當下現實題材年代劇的文化癥候和意義

近年來，現實題材影視劇的生產逐漸成為中國影視產業中的一大熱點現象。在電視連續劇領域，由于國家政策的引領以及廣大觀眾的熱切需求，現實題材連續劇創作取得了豐碩的成果，不僅數量上有了很大的增長，還出現了諸如《大江大河》（2018）、《大江大河2》（2020）和《山海情》（2021）等叫好又叫座的優秀作品，改變了以往以古裝劇集為主導的產業格局。

現實題材已經成為中國電視連續劇產業的新的增長點，并引發了全社會的廣泛關注。眾所周知，文學與影視有著先天性的密切關系，文學創作為影視生產提供了良好的藝術基礎和觀眾基數。在中國的電視連續劇史上，由文學作品改編而來的連續劇比比皆是。21世紀以來，IP熱和網絡文學的商業變現極大地提高了文學的連續劇改編的熱度。隨著現實題材的備受青睞，更多的連續劇項目將目光對準了現實題材的嚴肅文學作品。

連續劇《人世間》正是現實題材嚴肅文學的影視改編成功范例。連續劇《人世間》在2022年1月28日播出后得到了社會各界的普遍好評，已成為現象級作品。本文以《人世間》為中心，試圖通過探討主旋律創作的創新表達、生活史和地域文化的影像化呈現，以及現實主義的情感政治等關鍵問題，進而初步總結現實題材連續劇改編的多方面經驗，為后續相關連續劇的創作和生產提供有實踐價值的思路和方法。

一、現實題材年代劇與主旋律的有機融合

近年來，我國電視屏幕上出現了大量的現實題材劇集，其中四種類型比較突出，包括年代劇、都市情感劇、行業職場劇、話題劇。［1］雖然對年代劇的定義有各種說法，但其主要指的是主人公在歷史進程中的個人和家庭的“生活史”的變遷。通過對特定歷史時期的回溯，年代劇用人物個體的命運浮沉和家庭的興衰起落展示國家發展的歷史脈絡。因此，年代劇具有以小見大，以個人史和家庭史牽動國家歷史的作用，具有很強的象征性。

在21世紀以來的連續劇發展脈絡中，《雞毛飛上天》（2015）、《生逢燦爛的日子》（2017）、《正陽門下小女人》（2018）、《幸福里的故事》（2020）、《喬家的女兒》（2021）都屬于年代劇的范疇。《人世間》也屬于這個序列，且是一部典型的年代劇。該劇通過周家三代人的家庭生活史為主體，以周家三兄妹為主要人物，講述了他們的聚散離合，展示了時代變遷中不同社會階層的命運軌跡，再現了中國社會五十年的社會發展歷程。

《人世間》涵蓋了上山下鄉、三線建設、恢復高考、改革開放等歷史事件，展現了當代中國社會的復雜畫卷，這樣的歷史敘述無疑在主流意識形態的框架之中，因此《人世間》屬于主旋律的范疇。作為一部兼具藝術品質和社會影響力的連續劇，《人世間》的成功也表征了主旋律連續劇發展的一些新的方向和趨勢。

第一，早先階段的主旋律影視劇集對于革命歷史和重大歷史題材更為關注，而當下的主旋律影視劇集更多地將目光投射在當代現實題材。年代劇帶有“時代記錄者”的功能，這使得主旋律作品更加具有“當代性”，不再局限于通過歷史題材講述意識形態的合法性，而是更加關注當代的社會議題。《人世間》就使用了大眾化、通俗化的影像語言，塑造了鮮活的人物形象，并融入了個人奮斗、社會變遷等新的主題。

第二，通過“小人物”表現“大時代”。一個好的具體的個體故事，可以折射出一個時代的真實生活。年代劇的特色就是將個人、家庭和國家結合起來進行同構式的講述。《人世間》的中心人物是周家三兄妹：大哥周秉義從政，躋身廳級干部；二姐周蓉是知識分子，始終追求愛情和藝術；三弟是留城的工人周秉昆，也是故事的核心人物，性格老實憨厚善良。通過對這三個人物以及他們周邊人物的命運展示，凸顯了“光字片”青年人在當代歷史發展過程中的浮沉起落，從中也可以感受整個中國社會的嬗變。從小說到連續劇的改編，則將原著故事中的各種人物的身份和線索梳理得更為清晰，從而以個體和家庭的敘事角度展現生動的時代畫卷。

第三，將目光下沉到普通人的日常生活之中。“大風起于青萍之末”，《人世間》將故事安置在具體的日常生活中，去展現“五十年中國百姓生活史”，用現實題材的“真實性”去平衡宏大的時代敘事的抽象感，從而在鮮活的日常生活再現中實現“自下而上”的敘事策略。在《人世間》中，通過平民子弟跌宕起伏的人生故事和奮斗歷程，主旋律得到了更加“柔性”的敘述和展開。

當然，更值得關注的是主旋律影視創作與現實題材嚴肅文學的有機結合。近年來，嚴肅文學作品的影視改編已漸成趨勢，由路遙的《平凡的世界》、陳忠實的《白鹿原》和陳彥的《裝臺》改編的連續劇在播出后都大獲好評。梁曉聲的《人世間》也處在這個脈絡的延長線上。小說《人世間》于2018年1月首發，2019年8月獲得茅盾文學獎。在出版初期，制作方騰訊影業和李路導演就獲得了該小說的影視改編權，于是4年后《人世間》被搬上了電視屏幕。

《人世間》雖然是嚴肅文學作品，卻兼具通俗文學的特質，這正是該小說在影視改編后大獲成功的原因。學者陳旭光對《渴望》（1990）與連續劇《人世間》作了對比。他認為，這兩部連續劇雖然時隔三十多年，但是不難發現它們的一些共同特點：其一，世俗化趨向。兩劇都以家庭故事和人際關系為核心題材；其二，經驗型的美學特性。兩劇主要是日常生活呈現和世俗經驗表達，在敘事上娓娓道來，觀眾的接受門檻比較低；其三，“故事”本位特點。兩劇都以故事性見長，能夠滿足人們對于故事性的渴望。［2］的確，《渴望》由作家王朔擔任編劇，而《人世間》由梁曉聲原著改編，這兩個作品都有著簡約的敘事風格，和樸素的現實主義品質，因此更能進入大眾的視野。

正是小說《人世間》這種兼具通俗文學特質的敘事風格，才能更好地被主旋律吸納、整合到自身的表意體系中。現實題材的影視改編必須以日常生活的本真性再現作為基礎，而主旋律創作與兼具通俗文學特質的現實題材嚴肅文學的有機結合則會達到雙贏的效果。一方面，現實題材嚴肅文學作品進一步提升了主旋律創作的文本深度、思想厚度；另一方面，主旋律借由現實題材嚴肅文學豐滿了自己的血肉，通過對生活史、地域文化的影像化呈現讓主旋律創作有了“肉身化”的依托，進而完成了自身的新一輪創新。

二、現實題材年代劇中的生活史和地域文化

現實題材文藝作品創作的最大原則是“真實”，而對于都市情感劇、行業職場劇、話題劇等近年來播出的現實題材連續劇的最大批評就是“內容懸浮”和“不接地氣”，這些現象的產生正是由于相關劇集內容的“不真實”。作為一部現實題材的連續劇，《人世間》之所以沒有前述的問題，就在于其以“接地氣”的方式影像化地呈現了真實的日常生活，通過對生活史、地域文化的“歷史化”呈現，在完成自身敘事的同時，也贏得了廣大觀眾的認可。

首先，對日常生活背后的生活史的展示。年代劇以表現波瀾壯闊的大歷史見長，但如若沒有真切的日常生活構成的“生活史”的變遷作為支撐，那么在內容上必然會變得空洞無物。在小說《人世間》中，故事的時代背景從20世紀60年代末一直延伸到21世紀，在這期間中國社會和普通百姓的日常生活都發生了巨大的變遷。連續劇改編正是要將原著中歷史變遷下的“生活史”細膩地展示出來，于是對生活方式的細節還原就成為了重點。

相較于小說，連續劇的改編必須要通過視覺化的呈現。作為視覺媒介，連續劇呈現的細節往往更加直觀和豐富。編劇王海鷗通過近距離地感受普通工人的生活世界，生成了帶有經驗性的真實感。同時，她還為日常生活填塞細節，因為只有宏觀層面的骨架是沒有用的，唯有各種細節才是故事的血肉。［3］導演李路則通過各種服裝、化妝和道具的鋪陳，展示鏡頭下日常生活的質感，也唯有讓整個劇集的服化道（服裝、化妝、道具與布景）布置產生一定的密度，才能讓演員更好地產生代入感，進而讓觀眾覺得真實可信。于是，從東北地區的外景到人物語言，劇組都做了詳細的準備，同時還在拍攝地收集了大量真實的老物件，將其布置在拍攝場景中。年代劇對細節的要求，注定了對具體時代的還原會給創作帶來了很大的挑戰，而《人世間》通過服化道等細節的堆疊重建了完整的“光字片”居民的生活世界。

其次，生活史必須建立在某個特定的地理空間。地理空間是日常生活的基礎，唯有扎根在具體的地理空間中，使生活史的內容與物質性的地理空間彼此內嵌，敘事作品才不至于“懸浮”。在《人世間》中，“光字片”正是這樣的地理空間，它是東北城市“吉春市”邊緣的棚戶區，它不是一條街道而是幾條街道的總和，并以此形成了一個特殊的行政地理單元，居住在這里的居民大多是工人階層的家庭，作為故事主要載體的周家就生活在這里。

“光字片”一方面既是劇中人物活動的舞臺，另一方面又是他們精神的故鄉。在人文地理學中，“地方”由三個要素構成：歷史記憶、社會關系和身份認同。在《人世間》中，“光字片”具有典型性，它是周家三兄妹生活成長的地方，也是一群同齡青年人的精神故鄉。這些人從“光字片”走出，伴隨著當代史的進程聚散離合，無論經歷了人生和事業的輾轉起伏，“光字片”始終是他們的精神故鄉，他們也都見證了“光字片”的繁榮與沒落。可見，“光字片”承載了他們的成長記憶，也是他們社會關系的依托，同時也奠定了他們的自我身份認同。在這個意義上，“光字片”是劇集所有故事線索的發散和收束的核心場域。

最后，傳統的地域文化也是劇中最重要的著力點之一。“光字片”的社會關系是基于同一城市地理空間所建立的小型“現代共同體”，也是典型的傳統的“熟人社會”。例如，在“光字片”中，圍繞主人公周秉昆的交際圈，出現了各種各樣人與人之間的互動連結。在周家的外圍，有周秉昆的好朋友們“六小君子”，還有各種同齡人。通過周家的社會關系網絡，觀眾可以看到與周家相關聯的各個小家庭，很自然地輻射出了整個“光字片”背后的東北地域文化。

在“光字片”中，觀眾會發現這里既藏污納垢，同時人與人之間又相互扶持。例如，周秉昆第一次去鄭娟的家里，發現她家生計堪憂，于是每個月總是多給她本來屬于自己的五塊錢，而且不讓她知曉。“熟人社會”是基于親情、友情的傳統社會網絡。在《人世間》播出之后，獲得觀眾廣泛共情的恰恰也是這樣有情有義的傳統“熟人社會”。在當下社會中，城市社區基本由陌生人組成，而20世紀六七十年代的城市社區則是由相同階層的“熟人社會”組成，他們彼此之間的情感、倫理與認同通過地域文化有著十分緊密的凝結。正因為如此，《人世間》始終充滿了人間煙火氣，也充滿了“熟人社會”背后的東北地域文化特征，有著現代城市久違的情義、倫理擔當，因此也觸發了不同世代觀眾群體的廣泛共情。

在這個意義上，一個好的年代劇能打動觀眾，是因其對生活方式和生活史的生動再現。無論是通過懷舊，還是撫慰情感的路徑，重要的是它對城市化進程相關問題的想象式解決。在《渴望》播出時，當時的中國正在由計劃經濟體制向市場經濟體制轉型，普通人的生活方式和價值觀念都發生了很大的變化，《渴望》的故事剛好觸碰到了時代轉型的風向，以懷舊的方式彌合了兩種不同價值和倫理的斷裂。而《人世間》的成功，恰好也是同樣的道理，正是通過對東北地域文化懷舊視域的展現，再現了生活史的變遷、地域文化特征的淡化和傳統“熟人社會”的消失，而這種時空上的斷裂感正是這個處在歷史加速時期的中國社會轉型所造成的。就此而言，《渴望》和《人世間》這兩部劇其實都是在講普通人和普通家庭如何在一個新的時代適應生活方式的變化、以及如何安生立命的故事。

如果說當代歷史的時勢構成了《人世間》的時間脈絡，那么從“光字片”出發的地理空間和地域文化就以“生活史”的方式展開了《人世間》的空間脈絡，兩者共同構成了整個故事的坐標系。很顯然，周家兄妹的故事具有高度的象征性，可以說是中國當代歷史的縮影，《人世間》的故事也是宏大敘事的一部分。與此同時，生活史、地域文化又將周家的故事拉回到日常生活，使其涵蓋了具體的民生話題和百姓故事，也就成為了普通人和普通家庭的、“光字片”的、“吉春市”的、東北的和中國的縮影。在這個意義上，《人世間》處在歷史和現實、“主題化”和“生活化”的雙重維度張力之中，是多重力量平衡之后的產物。這正是主旋律創作在新時代所展現出的新的階段性特征，也是《人世間》被贊譽為“平民史詩”的原因。恰恰是這種以“現實主義”作為創作方法的“平民史詩”的書寫，使《人世間》故事的“真實性”兼具了傳統地域文化和“熟人社會”的情感維度。

三、現實題材年代劇的情感政治

現實題材作品最大的特色就是“真實性”，但這里的“真實性”并非是原封不動照搬現實的“真實”，而是被文學性所賦形的“真實”。所謂的“賦形”，是添加、改造和變形后的升華。不同于基于模仿的再現，賦形意味著創作主體的深度介入，從而使原本平淡無奇的日常生活的真實變得具有藝術上的形式感和戲劇感。正如批評家劉復生所言，“藝術家和作家要做的工作，是找到進入歷史與現實核心的戲劇性元素和構架，創造屬于自己的重新發現現實的方法，從而給現實賦形。這就是我所理解的現實主義美學原則。”［4］現實主義并不是簡單的自然主義式的再現，而是基于現實素材進行的加工和創造。賦形既是“重新發現現實”的方法，又是使用藝術手段重構現實的路徑。

現實題材年代劇正是采用了這樣的“賦形”方法。根據學者尹鴻和楊慧的觀察，近年的現實題材連續劇創作中，出現了一種新的“溫暖”的色調。他們認為，這些現實題材劇的創作雖然以現實主義為創作手法，但是其中一些作品也適當采用了浪漫主義的風格，于是讓觀眾在思索之余也能對現實的焦慮和壓力有情感撫慰和宣泄的出口。在這些連續劇之中，少了一些現實的冷酷和嚴峻，多了一些對現實的縫合和撫慰，體現了連續劇的現實慰藉和價值引導功能。［5］從他們的論述來看，主要是通過“溫暖化”的藝術處理實現了對于冷酷現實境況的超越。

事實上，原著《人世間》的作者梁曉聲的小說本身，就是以“溫暖化”作為特色。在梁曉聲的知青文學作品如20世紀80年代的作品《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》《雪城》中，一方面是對艱難歲月的展示和呈現；另一方面是對“青春無悔”的緬懷和抒情，而真實的歷史和生活的素材則被作家的主體介入所“溫暖化”。在梁曉聲的相關創作中，雖然描寫了理想主義在現實面前的種種挫敗，卻始終注入了一種歲月激蕩的豪情。在共115萬字的三卷本小說《人世間》中，梁曉聲延續了他一貫的創作題材和風格，在加大寫作篇幅的過程中依然自覺地進行了平民史詩的“溫暖化”書寫。

同樣，在小說原著改編成連續劇的過程中，“溫暖化”也是一個重要的改編策略。在關于《人世間》的采訪中，編劇王海鷗透露了該劇改編的過程——那就是在梁曉聲小說基礎上將連續劇的底色調亮。她說，“書里寫了近50年來百姓生活的苦難與頑強，我從中看到了希望與力量……原著是鉛灰色、鋼鐵色的，是一種堅韌、偏硬的色彩。我本身是一個樂觀的人，面對困難不會反復咀嚼，而是向前走。所以我和主創團隊共同希望劇集是溫暖的、明亮的，給人力量，給人希望。”［6］在王海鷗那里，“溫暖”是一個關鍵詞，擅長寫情感和細節的她在改編的過程中有意將故事的講述調整到更加暖色的基調上。換言之，在苦難與溫暖之間，她選擇了溫暖。正是這樣的改編邏輯，為小說原著增添了一份情感的溫度和熱度。

正是由于小說原著和影視改編雙重的“溫暖化”的處理，才使得故事變得更具有溫暖的質地。從故事本身來看，《人世間》的連續劇版本的人物與人物關系充滿了生命的溫度，從中可以看到親情、愛情和友情在歲月中的流淌，并匯成大河。故事一開頭就是一家人的離散：大哥周秉義為了未婚妻冬梅放棄升遷，二姐周蓉為了愛情遠赴貴州和詩人結婚，三弟周秉昆背著家里接濟鄭娟。在歷史翻涌的浪潮中，周家兄妹表達了對生活和苦難的樂觀主義精神。《人世間》中的人物角色身上有一種“向上”和“向善”的力量在牽引著他們，也讓觀眾體驗到一份對理想主義的熱烈盼望和溫暖的人間情懷。

這種“溫暖”最直接地體現在鄭娟這個人物角色中。大眾文化中的女性形象往往是一個時代情感結構的癥候式的外顯。《人世間》中的鄭娟顯然是一個在敘事上被高度“溫暖化”處理的人物，也是一個符合傳統男權社會想象的理想女性。在學者陳旭光看來，從《渴望》的劉慧芳到《人世間》的鄭娟，她們都是女性受難者的體現。兩位女性都是傳統的賢妻良母型，逆來順受的同時有著內在的堅韌和善良，命運多舛卻沒有怨言。于是，女性對于苦難生活的承受喚起了觀眾的共情，這是大眾文化生產和傳播的有效策略。［7］“溫暖化”的敘事策略滿足了大眾的一般期待視野，從而在展示苦難的同時緩解了普通人的生活焦慮，撫慰了時代的歷史創傷。恰如美國華裔學者周蕾關于“溫情主義寓言”（sentimental fabulations）的論述：“把溫情主義定義成針對壓迫和難以忍受的苦難進行妥協或調和的傾向或處置。”［8］作為一種妥協或調和的敘事策略，《人世間》從小說到影視的改編，進一步調亮了現實主義的色調，通過賦形的方式對“光字片”背后的當代歷史進行了選擇性的重新書寫。

這種“溫暖化”的敘事策略，使得《人世間》有了更廣泛的觀眾基礎，不同世代的觀眾都可以投射自身的情感。可見，《人世間》的成功不僅在于歷史的真實，還在于情感的真實，這些都有效地促成了劇集的“出圈”。《人世間》通過“現實主義”的創作手法，在對周家三代人的書寫中既展示了苦難，又超越了苦難。在這個意義上，“現實主義”既是一種藝術手法，又是一種情感政治。正是在“溫暖化”的敘事策略和價值表述中，《人世間》最終完成了自身的意識形態“賦形”。

結語

在21世紀第三個十年的文化場域中，主流文化和大眾文化的關系呈現出更為復雜化的樣態，《人世間》等現實題材年代劇中也充滿了兩者之間斷裂與連結的印跡。21世紀以來的中國連續劇歷史存在著一個以古裝劇為主導的發展周期，清宮戲、后宮劇等是那個時期的主導題材和類型。當下現實題材劇集的走紅，正是對那一階段古裝劇潮流的時代性糾偏，是由國家政策和觀眾訴求雙重召喚出來的必然結果。現實題材具有關注社會現實生活、反映國家發展變化、撫慰大眾情感等多重作用。和古裝劇不同，現實題材更具有“當代性”，能與普通觀眾的現實關切進行對話和互動，使普通觀眾產生廣泛共情和共鳴。《人世間》的成功，充分體現了現實題材劇集強大的吸引力、感召力。

《人世間》的經驗說明，在良好的嚴肅文學原著基礎上改編的劇集更具有優勢，與編劇的二度創作相疊加，會極大地提高連續劇的藝術品質，具有更強的藝術感染力。事實上，近年來現實題材嚴肅文學的影視化改編已經漸成趨勢。在梁曉聲的《人世間》之后，還有滕肖瀾的《心居》、路遙的《人生》、金宇澄的《繁花》、余華的《文城》、王蒙的《這邊風景》等現實題材嚴肅文學作品正在陸續播出和拍攝中，改變了早先階段網絡文學IP影視化改編一家獨大的局面。總之，現實題材嚴肅文學的影視改編正在蓬勃發展，未來的劇集不僅值得期待，還將進一步完善我國連續劇產業的整體生態格局。

參考文獻：

[1][5]尹鴻，楊慧.從高原走向高峰——五年來電視劇／網絡劇創作分析[ J ].當代電視，2022（02）：4-12.

[2][7]陳旭光.從《渴望》到《人世間》，鄭娟與劉慧芳有啥不同？[EB/OL].（2022-04-29）[2022-12-16]https：//view.inews.qq.com/a/20220429A02R9S00.

[3][6]沈杰群，余冰玥.梁曉聲原著、王海鸰編劇，他們如何打造《人世間》[N].中國青年報，2022-02-22（11）.

[4]劉復生.給現實賦形：我所理解的現實主義[EB/OL].（2018-10-14）[2022-12-16]http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2018/1014/c421319-30339308.html.

[8]周蕾.溫情主義寓言：當代華語電影[M].陳衍秀，陳湘陽，譯.臺北：麥田出版公司，2019：51.