的詩歌寫作為新詩的發展提供了一條新的路徑，也給后來詩人的創作提供了借鑒和反思。

作者簡介：張洋（1998—），女，四川達州人，碩士在讀，研究方向為中國現當代文學。

參考文獻

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