袪魅與重構：科恩兄弟的西部片研究

摘要：科恩兄弟執導的《老無所依》《大地驚雷》《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》等西部片輪番上演，情節不落俗套，劇情構思縝密，引起了影視界廣泛的關注。本文意圖溯源西部片發展歷史，依據“新歷史主義”理論主張“文本的歷史性”與“歷史的文本性”對科恩兄弟執導的西部片進行綜合探析，窺探出科恩兄弟偏離傳統西部片的神話敘事，立足所處時代的西部片重寫浪潮，用電影文本進行西部歷史的現代構建的傾向。

關鍵詞：科恩兄弟；西部片；新歷史主義；文本的歷史性；歷史的文本性

隨著《老無所依》《大地驚雷》與《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》等西部片上映，西部題材無疑成為科恩兄弟新的聚焦點。不過，科恩兄弟的西部電影并非對傳統西部片的簡單復現，借用西部題材之余，科恩兄弟以當代視角回應西部歷史，印證了“新歷史主義”“一切歷史皆是當代史”（克羅齊語）的觀念。誕生在后現代主義語境下的“新歷史主義”批評，主張歷史的非連續性和中斷論、發掘邊緣話語，反對中心敘事、對歷史進行重構等主張，充分地呈現于科恩兄弟的電影當中。

一、“文本的歷史性”：西部神話的現代袪魅

“新歷史主義”理論主張文本的“歷史性”，認為文本是所處歷史時代的產物，而西部片的誕生、發展正與美國西部歷史息息相關，正如電影美學家巴贊所說：“歷史的真實性是西部片的美學和心理學的基礎”[1]。科恩兄弟的西部片既吸收了早期西部片的題材元素，又受到二戰后以來電影界對傳統西部片進行修正的浪潮影響，呈現出時代敘事的傾向。

（一）奧德賽：神話般的美國西部

早期美國西部與兩個神話密切纏繞在一起——“帝國神話”與“花園神話”[2]，美國學者納什·史密斯認為“帝國神話”促使美國人向西部擴張，“花園神話”則使得人們將西部視為農業烏托邦。與神話密切纏繞的美國西部，不僅成為美國社會發展的重要基地，也成為藝術創作取之不竭的寶庫。文學創作上，美國作家詹姆斯·庫柏的《開拓者》《最后一個莫西干人》等作品描繪了美國西部的歷史變化，帶給讀者新奇的閱讀體驗。隨著電影業的發展，西部也給影視創作提供了獨特的地理環境、人物形象，催生出電影的一大類型——西部片。自1903年鮑特的《火車大劫案》拉開西部片拍攝的序幕以來，銀幕上壯闊的西部景觀、意氣風發的牛仔形象、緊張的槍戰情節，得到了觀眾的再三青睞。

早期導演拍攝的西部片多反映建立西部文明的宏愿，因此初期的西部片極具神話意味，在情節上，或展現闖入者與印第安土著的沖突，表現“文明對于野蠻”的勝利，或描寫開拓英雄排除艱險創就一番偉業，如電影《西馬龍》就以拓荒英雄楊西克拉瓦特的傳奇人生，反映出開拓進取的美利堅精神。“開發美國西部的征程就是當代的奧德賽史詩”，[1]巴贊將西部片與奧德賽神話進行對位，彰顯出西部片的神話品格。

科恩兄弟的西部片一定程度上借用了西部片神話敘事的元素。如《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》以全景鏡頭開場，唱著歌的牛仔巴斯特身騎白馬緩慢入鏡，畫面切入緩慢的運動鏡頭，西部風情盡顯，而激烈的槍戰打破了舒緩的節奏，巴斯特接連與人進行槍法對決，終喪命于黑衣牛仔槍下。壯闊的西部自然景觀、單槍匹馬的西部牛仔、持槍格斗的情節無不是對傳統西部片元素的化用。

（二）“迷思”：西部神話的現代袪魅

“新歷史主義”批評家克羅齊秉信“一切歷史都是當代史”，認為歷史在言說中生成。隨著時代的發展，神話受到了羅蘭·巴特的質疑被降格為對某一意識形態的迷信，即“迷思（myth）”，亨利·納什·史密斯的《處女地——作為象征和神話的美國西部》一書正展示了拓進“神話”的不切實際：來到西部的拓荒者舉目四望，周遭皆是一望無際的荒漠、戈壁，個體生存處境困難。此外，西部的犯罪與種族爭端四起，建立文明秩序面臨著巨大的挑戰，歷史事實表明與西部纏繞的兩個神話只是一種現代“迷思”。這一時期的“超西部片”《正午》里，遭到全鎮人背棄的警長凱恩空有消滅惡勢力的宏愿，卻孤立無援地在戰斗中死去，影片不再書寫拓荒神話，反而展現麥卡錫主義時期善惡扭曲的價值觀念。

美國學者羅林斯·皮特指出：“當代的西部片，要么描繪真實的歷史人物，要么投入歷史話語來構建自己的敘事。”[3]早在科恩兄弟之前，電影界就有一股對傳統西部片進行修正的浪潮，一批導演重新將邊緣故事納入歷史敘事，為女性、黑人、印第安人等邊緣主體發聲。為邊緣言說的態勢，隨著凱文·科斯特納導演的《與狼共舞》獲奧斯卡最佳影片得到了廣泛關注，凱文·科斯特納的《與狼共舞》反映真實的蘇族印第安人生活，重申被殖民者的歷史權利。此外，西部片對女性地位的承認也有了提升，女性的角色不限種族，形象也不限于東部淑女與心地善良的妓女。如朗·霍華德的《荒野尋蹤》以主人公麥琪救女兒展開情節，以麥琪為代表的西部女性，發揮了女性的膽識與智慧，不再處于襯托男性英雄的附屬地位，彰顯出女兒性、妻性、母性為一體的主體性特點。

科恩兄弟的西部片在化用西部豐富素材之余也注重影片的“歷史性”，立足當下的生活現實，“投入歷史話語來構建自己的敘事”，其電影關注歷史邊緣，將敘述焦點凝聚到普通的現代小人物身上，廣泛探討人的生存問題，體現了對西部歷史的重新構建。

二、“歷史的文本性”：科恩兄弟西部歷史構建

所謂“歷史的文本性”，指的是歷史以文本為載體流傳于世，創作主體受到所處時代歷史、政治、個人的影響，對于歷史的反映如蒙特洛斯所說的“至少是部分必然地源自選擇性保存和涂抹的微妙過程。”[4]溯源整個西部片的發展史，不難看出，科恩兄弟的西部片無論是敘述主題還是敘述策略都與史詩式的西部片發生了偏離，表現出以個體化的方式重新構建西部歷史的傾向。

（一）由宏大歷史轉向個體遭遇

處于對傳統西部片的修正浪潮之中，科恩兄弟的西部片對西部女性形象、印第安人處境進行重新體認，突出表現在《大地驚雷》中。該片對導演亨利·哈撒韋的同名西部片進行了重新演繹，講述了小女孩馬蒂雇傭法警柯格本與來自德州的巡警拉博夫一起深入印第安營地，殺死惡人湯姆·錢尼，為父報仇的故事。原版《大地驚雷》中，馬蒂代表著西部開拓史中西部女英雄形象，與柯格本等男性英雄性格互補，共同譜寫正義對邪惡、文明對落后的戰勝神話，極具程式化、類型化特征。

經由科恩兄弟重新詮釋的《大地驚雷》，馬蒂的性格得到了全方位塑造。馬蒂開槍打死了仇人之后，雙手沾滿他人鮮血的小女孩，同樣墮入洗不凈的罪孽深淵。槍的后坐力致使她掉入了山洞，被山洞中的毒蛇咬傷，毒入骨髓的她不得不選擇斷臂。一反原片的大團圓結局，影片在身穿一身黑衣的斷臂馬蒂的畫外音中落幕，經過了歲月的洗禮，原本那個天真稚氣的小姑娘，已經變得理性、刻薄，守著教堂和銀行了度殘生。科恩兄弟將女性人物重新置于所處的環境當中，立體地表現女性個體性格之余，還對印第安人處境進行重新體認。在原版的《大地驚雷》里，導演以馬蒂看完行刑的場景突出其勇敢的特點，而科恩兄弟對這一場景進行了改寫，將鏡頭對準死刑犯，讓死刑犯開口說出自己的遺言，在前兩個死囚說完之后，正當一個印第安死囚想要開口，就立即被執法者絞死，反映出印第安土著的失語處境。

《大地驚雷》的成功改編，表現了科恩兄弟借西部片探索歷史真實中人物處境的努力。導演對宏大歷史進行修正，將目光轉向真實的個體，重新體認女性形象、印第安人的歷史地位，將宏大歷史籠罩下的個體遭遇搬演至舞臺前場。

（二）消解中心，關注邊緣

對“特定的歷史時空中占優勢的社會、政治、文化、心理以及其他符碼進行破解、修正和削弱”，[5]是新歷史主義敘事的主要特點。科恩兄弟的影片廣泛地展現出這種邊緣化的主題表現傾向，對傳統史詩般西部敘事進行消解，以反英雄人物、瑣碎的情節、荒誕的主題在一元、單線的正史之外尋求自身對于歷史的言說方式。

首先，就人物來看，科恩兄弟所選取的角色都是邊緣人物。如影片《老無所依》以退休焊工莫斯、殺手施格、警長貝爾三人的極限追逐作為主線，莫斯至死不肯放棄撿到的不義之財，因此惹來了施格的追殺。老警長貝爾對施格窮追不舍，卻在追捕過程中一次次與犯人失之交臂。一反傳統西部片的神話色彩，《老無所依》中沒有一個人能擔負起英雄的重任，貝爾雖有恢復秩序的雄心，卻因年事已高只能在嘆惋中重溫故夢。退休工人莫斯本可安度晚年，對金錢的執迷不悟，使他背離妻子踏上流亡之路。冷血的劊子手施格更無崇高可言，如惡魔一般隨意決定他人生死。全片一反拓荒英雄奮進史的主題，表現邊緣人物荒誕的現實處境。

情節安排上，科恩兄弟一反過往西部片以二元對立展開情節的傳統。如《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》的第一個同名故事中，科恩兄弟泯滅了善惡界限，以自負心理展開情節。巴斯特與黑衣牛仔之間的槍法較量，是圍繞自負的情緒戰。巴斯特挑釁的口頭禪“你需要倒數嗎？”從對手口中說出，輕敵的巴斯特瞬間死在了黑衣牛仔的槍下。酒館中的眾人、賭場的喬伊皆因瞧不起巴斯特而被巴斯特殺死，巴斯特也因為輕敵而倒在血泊之中，都是自負所釀成的悲劇。

“無辜者應受苦，罪者應受懲罰，人飲血而為人”。[6]主題上，科恩兄弟消解美國夢，體現現代人的荒誕處境。《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》里的小故事《在阿戈多斯附近》展現出存在主義式對人生命運的探討，年輕的牛仔搶劫銀行失敗，遭到執法官的處決，在執法者和科曼奇族印第安人混斗中暫時保住了性命，路過的偷牛賊順手將他救下，卻埋下因偷牛而被絞死的禍根。借西部片的舞臺背景，導演呈現出人生的荒誕以及個體在命運面前的無力感。

（三）戲擬、拼貼的敘事策略

在“新歷史主義”理論視野下，單一的敘事被認為是沉悶的，戲擬、拼貼成了常見的敘述策略。出于對史詩式西部敘事的回應，科恩兄弟改寫了“奧德賽”神話。《老無所依》中，莫斯將自己回歸得克薩斯州的旅程視為“奧德賽”式返鄉，因貪欲而踏上流亡之路的莫斯，與荷馬史詩里漂泊的奧德修斯形成了對應關系，在家中等待的莫斯的妻子又與等待丈夫歸家的佩涅羅佩相似，被警長描述成“鬼怪”的施格，似乎是希臘神話里命運的化身。《老無所依》以現代故事的外殼，嵌套著一個崇高的英雄神話，只是西部不再有開拓英雄，毒品交易、殺人越貨在這片土地上發生，脆弱而無力的法制成為現代西部的殘酷剪影。

除戲擬之外，科恩兄弟的西部片還體現出拼貼的藝術傾向。影片《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》以六個獨立的小故事構成，既自成一體又有機地統一在整體的故事敘述當中。影片最后一個故事《死尸》，設置了五個人同乘一輛馬車各自講述自己的故事，這種故事套故事的敘事手法讓人想起了《十日談》《一千零一夜》此類嵌套結構。除此之外，雜糅還體現在科恩兄弟對于西部類型電影的變體上，導演糅合了自身熱衷的黑色電影的元素，增加了兇殺，綁架等情節，通過西部的背景，言說二人的暴力美學。

三、結語

總之，科恩兄弟利用西部歷史的“文本性”進行再創作，偏離西部電影的神話敘事傾向，真實地呈現時代的景狀，反映后現代美國西部社會中小人物的荒誕處境與去中心、碎片化、無意義的時代價值傾向。藝術創作上，導演采取解構的態度，以戲擬、拼貼的藝術手段，將鏡頭轉向被主流意識忽略的西部暗角，聚焦那里所生存著的卑瑣但又真實的個體，力圖將被宏大歷史籠罩下的個體遭遇搬演至舞臺前場，以電影構筑西部歷史的現代敘事。

作者簡介：陳滬敏（1997— ），女，江西鷹潭人，貴州師范大學文學院比較文學與世界文學專業2020級在讀碩士研究生，研究方向為中外文學關系。

參考文獻：

〔1〕巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：240.

〔2〕亨利·納什·史密斯.處女地：作為象征和神話的美國西部[M].薛蕃康，譯.上海：上海外語教育出版社，1991：125.

〔3〕ROLLINS P C，O?CONNOR J E.Hollywood?s West： The American frontier in film， television， and history[M]. Lexington： The University Press Of Kentucky，2005：242.

〔4〕張進.新歷史主義與歷史詩學[M].北京：中國社會科學出版社，2004：43.

〔5〕張京媛.新歷史主義與文學批評[C].北京：北京大學出版社，1993：103.

〔6〕弗雷德里克·阿斯特呂克.科恩兄弟的電影[M].劉娟娟譯，南京：江蘇教育出版社，2006：21.