原始信仰、革命話語與儀式美學

無論是《戰狼2》（2017）中，演員吳京以臂為桿，高高擎起的五星紅旗；亦或是《我和我的父輩》（2021）中，吳京在槍林彈雨中扛起的戰旗；還是《長津湖》（2021）結尾處，志愿軍戰士在海邊歡慶勝利時，那林立的、招展的紅旗；在犧牲和勝利等母題下出現的紅色旗幟，總能瞬間喚起人們激昂的情緒，參與英雄形象的構建和家國情懷的生成。

那么，在關于紅旗的意象當中，究竟沉淀著哪些記憶？而紅旗和英雄的互文關系又有著怎樣的脈絡？“為什么戰旗美如畫，英雄的鮮血染紅了它”，以紅旗象征英雄和犧牲，這是民族文化基因使然，還是歷史進程的產物？是創作沖動下的偶然為之，還是集體無意識的沉潛和外化？

一、紅旗意象的源頭考古：先秦旗幟

唐代《通典》中記載，“黃帝振兵，教熊羆貔貅貙虎，制陣法，設五旗五麾。”[1]換句話說，在唐人的記憶里，早在原始社會末期，旗幟就已經具有軍事用途。《孫子·軍爭篇》中說：“言不相聞，故為之金鼓；視不相見，故為之旌旗。”[2]正是戰爭的需要催生了旗幟。旗幟從人類刀耕火種的記憶里開始，就與戰場聯系在了一起。

我們今天能見到的最早的旗幟圖像來自商周時代。河南汲縣山彪鎮出土的水陸攻戰紋銅鑒紋直接表現了旗、鼓并用的戰爭場面。這個時期，旗幟在外觀上還沒有固定為紡織物，長長的羽毛也可以作為旗幟。戰國車馬狩獵紋銅鈁則表現了田獵用旗的場景。田獵在當時具有某種軍事演練的意義。[3]可以看到，在這場軍演中，帛做的旗幟被斜插在了車身的后部，隨著馬車的飛馳而高高飄揚。如果仔細觀賞水陸攻戰紋，還能看到一個背上插著長羽毛的士兵，即圖案中左起第四個士兵。戰國時代，沖鋒陷陣的士兵把旌旗插在背上，稱為“被羽”。《國語·晉語》中就有這樣的記載：“郤叔虎將乘城，……被羽先登，遂克之。”[4]士兵背上的長羽，也是旗幟的一種。這種旗幟顯然被賦予了某種超自然的力量，人們相信它能夠護佑士兵，無往不勝。同時期的典籍也透露出人們對于旗幟的信仰。《逸周書》中記載了一場周武王時期的祭祀活動。在這場祭祀中，太師姜尚背著懸掛著商王首級的白色旗幟和懸掛著商王兩個妻子首級的紅色旗幟。馬王堆帛書中也有黃帝擒蚩尤，剪掉他的頭發并系在旗桿頂部，用來祭祀天的記載。可見，先秦時期，人們相信把敵人的頭顱掛在旗桿上，就能夠讓祖先和神靈知道這個消息。根據楊英杰先生的研究，在比水陸攻戰紋銅鑒更為早期的青銅器上，已經出現了較為完整的旗的形象[5]。而在這些圖像中，人物都跪且執旗，而且面前放置著器皿，說明這是祭祀的場景。雖然我們無法推斷，在祭祀和戰爭中，旗幟到底最先出現在哪個場景中，但是可以肯定的是，旗幟作為人和神之間的中介，在先民的世界里，具有超自然的力量。人們相信旗幟傳達著神明和祖先的意指，并具有護佑的法力。《禮記·曲禮》中記錄了利用旗幟的超自然力量，來保障出行安全的旗陣——“行，前朱鳥而后玄武，左青龍而右白虎，招搖在上”[6]。

古裝片里可以看到今人對先秦旗幟的還原。電影《英雄》（2002）里，既出現了以帛制作的長條形黑底繪白色圖騰的軍旗，也出現了以紅色羽毛裝飾在長矛頂端制成的旌羽旗。秦人尚水德、崇黑色的記載見于典籍，但是旌羽旗是否為紅色，并不可考。《英雄》中，大面積的紅色旌羽旗很可能是出于平衡畫面色彩的考慮。從某種意義上說，青銅器上的那個背插長長羽旌的士兵，召喚著數千年后電影里高舉紅旗、策馬沖鋒的英雄。旗幟作為符號，它的能指在歷史中逐漸演變，從秦漢時期的黑龍旗，唐朝的團龍旗到明朝的日月旗、清朝的黃龍旗，乃至京劇中的車旗、飛虎旗、水旗、火旗，而旗幟關于戰爭和信仰的所指，則穩定地被繼承下來。

中國古代的旗幟，具有標識身份、區分等級的功能。政權關于如何使用旗幟，有著詳細的法禮規定。旗幟的斿數、圖案都和貴族的身份等級嚴格對應。比如，《周禮》說，“王建大常，諸侯建旂”，又解釋了“常”和“旂”在圖案上的區別，即“日月為常，交龍為旂”[7]。電影《荊軻刺秦王》（1999）就還原了秦王嬴政出行時使用旗幟的禮制。但是，古代旗幟標識身份等級的含義和功能，和當代革命歷史題材電影中，旗幟與“英雄”的互文關系，有著相當的距離。另外，中國傳統色彩體系為“五色”，即紅、黃、藍、白、黑，各種顏色都曾作為主要色彩體現在不同的旗幟上。那么，在我們表達“革命”“英雄”的意義時，為什么最終選擇了紅色旗幟呢？

二、紅旗作為革命話語：從古羅馬到蘇維埃

古羅馬文明中，紅色是戰神瑪爾斯的顏色和象征。龐貝古城出土的壁畫中，已經出現了身披紅色戰袍的戰神形象。而戰神瑪爾斯正是古羅馬最受崇拜的神靈之一，紅色星球火星（Mars）和三月（March）都以瑪爾斯的名字命名。古羅馬人相信建立羅馬城的羅慕路斯Romulus和雷穆斯Remus兄弟是瑪爾斯的兒子，瑪爾斯最初被當作繁殖和植物之神，同時也是國土和王權之神。隨著羅馬帝國的擴張，承載著羅馬人信仰的瑪爾斯逐漸演變成戰爭的象征，尚武好斗的瑪爾斯成為羅馬軍團的主神。戰爭開始前，一定會有祭祀戰神的儀式，由國王或者執政官拿起馬爾斯的圣矛，念誦“瑪爾斯，快醒來”，凱旋歸來同樣要祭祀戰神。

文藝復興之后，藝術家對瑪爾斯的表現融入了更多的人文情懷，不少作品都側重于刻畫瑪爾斯和維納斯的愛情。在后世的美術作品中，可以明顯地看到紅色戰袍加身是戰神瑪爾斯最主要的造型。17世紀，德國弗蘭斯畫派的代表人物魯本斯創作了大量戰神題材的作品。他善于利用紅色的視覺張力和富于動感的造型，來突出戰神的攻擊性和力量美。16世紀之后，羅馬軍團尤其是羅馬將領，越來越多地被畫家賦予紅色戰袍，紅色與戰爭、英雄的互文關系逐漸形成。

法國大革命期間，紅色被賦予了新的政治含義。1785年，雅克·路易·大衛畫出了《霍拉蒂誓言》（The Oaration of The Horatii）。作品描寫了決戰前，三個兄弟向父親舉起的三把利劍行禮的時刻，畫面散發著悲壯肅穆的氛圍。身披紅色戰袍，手持三把利劍的父親成為畫面的視覺中心。紅色從這個時代開始，就與愛國和革命的激情建立了聯系。同時，一種叫做“弗里吉亞帽”的紅色小帽子在法國流行起來。在古羅馬時期，這種由被釋放的奴隸佩戴的紅帽，被當作自由的象征而受到社會大眾的喜愛。而在歐仁·德拉克羅瓦的油畫《自由引導人民》中，紅色與旗幟組合在一起，作為自由和革命的象征出現。畫作中，居于視覺中心的自由女神高擎著紅旗，引導人民進行巷戰，為視覺節奏的最高潮，女神手中的紅旗傳達出昂揚的革命精神和斗志。仔細觀察還會發現，《自由引導人民》中的自由女神也佩戴著象征自由的弗里吉亞帽。

從近代法國開始，紅旗具有了反抗和斗爭的政治內涵。1917年十月革命以后，俄國建立了人類歷史上第二個無產階級政權。1918年4月，紅旗被確立為蘇維埃的正式旗幟。1922年蘇聯成立，沿用紅色旗幟作為國家的正式旗幟。《十月革命》、《列寧在十月》等油畫作品中，紅旗成為畫面的重要組成部分，以紅旗隱喻革命成為穩定的藝術表達。1925年上映的蘇聯電影《戰艦波將金》中，起義的士兵們在戰艦上升起了紅旗。這面紅旗是采用逐格手工染色的方法涂到底片上去的，成為全片黑白影像中唯一的亮色。

三、中國紅旗圖象：從階級到英雄

1917年8月，蔡元培在《新青年》8月三卷第六號發表了《以美育代宗教說》，標志著中國美術現代轉型的開端。美術界隨后開啟了一場“美術革命”，若“要想把中國畫改良，首先要革王畫的命，因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫詩精神”[8]。20世紀20年代以后，世界文藝思潮，尤其是馬克思列寧主義文藝思潮，對中國產生了巨大的影響。這一時期，馬列主義經典原著、蘇俄文藝理論著作和世界左翼文藝作品都陸續被譯介到中國。魯迅親自從日文版本轉譯了蘇聯普列漢諾夫的《藝術論》（即《沒有地址的信》），文學界就此掀起了“革命文學”的浪潮。以創造社為代表的進步文藝團體完成了“為人生、為藝術”到“為社會、為革命”的轉向。在這樣的背景下，1930年7月中國左翼美術聯盟在上海成立，并鮮明地提出“美術家不能離開無產階級而獨立，新興美術運動也不能離開新興階級的革命運動而獨立發展……新興美術運動要和新興階級的革命運動合流才是唯一的出路。唯有革命的成功，然后才能開辟新興美術的大道。”[9]而“緊密結合社會革命與現實斗爭，關注國家與民族的命運，尋求藝術的大眾化之路”[10]成為左翼美術運動的特質。這種特質同樣體現在同時期的蘇區美術，以及后來的延安美術中。

在中國革命、救亡的社會現實和馬列主義文藝的思潮下孕育產生的“革命美術”，自然地選擇了紅旗作為革命和無產階級的象征。這在版畫作品中表現得尤為突出。扛著紅旗走在鄉野間，意氣風發但衣著樸素，成為典型的革命者形象。但是這一時期，紅旗尚未與英雄的塑造和敘事結合在一起，在絕大多數的作品中，紅旗映襯著工農兵的人物群象，為畫面增加了熱情，表述著一個新興的、進步的階級的出現，和他們昂揚的、浪漫的革命精神。

新中國成立之后，中國革命博物館和中國歷史博物館（后合并為中國國家博物館）曾于1951年、1958年、1965年、1970年四次組織革命歷史題材的美術創作活動。此外，中國美術家協會、中央美術學院、解放軍總政治部等機構和單位也先后舉辦了革命歷史題材美術展。這些作品生動地反映了中國共產黨領導下的革命斗爭和解放戰爭的光輝歷程和重要節點，政治性突出，追求對觀眾的鼓舞、教育和激勵作用。從黎冰鴻的《南昌起義》到王式廓的《井岡山會師》再到陳逸飛、魏景山的《攻占總統府》，紅旗都是畫面里不可或缺的部分。這一時期，在美術風格上，革命現實主義開始與革命浪漫主義融合。“革命歷史題材美術作品既要能體現歷史的具體性和真實性，又可以超越或突破歷史中的具體事件，在創作中進行大膽剪裁；要以革命理想為主導，這是美術創作更高的立足點。”[11]鮮艷的紅色，迎風招展的動態美，作為革命浪漫主義的典型意象，紅旗成為這類作品結構畫面時常會用到的重要元素。同時，美術界開始關注“如何塑造歷史人物的英雄形象”的問題，主張在戰爭題材上，著重刻畫英雄人物“臨危不懼等高貴的精神品質”“既尊重歷史事實，也要表現悲壯”[12]。趙域的油畫作品《紅旗》表現了戰士身負重傷，卻把紅旗高高豎起的瞬間。畫面里，戰士被塑造得如腳下的山石一樣堅毅，一面招展的紅旗赫然屹立于天地之間，成為英雄勇于斗爭的精神和革命必勝的信念的視覺象征。至此，中國的美術作品中，紅旗與英雄開始建立互文關系。

四、中國紅旗影像：英雄加冕的當代儀式

與革命歷史題材的美術作品一樣，具有想象價值和塑造空間的英雄人物同樣是“十七年”電影關注的重心。建國以后，“新英雄人物”的塑造成為社會主義文藝的基本要求。1953年，現代文藝理論家周揚在報告中指出：“文藝作品要創造正面的英雄形象，是為了以這種人物去做人民的榜樣，以這種積極的先進的力量去和一切阻礙社會前進的反動和落后的事物作斗爭。”[13]無論是《董存瑞》（1955）、《狼牙山五壯士》（1958）中英勇無畏的戰斗英雄，還是《紅色娘子軍》（1961）、《小兵張嘎》（1963）中不斷成長的平民英雄，又或者是《地雷戰》（1963）、《地道戰》（1966）中的英雄群像，新中國的“十七年”電影是關于英雄的，對英雄的想象、再現和追認成為回憶和紀念剛剛結束的波瀾壯闊的革命戰爭的最好方式（見表1）。而以紅旗為主要表現對象的鏡頭，出現在這些影片中的位置，更呈現出高度的一致性。

紅旗出現的位置，呈現出穩定的規律性，即總是出現在影片的高潮部分，而且與英雄的犧牲綁定在一起。雖然《狼牙山五壯士》在英雄犧牲之后出現的鏡頭是青山之上綿延的長城，但長城與紅旗類似，都起到了為英雄的犧牲賦予意義的作用。“犧牲”（Sacrifice）與“神圣的”（Sacred）來自相同的詞根。犧牲是通過特定的儀式使日常事物神圣化的過程；而英雄的自我犧牲則是英雄神圣化的過程。通過自我犧牲，英雄獲得了某種超越性或者神性，而紅旗則標志著神圣化過程的最終完成。在這個意義上，影片《在烈火中永生》和《紅色娘子軍》創造了儀式化犧牲的典范。《在烈火中永生》中從江姐帶領獄友繡紅旗，到臨行前鄭重更衣，再到江姐和許云峰在翠柏間高呼口號英勇就義，影片沒有描寫英雄犧牲的慘烈，而是著力展現犧牲過程的莊嚴和肅穆。《紅色娘子軍》中黨代表洪常青被南霸天燒死的橋段，也沒有展現痛苦，而是通過在視點鏡頭中出現的黨旗，展現英雄對黨的忠誠和極限情感；而吳瓊花繼承先烈遺物和娘子軍在軍旗下集合的儀式則傳達出革命英雄主義的代際傳承。在紅色影片的同一位置反復出現的紅旗影像，其本質是一種給英雄加冕的當代儀式。“社會的儀式總是兩人或以上共同參加的一種互動性社會構造的過程，也是社會關系的連接過程，可以幫助主體實現他的人生目標，而且是當眾儀式化的實現。”[14]紅旗意象的出現，儀式化地強調了英雄的犧牲與革命成功、新中國誕生之間的因果關系。在由紅旗構成的儀式性鏡頭中，先烈完成了不朽的升華，觀眾受到了心靈的滌蕩，儀式的參與者得到了共享的情感體驗和認知體驗，一種充滿凝聚力的國家身份認同和愛國主義情懷通過紅旗儀式被召喚了出來。正是在這種儀式中，紅旗與英雄的互文關系得以確立，紅旗最終成為英雄和國家的視覺隱喻。

動態影像的時間連續性使得它成為儀式的載體。如果我們能夠理解先秦時期那些把長長的羽毛插在背上、以抵御死亡威脅的士兵，我們就能理解當代電影中，用紅旗完成的英雄加冕儀式。長長的羽毛是先秦士兵的旗幟，祖先通過旗幟把超自然的力量注入他們的身體，士兵憑借旌旗安然面對死亡。

結語

儀式是人類當眾實現目標的方式，婚禮完成了愛情，葬禮完成了死亡，運動員身披國旗繞場一周讓奪冠儀式得以完整。正如約瑟夫·坎貝爾說的那樣，“儀式既適應當代的主題，也反映了古代的遺跡”[15]。儀式性的影像表達不應該被誤解為創作的僵化，它是植根在文化基因里，并在歷史進程中寫就的、承載著公共記憶的文化符碼。在儀式性的影像中，過往的歷史和儀式所要表達的思想并不是遙遠的背景，它們在現場出現并且發揮著作用。在這類特殊的影像中，人類的心靈本質和民族歷史進程真正實現了共振。

參考文獻：

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[14]王一川.儀式化美學情境與現代君子之風-2022中國電影美學年會：主題發言[ J ].西部影壇，175.

[15][美]約瑟夫·坎貝爾著.指引生命的神話.張洪友，李瑤，祖曉偉等，譯.杭州：浙江人民出版社，2013：25.